«Что современно»: Круглый стол Школы нового кино
Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин, Екатерина Андреева, Константин Шавловский, Дмитрий Мамулия, Алексей Медведев, Артемий Магун. Фото: Милена Осипова
Андрей Хлобыстин: Современным можно рассматривать то, что в принципе современно, и то, что современно конкретно сейчас. Современно может также быть то, что вечно; как в тоталитарную эпоху все было навсегда, и это было современно. Все делалось только так, как будет в будущем. У Агамбена это всегда какой-то промежуток, что-то динамичное, то, что меняется. А то, что современно сейчас — сейчас происходит грандиознейший переворот в искусстве, то есть институализированное искусство сменяется глобальным творчеством интернациональных масс. Вырабатывается новый глобальный язык через Интернет, через новые средства коммуникации, где новые варвары начинают изобретать новый язык глобального мира. Он там претворяется в самых разных формах: в фэнтези, в флешмобах, и т. д. и это очень напоминает современное искусство.
Алексей Медведев: Эссе Агамбена — про интуицию, про то, что нельзя быть современным, находясь в потоке. Нужно в этом потоке найти какой-то разлом, лакуну, окно, из которого ты увидишь не то, что тебе кажется современным, а то, что современным на самом деле является. Поэтому современность — всегда двухтактная структура. Она никогда не может быть определена как множество современных фактов. Для того, чтобы ощутить современность, мы сначала должны искренне поверить, что мы живем в последние времена, что наши времена абсолютно исключительны, ни на что не похожи, что такого никогда не бывало, а в следующий момент времени (отсюда эта двухтактность) понять, что ничего не меняется: проблемы человека одинаковые от 30 000 до н. э. до сегодняшнего момента, просто оптика изменилась, изменился наш взгляд, а проблема та же. Уловив это двухтактное движение, мы, наверное, будем находиться в том месте, где можно что-то почувствовать про современность.
«Почему рехнулся господин Р.?». Реж. Райнер Вернер Фасбиндер. 1970
Дмитрий Мамулия: Я бы перевернул этот вопрос, подошел бы к нему с другой стороны, со стороны кино. В самом слове «современность» лежит понятие времени. У Тарковского есть теория этого времени. Он написал потрясающую книгу: «Запечатленное время», но эта книга, кажется, не имеет отношения к его фильмам. Чтобы запечатлеть время нужны инструменты. Мы говорим о современности, и приставка «со» сообщает нам о нахождении со временем в определенном отношении. В силу разных обстоятельств в эти «отношения» со временем вступили два режиссера, которые этих отношении не особо искали. Но лучше говорить не о режиссерах, а о фильмах (мне интересно, что думает об этом Леша), первым делом это фильм Фасбиндера «Почему рехнулся господин Р.?» Этот фильм не похож на другие его фильмы. Фасбиндер в этом фильме изобретает определенную технику, которой потом уже не следует. Эту технику фигурно можно обозначить словом «перформативная». В фильме «Почему рехнулся господин Р.?» найден свой инструментарий, с помощью которого запечатлено время, то самое, которое искал Андрей Тарковский. То есть, о чем речь… техника Тарковского дескриптивна, как и все кино того времени, эта техника не знает перформативного. Фасбиндер же в своем фильме обнаруживает именно перформативное. В фильме двадцать три длинных эпизода, и время является особой материей каждого из них. Из сцены в сцену мы видим, как тяжелеет господин Р., как входит в него стихия. Фасбиндер используя определенную технику взаимоотношения со временем фиксирует психическое тело. Техника его заключается в том, что он ничего не обозначает, ничего не иллюстрирует, он разворачивает во времени несущественные детали, делает это с помощью жестов. Второй режиссер Кассаветис. Всего годом раньше, чем Фасбиндер, он набредает на то самое искомое Тарковским подлинное время. Не хронос, но кайрос. Он тоже обращается к определенной психической материи и ловит ее с помощью фигур и жестов. Это все говорит о том, что есть техники взаимоотношения со временем, техники синхронизации с его течением.
Константин Шавловский: Есть желание возразить?
