До и после апокалипсиса
11 июля в летнем кинотеатре Garage Screen в рамках совместной с Госфильмофондом программы «Серебряные копии» покажут «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы с 35-мм пленки. О режиссере читайте в архивной статье Андрея Плахова из шестого номера «Сеанса».
СЕАНС – 6
К появлению Копполы кинематограф не был готов. Ни европейский, погруженный в дебри индивидуальных исканий и отчасти в «борьбу идей». Ни американский, чья мифология грозила вот вот рухнуть под натиском европейского интеллектуального движения и социокультурного взрыва в самой Америке. Вместо вальяжных шерифов и напористых гангстеров в кинопутешествие по экранам двинулись хиппующие беспечные ездоки, доморощенные полуночные ковбои и неприкаянные странники-шестидесятники из бесчисленных road-movies.
«Люди дождя» (1969) — герои раннего Копполы — были именно таковы: не слишком удачливы, отягощены комплексами, овеяны романтикой неприкаянности. Сочетание американской сентиментальности и европейского интеллектуализма срабатывало почти безупречно: картина даже получила главный приз на фестивале в Сан-Себастьяне. На родине, однако, ее признали «престижной неудачей» — она не несла ничего нового в обойме одновременно появившихся лент Артура Пенна, Сиднея Поллака, Боба Рэйфелсона.
Фрэнсис Форд Коппола: Плохой ученик
Некоторым из этих лент еще предстоит прогреметь — уже скорее по инерции. Их авторы успели к началу 70-х создать новый имидж американского кино — «кино разочарования и протеста». Но подспудно зрела ответная голливудская волна, в мощной мелодии которой Копполе суждено было сыграть одну из первых скрипок.
Генетически Фрэнсис Коппола связан с итальянской традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец режиссера Кармине Коппола был флейтистом у Тосканини, потом дирижировал мюзиклами, дед писал неаполитанские песни. Музыка организует действие всех ключевых картин Копполы — начиная с поп-артовской импровизации «Ты уже большой мальчик» (1966), которую он сделал под обаянием лестеровского «Вечера трудного дня», и кончая третьей частью «Крестного отца» (1990), с финальной кровавой бойней, разыгравшейся в оперном театре.
Личность Копполы сильна способностью переплавлять самые что ни на есть разнородные культурные влияния.
Стоит вспомнить, что именно Коппола в последний раз снял танцующего Фреда Астера в мюзикле «Радуга Файниэна» (1968). Что мелодия Нино Роты из «Крестного отца» не только стала супершлягером, но и определила чувственную атмосферу всей трилогии. Что музыку для «Апокалипсиса сегодня» (1979) написал отец режиссера, а вагнеровский «Полет валькирий» озвучил самую жуткую и эффектную сцену этой картины. Что даже в сухом и деловитом «Разговоре» (1974) подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становился звуковым лейтмотивом драматического действия. По утверждению самого Копполы, он уже в младенческом возрасте обожал играть с кинопленкой, а в десять лет накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских кровей, влюбившемся в кинематограф во время затяжных детских болезней, подозрительно повторяется и в биографиях Мартина Скорсезе.
В связи с запоздалой русской премьерой сразу трех «Крестных отцов» отечественная реклама обнародовала лестный для нас факт: оказывается, в начале своей профессиональной карьеры Коппола занимался перемонтажом и дубляжом киносказок вроде «Садко» Александра Птушко. Это трогательно. Как и то, что молодой Коппола пересмотрел все фильмы и перечитал все книги Эйзенштейна.
Как никто иной он воплотил в себе современный тип режиссера-продюсера.
Странно было бы утверждать, что Голливуд Копполы-Лукаса-Спилберга реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. Но в конце 50-х годов некоторые его особенности могли вполне впечатлить прилежного киномана, поступившего на театральный факультет. Впрочем, в то время у него были уже другие кумиры — он поклонялся Бергману и Антониони. Не слишком оригинально, но личность Копполы сильна способностью переплавлять самые что ни на есть разнородные культурные влияния. Кажется, он существует в некотором раздвоении — между мифами Голливуда и европейской рефлексией, между документальным реализмом и постановочным гипнозом. Между Эйзенштейном и Птушко. Между моральной оценкой и всепрощающей ностальгией. Но учился Коппола вовсе не у Бергмана, а у Роджера Кормана. Из его рук он получил не только первую постановку, но и универсальную профессию сценариста, мастера диалогов и если надо — звукооператора. Корман использовал экономную методику: отправляя группу на натуру, продюсер преследовал тайную цель отснять сразу два сюжета вместо одного запланированного. И хотя в основном его фирма производила дешевые развлекательные фильмы серии «Б», среди них мог появиться и «Беспечный ездок» Денниса Хоппера. Школе Кормана обязаны многие звезды американской режиссуры. Коппола перенял у него продюсерскую стратегию, умение забывать о собственных амбициях, никогда не забывая дорожить собственными принципами и не слишком сожалея, если последними нужно поступиться…
Впоследствии он организовал собственное предприятие «Америкен Зоотроп», где в разное время сотрудничали Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Вим Вендерс. Коппола был одновременно их крестным отцом и «своим в доску» членом кинематографической коммуны. За эту двойную рать приходилось платить: он вынужден был снимать чаще, чем следовало. Но как никто иной он воплотил в себе современный тип режиссера-продюсера, интеллигентного, готового на риск и превыше всего ценящего независимость.