Медведев: Здесь интересная история, раз уж ко мне адресовались по поводу фильмов Фасбиндера. В киноведении существует даже версия, что Фасбиндер к этому фильму не имел никакого отношения, потому что он настолько отличается от других его фильмов. Есть свидетельства актрисы, что Фасбиндер на съемочной площадке просто где-то лежал под кокаином в углу, а снял его товарищ, который через некоторое время трагически погиб. Это на самом деле не говорит о том, что это не фильм Фасбиндера, но говорит о том, что он действительно выделяется, раз возникла такая легенда. Хотя по большому счету, конечно, это фильм Фасбиндера, он к нему отсылает позднее. Это, извините, просто краткая киноведческая легенда.
Шавловский: Когда мы получили этот вопрос, «что современно?», меня заинтересовало, кто его задает, кто должен, или хочет, может в принципе им задаваться. Дима, поскольку ты только что апеллировал к Тарковскому, и мы так или иначе здесь разговариваем в ознаменование начала деятельности Санкт-Петербургской школы нового кино, я хочу задать вопрос: а художник в принципе должен задаваться этим вопросом? И если да, то зачем? Постольку, поскольку от каких-то ответов на этот вопрос зависит ли энергоемкость его искусства, или нет?
Екатерина Андреева: Если говорить о современности как о времени, как о проблеме времени, то, конечно же, вспоминается великий астроном Николай Козырев, который работал в Пулковской обсерватории. Он выдвинул гипотезу о том, что время — это род энергии. Которую он не смог доказать, и никто ее не смог доказать. Критики упрекают Козырева в антинаучности, хотя каждый из нас, сидящих в этом зале, прекрасно понимает, что Козырев был прав. Если нам удалось прожить не одно десятилетие, мы отлично понимаем, что время все время разное и именно энергетическая составляющая меняется. Ну и вообще к Козыреву нельзя относиться не как к ученому, потому что параллельно он еще выдвинул гипотезу вулканизма на Луне, за что его тоже страшно критиковали, а после его смерти выяснилось, что на Луне действительно происходит вулканическая деятельность. Поэтому я думаю, что про время когда-нибудь тоже докажут. И с этой точки зрения окажется, что искусство, которым мы все занимаемся и которое нас всех объединяет — это вот то, что можно анализировать, исходя из понятия энергоемкости. Современное произведение — это, естественно, такое произведение, в котором энергоемкость максимальна. То есть берет энергию времени и своего, и прошлого, пробрасывает это в будущее. В сущности, все великие произведения искусства этим отличаются, насколько я могу судить по народу, который пытается что-то понять. Например, произведение Рембрандта «Возвращение блудного сына» — редко возле этой картины никого нет.
«Возвращение блудного сына». Рембрандт, 1669
Ольга Тобрелутс: Для меня время — это совершенно разные вещи. Время до нулевых и время после нулевых — оно различно, и для меня, я не знаю, насколько это может быть интересно, но для меня оно напоминает каплю на потолке. Вот когда кончается столетие, тысячелетие, капля уже скопилась и она должна упасть, и броуновское движение внутри нее очень быстро происходит. И люди, которые внутри этой капли находятся, они очень быстро двигаются. очень быстро думают, музыка ускоряется, ускоряется движение, мода, все ускоряется. И вот она упала. Нулевые годы, началось новое тысячелетие, новое столетие, и на потолке капля только-только начинает собираться, и тебе нужно перестраиваться, тебе нужно срочно замедляться, ты должен перестать торопиться, потому что иначе ты исчезнешь. И либо ты перестраиваешься, либо уходишь на повышение. И вот в связи с этим я подумала, что время и современность — это в ту секунду, когда ты переходишь в другое пространство. Я замечала, что картины часто зависят от личности человека. И только когда художник умирает, можно понять, действительно он создал шедевр или нет. Потому что картина начинает меняться и быть все время современной, и тогда она шедевр. А если она влипает во время, если она становится всего лишь показателем своего времени, остается со своими современниками, то она не шедевр. Я вот тут смотрю вот пол, он тут такой красивый, на нем столько таких царапин, и вдруг лежит шурупчик, и думаю, ну сверху вывалился? Как бы вот сейчас он современный, а пока он не вывалился, он не был современным, а сейчас он участвует в нашей дискуссии, у него в голове крестик. Это то, за что его ввинчивали, за этот крестик, но он как-то вывинтился, стал современным. Мне кажется, особенно с китайцами это связано, вот если ты вывинтился — ты современный, и если уже все — то все.
Хлобыстин: Если говорить о конкретно современности, то она определяется тем, что мы живем в интересное время, когда будущее иссякло, закончился этот футуристический проект, которым мы жили десятилетиями, прожили всю свою жизнь, и человечество жило многие десятилетия, если не столетия. Вот это no future, о котором сказали родоначальники нашего поколения, оно стало былью. Сейчас никого особенно на будущее не разведешь, молодежь не живет будущим. И современный момент определяется именно тем, что искусство стало банальной стороной творчества. Творчество — это состояние вне временных и пространственных границ, а искусство — та или иная техника (например, кинематограф) которая энергию происходящего в той или иной технике фиксирует. И речь идет о том, насколько энергосберегающая та или иная техника. Допустим, живопись существует тысячелетия, а пленочное видео просуществовало лет десять, пятнадцать, двадцать, и исчезло, став определенной техникой с определенной аурой, сошло со сцены как актуальное. А оценивать мы все можем только если знаем, чем все это закончится, как говорил наш учитель Иван Дмитриевич Чечот. Соответственно, надо не оценивать, а стремиться описывать, что происходит.
Шавловский: Адресую вопрос, который я задал вначале, тебе [Дмитрию Мамулии — прим. ред.]. Кому и зачем задаваться вопросом «что современно»?
Мамулия: Для меня это не философский вопрос. Он сугубо практический. Спортсмену, чтобы играть в футбол или чтобы заниматься акробатикой, нужна техника. Вот ровно так же, чтобы иметь взаимоотношение с реальным, с действительным, нужна техника. Тэхнос в греческом смысле этого слова. Задаваться вопросом «что современно?» не значит искать и находить современные объекты. Не значит так же соответствовать моде или чему-нибудь еще. Соответствие не входит в суть задаваемого вопроса. Его задавание это мучительное и тяжелое пробирание сквозь шелуху окостенелых гештальтов и правил к тому самому времени, которое в силу своей природы обладает текучестью и как змея шкуру часто сбрасывает свои уже однажды зафиксированные образы, знаки, абрисы. Несовременным оказывается тот, кто не слышит этого течения, потому что пользуется старыми, предыдущими методами фиксации (запечатления), которые незаметно сброшены как змеей шкура. То, что я говорю сейчас это очень физично. Это не метафизика, это техника. В культуре есть мифы о том, что художник сам не знает, что творит. Если я не ошибаюсь, Мамардашвили говорил о Платонове как о художнике, который не знает свой метод. Теоретически можно представить художника, который не задается никакими вопросами, который как бабочка, пляшет над цветком и, сам не зная, как, производит волшебные знаки. Вот я думал, что Платонов такой художник, мне даже нравилось так думать…думать, что существует особый дар, и из Платонова как из паука паутина выходят все эти его слова, склад предложении, синтаксис, который ловит в мире что-то темное, необъяснимое. В 2006-м году были изданы записные книжки Платонова. Это потрясающая книга. Любой, кто прочитает ее, увидит насколько Платонов все знал, знал свой метод, знал те синтаксические и морфологические зеркала, которые ловят в мире то самое темное, которое завораживает в его письме. Артюр Рембо, который писал стихи с 16-и до 18-и, он тоже представлялся мне такой бабочкой. Но в его черновиках по 20 перечеркиваний. В свои 16 он создавал аппарат чтобы поймать, зафиксировать то, что видел его особый глаз. Можно сказать, что приставка «со» означает именно этот контакт. Чтобы войти в отношение со временем нужна техника. И нужно не риторически задаваться этим вопросом, не искать на него ответы — ответы ведь никогда не будут умными, а чувствовать окостенелость уже существующих образов и техник, видеть, что они уже сброшены (подобно шкуре), и искать новое, которое вначале всегда непонятно и пугающе гипотетично.