Когда речь шла о бизнесе, Коппола мог быть по-американски жестким. Рафинированный европеец Вендерс сохранил не самые теплые воспоминания о периоде своей работы над «Хэмметом», хотя по голливудским меркам продюсерское руководство Копполы считалось верхом либерализма. Но это не помешало ему положить на полку картину дебютанта Лукаса и приостановить деятельность «Зоотропа», когда после провала «Людей дождя» в 1971 году над фирмой впервые нависла тень финансовой катастрофы.
Реагирует в первую очередь на эксцентричные, экзотические черты действительности.
А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу. Сам Коппола рассказывал об этом так: «Крупные компании считали меня „плохим мальчиком“, они боялись, что я создам определенный прецедент. Но после банкротства „Зоотропа“ со мной обошлись лучше, чем в свое время с Орсоном Уэллсом. Я смог продолжать работу в „системе“… Это имеет отношение к проблеме поколений… Лукас помогал мне осуществлять мои идеи, не затирая меня…» В то же время по отношению к «системе» Коппола настроен весьма скептически:
«Посмотрите на сегодняшнее кино: все фильмы похожи друг на друга, все сделаны по одним и тем же рецептам… Зрителям все время предлагают одни и те же заигранные клише. Мне же хочется фильмов, задуманных как настоящие произведения искусства. Сложных, обращенных к более глубоким проблемам, чем гонка двух полицейских друг за другом на автомашинах».
Сказывается интеллигентское воспитание, пристрастие к «авторскому» кинематографу. Или если угодно, европейская испорченность. Коппола сожалеет, что ему редко удается контролировать весь процесс работы, начиная со сценария. Когда-то он подрядился штатным сценаристом в компанию «Севен Артс»: «Трехлетний контракт с ними закончился для меня настоящей травмой: я был одним из десяти сценаристов, работавших над „Горит ли Париж?“, но только имена Гора Видала и мое оказались в титрах этого провального фильма. Я был в полной депрессии».
Участие в съемках военно-патриотического супергиганта Рене Клемана не прошло, однако, даром: Коппола приблизился к пониманию формулы современного батального зрелища. За сценарий «Паттона» (1970) он получил своего первого «Оскара». В «Апокалипсисе сегодня» он реализовал идею сполна.
«Апокалипсис» разделяет творческую жизнь его создателя на «до» и «после». И там и здесь — около десятка картин: этапных и проходных, ставших достоянием кинематографической легенды и канувших в Лету назавтра после премьеры.
Побеждал, когда сочетал свои авторские амбиции с теми подсознательными зрительскими клише, которые сам же охотно подвергал критике.
Причина этой неровности — не только поспешность, с какой Коппола хватался порой за не вполне разработанные проекты, но и особенности его режиссерского зрения. Оно реагирует в первую очередь на эксцентричные, экзотические черты действительности — одновременно драматичной и исполненной дикой стихийной энергией. Это безотказно действует на эмоции, но не всегда воссоздает цельную мифологическую картину мира. А без нее нет и не может быть большого американского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.
Эпоха хиппи и ЛСД сблизила Америку с Европой, потребовала расслабленно-наркотических сюжетных структур. Но и они и их экранные конструкторы на удивление быстро выдохлись, уступив место ностальгически повествовательным ретро-моделям. Коппола отдал им дань, участвуя в сценарии «Великого Гетсби» (1974) и созидая многоэтажное здание «Крестного отца». Его первые авторские опыты оказались полезными, заранее очертив зону полуудач. Проблемный неореализм «Людей дождя» с натуральным американским пейзажем и символическим мотивом путешествия в глубь человеческой души был бы вполне хорош, если бы накладывался на уже существующую сетку мифологических значений.
Подобное повторялось и позже. Коппола всегда проигрывал, когда отдавался соблазну одной проблемы или одной стилистической идеи. И всегда побеждал, когда сочетал свои авторские амбиции с теми подсознательными зрительскими клише, которые сам же охотно подвергал критике. Вслед за архаичными «Изгоями» Коппола поставил фильм «Бойцовая рыбка» — словно специально для того, чтобы продемонстрировать свои слабые и сильные стороны. Обе картины представляют собой вариации одной темы и одной схемы. Но возвращаясь к рассказу о двух неприкаянных братьях, тоскующих о бросившей их матери, режиссер опирался не на актуальную социологию (так было в «Изгоях»), а на эмоциональную память эпохи. На то самое «кино разочарования и протеста», которое к началу 80-х годов опять же стало ностальгическим мифом. Нигилистическая юность сталкивается в фильме с безбрежностью провинциальной рутины. И мы будто слышим скрип жерновов времени, перемалывающих иллюзии в муку, из которой замешан крепкий и основательный американский эпос. Ничуть, впрочем, не чуждый лирики. Оптическая магия этой картины предвосхищает позднего Вендерса. А «сверхъестественная естественность» еще не обросшего штампами Микки Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шестидесятника.