Медведев: Мне кажется, правильно Дима сказал, что есть два модуса какого-то обсуждения, дескриптивный и перформативный. Мне, конечно, хотелось бы, чтобы в перформативном говорили все. Костя, отвечу на твой вопрос, должен ли художник задаваться этим вопросом. Дима предложил свою версию, что художник знает всегда. А я просто основываясь на фильмах, которые видел за последний год, скажу, что может быть знает всегда, но все равно не перестает изобретать способы обмана, способы самообмана, способы каких-то зеркал, оптических камуфляжей, способы спрятать от самого себя, чем он занимается, при том, что на самом деле он все знает. И в этом плане мне кажется (смелое, конечно, предположение), что наступило время глупых режиссеров. Такие люди, которые как бы что-то искали. Николас Виндинг Рефн, понятно, ни про какую философию там не думал, снимал просто фильм «Вальгалла», предположим, про викингов, или снимал фильм «Драйв» с Райаном Гослингом, и вот в фильме «Неоновый демон» он вдруг что-то почувствовал, и оставаясь в своей искусственной вселенной, какую-то истину уловил. Или там Оливье Ассаяс, режиссер, про которого доброго слова не скажешь, вроде бы искусственный насквозь, вымышленный плод мертворожденный французской рефлексивной синефилии, снимает фильм «Персональный покупатель» — тоже в нем вдруг чувствует какие-то важные вещи. Про современность, про это соотношение, что осталось подлинного в том искусственном мире, в котором мы живем. И мне кажется, что это очень интересно, что предыдущий этап, небольшой этап, может быть 10 лет развития мирового кино был с интеллектуалами и гуманистами, такими как Ханеке, или как Триер. А сейчас вдруг какие-то ребята, которые, простите, я утрирую, двух слов связать не могут, начинают снимать фильмы, по которым можно о многом догадаться и многое понять.
Шавловский: А у меня, Леш, к тебе как к куратору вопрос: безумно заворожил пример с винтиком, который висит там на потолке, у него же задача была не быть современным, у него задача была вывинтиться. И в сущности это некий перформативный акт, который он сделал, когда вывинтился, а современным его сделала Ольга, когда сказала: вот винтик, смотрите! И это жест куратора. И мне кажется, что художник не может сам быть себе куратором в этом смысле, он просто другие задачи перед собой ставит, у него нет задачи быть современным или не быть современным, у него задача просто вывинтиться и упасть на этот пол. Нет?
Медведев: Я могу кратко рассказать про фильмы, это действительно интересно. Как правильно сказал Костя, здесь нужен, действительно, жест куратора. Вот была абсолютно конкретная история с Каннским кинофестивалем, которым Жиль Жакоб руководил на протяжении четверти века. Эти четверть века — это и был, собственно говоря, период осознанного существования авторского кино. То есть авторское кино, понятно, существовало всегда, начиная с Эдисона и братьев Люмьер, но это был осознанный период кураторства, отбора, конструирования будущего, выстраивания метафор будущего на каких-то именах. И в нулевые годы Каннский фестиваль как институция начинает пробуксовывать, потому что хочется найти что-то новое. Появляется новый куратор Тьерри Фремо, и они ищут, и находят румынов. Но в принципе ничего нового не происходит. Случается Ханеке, случается Триер. Но что такое Ханеке «Любовь», что такое Триер «Меланхолия»? Это все та же ситуация героя, который из последних сил стоит и смотрит, сжав зубы, на абсурд окружающего мира. Хорошо, зафиксировали этот момент, но нам же нужен фестиваль, нам же нужно, чтобы там звезды ходили, чтобы что-то происходило, где же это новое? И там постоянно шел поиск, что бы можно выдать за новое? Поэтому очень много стало появляться фальшака. Те же ранние фильмы Рефна или Ассаяса, которые принимались в штыки: вдруг сегодня в 2016 году те люди, которые раньше себя не оправдывали, нашли что-то действительно интересное. Вот возьмем очень кратко фильм «Неоновый демон». Кто не видел, там речь идет об обществе тотальной симуляции, о фэшн-индустрии в Лос-Анджелесе, мире тотального фейка всего, начиная от пластики лица, лжи и фальши социальных отношений. И там появляется некая девушка из провинции, которая символизирует собой спонтанность и непредсказуемость жизни, некий идеальный образ. После чего другие модели, соперничающие с ней, сталкивают ее в бассейн и съедают ее глаза. Такой абсолютный дикий хоррор. Метафора глаз как вот этого всевидящего божественного ока, как символа идеального; каким образом идеальное существует в современности, где идеальное стало симулякром, где люди общаются по скайпу, где религиозный опыт тоже упакован