Коппола не слишком владеет иронией и в этом смысле уступает и Спилбергу, и Фрирзу, и даже Никите Михалкову.
Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели приверженцы консервативного «ретро». Разве что в «Коттон-клубе» (1984) он подчинился скромному обаянию музыкальной ностальгии. В картине «От всего сердца» (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. На пустяковом сюжете образовалась двойная надстройка — стилизация в квадрате, отлитая в безумный эстетический сгусток. Фильм, непонятый в момент своего появления и обернувшийся жестоким коммерческим провалом, надолго отбросил Копполу от голивудских вершин, хотя и был сделан сразу после страстного «Апокалипсиса». Как попытка отдохновения. Сегодня эта вымученная мелодрама воспринимается как начало нового маньеристского стиля американского кино, венцом которого стали фильмы Дэвида Линча.
Не менее странен «Разговор», поставленный между двумя частями гангстерской саги о крестном отце. Сценарий был написан задолго до Уотергейта, но Коппола, учуяв запах политического скандала, не бежал впереди прогресса, а со строгим аскетизмом держался рамок «шизофренического детектива». Аудиовизуальные эффекты этой ленты адаптировали проблематику «Блоу ап» Антониони к реальности новой технической эры. По словам английского рецензента, «этот фильм производит впечатление нехудожественного произведения». Подобным образом воспринимаются некоторые техницистские опусы Джеймса Камерона, снятые пятнадцать лет спустя на базе нового поколения электроники.
мечтает взглянуть на Нью-Йорк как на новое воплощение Древнего Рима.
Однако все новаторство, на которое способен Коппола, отступает в общей архитектонике его кинематографа перед классической мощью трех несущих опор.
«Крестный отец» признан «величайшим гангстерским фильмом в истории» (Полин Кейл) именно за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это произведение абсолютно бескомпромиссное, ибо ему не с чем конфликтовать. Оно до мельчайших извивов отвечает универсальному сознанию американца, чей экзистенциальный выбор всегда условен. С одной стороны — три святыни: успех, власть, семья. С другой — свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая бесконечное число возможностей. Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора: если человек не имеет денег и не хочет есть, то выбор в супермаркете для него невозможен. «Крестный отец» — самый личный фильм Копполы, который вместе со своим поколением пережил крах идеи абсолютной свободы и отныне стремится только к возможно большей степени независимости. Вероятно, «Крестный отец-2» (1974) создан главным образом для того, чтобы доказать себе и другим устойчивость миропорядка, движущегося по мифологическому кругу. И во второй, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и ту же реку, потому что, пока он был занят посторонними делами, не прекращался циклический круговорот воды в природе. И все возвращалось к первооснове вещей. Успех, власть, семья…
Даже атмосфера его заведомо мрачных экранных созданий пронизана высоковольтным электричеством страстей.
Только Коппола и его герои возвращались другими, накапливая тяжелый, поистине апокалиптический опыт.
«Крестный отец-3» — шедевр трагического маньеризма, американский аналог «Гибели богов» Висконти. Произведение, куда без труда впечатываются все монументальные структуры, даже сталинский классицизм. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отношению к какой-то книге о Ватикане: весь фильм — сплошной плагиат, а первоисточник — действительность, мифологизированная архетипами глобального китча.
Хорошо это или нет, Коппола не слишком владеет иронией и в этом смысле уступает и Спилбергу, и Фрирзу, и даже Никите Михалкову. Но ему не свойственно и упадническое «угрюмство»: даже атмосфера его заведомо мрачных экранных созданий пронизана высоковольтным электричеством страстей, напряжением туго завязанных драматических узлов, плотным взаимодействием стилей. Коппола — романтик. (Хотите — прибавьте приставку пост-) Это свойство наиболее ярко обнаружилось в истории создания «Апокалипсиса». Самый дорогостоящий (на тот момент) фильм в истории кино был финансирован самим режиссером, вложившим в него стать же беспрецендентные доходы от «Крестного отца». Рекламной кампанией руководили специалисты по политическим митингам из штаба президента Картера. Режиссера вдохновляла рискованная грандиозность задачи — показать, как действует тотальный робот истребления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию. Он решил сделать такой фильм, чего бы это ему ни стоило. И он его сделал. С таким же фанатическим упорством он уже почти десять лет готовит новый «глобальный проект», намереваясь снять одновременно всех своих суперзвезд — Брандо, де Ниро, Пачино, Джина Хэкмана. Он хочет использовать новую японскую видеотехнологию, обещающую революцию в экранном искусстве.
Ф.Ф.Коппола: непарадный портрет художника в юности
Он мечтает взглянуть на Нью-Йорк как на новое воплощение Древнего Рима — с его мощью и богатством, с его излишествами и пороками.
Коппола — американский европеец, европейский американец — знает, что кроется за этой параллелью.