в квази-структуры, которые перешли в какой-то потребительский режим. Что можно сделать с идеальным? Его можно только съесть. То есть мы оказываемся в мире, где второй этаж духа оказывается на первом этаже материи. И впервые появляются фильмы, которые этот мир тотального фейка оценивают не с точки зрения гуманиста, который как бы в очередной раз смотрит и говорит, что планета Меланхолия уже совсем близко, а изнутри у него выявляет разные странные структуры взаимодействия идеального и того контекста, в котором мы живем. И эти вопросы встают в повседневной жизни. Вот, допустим, мне звонит агент режиссера Фредерика Уайзмена, ретроспективу которого мы организовали, и говорит: Фредерик заболел, он не может приехать, давайте проведем мастер-класс по скайпу. И передо мной возникает вопрос, который на самом деле является известным философским экспериментом философа Дональда Дэвидсона про болотного человека. Есть такой американский представитель аналитической философии, который придумал такой мысленный эксперимент, что вот идет человек по болоту, его убивает молнией, но молния эта приводит к моментальному переформированию молекул, так, что появляется двойник, абсолютно идентичный, вплоть до атомов, вплоть до последнего электрона, и вот является он тем же человеком или не является? И я себя спрашиваю: является ли Фредерик Уайзмен по скайпу тем же Фредериком Уайзменом, которого я звал? И отвечаю на этот вопрос сейчас «нет», и говорю: нет, извините, еще три штуки баксов вам платить за то, что он там из Парижа по скайпу поговорит — об этом не может быть и речи. Потом спрашиваю себя: ну хорошо, а если через год появится голограмма Фредерика Уайзмена, которая будет сидеть рядом со мной. Ну хорошо, у него будут глитчи какие-то небольшие, но может быть через два года и глитчей не будет, вот что я тогда скажу, да или нет? Вот это симулированное идеальное — мы просто по факту в нем оказываемся.
«Госпиталь». Реж. Фредерик Уайзмен. 1970
Артемий Магун: Несколько абсурдно сидеть в России и рассуждать о том, что современно. Еще понятно было бы, если бы мы сидели в Нью-Йорке. Потому что как только мы с вами что-то прорубим про современность, понятно, что пока это дойдет до Нью-Йорка, уже устареет. А вне Нью-Йорка понятно, что ваша современность глубоко устарела в себе, она архаична. То есть тут еще не только время, но и место важно. Надо быть очень осторожным с этой современностью. Очень часто, когда ты чем-то занимаешься, потом к тебе кто-то приходит и говорит: очень интересно, но это уже не модно, и надо уже заниматься чем-то более новым. В моей профессии, например, это когда ты начинаешь говорить людям про очень сложные ходы рефлексии, а они говорят тебе: да нет, уже нейроны же открыли, ты просто не читал. Они все время какие-то там нейроны, нанонейроны, меганейроны открывают, и каждый раз новый нейрон современен, но с моей точки зрения как философа, ничего современного в этом нет, сам принцип разбиения на микрочастицы выработал ужеДемокрит. А у них это современно. И поэтому, может быть, мы бросим разговор о современности в целом и начнем заниматься делом, то есть доведем хотя бы одно из обещаний старой современности до конца. То есть да, я признаю, что были моменты в истории, когда что-то новое возникало, возникали какие-то новые программы. Сейчас, наверное, не та эпоха, по крайней мере мне неизвестны в текущий момент эпохальные прорывы. Разве что вот социальные сети, и ими действительно надо заниматься. Но напомню, что ни одна из прежних программ XX века не была доведена до конца.
Андреева: Ну вообще надо сказать, что сама эта модерность — это понятие христианского средневековья для того, чтобы отмежеваться от античности. В этом отношении мы живем между античной и христианской современностью бесконечно, которые до такой степени много всего дали, что постоянно в них все и открывается в каждом следующем движении мысли. Но я бы, Костя, если вы разрешите, хотела бы обратиться к залу, потому что у меня такое ощущение, что мы тут все ставим свои пластинки, как говорила Анна Андреевна Ахматова. У нас у каждого есть своя фонотека, конечно, но может быть, в зале есть какие-то желания поговорить о чем-то современном с точки зрения слушателей, и мне бы, например, было бы интересно услышать какие-то суждения, с которыми я, может быть, и слилась бы.
Шавловский: Я только поддерживаю. Есть у кого желание высказаться на тему?
Вопрос из зала: У меня есть вопрос к Дмитрию Мамулии. Санкт-Петербургская школа нового кино — это современно или это вчерашний день?
Мамулия: Думаю ваш вопрос шуточный и не предполагает ответа. Это то же самое, что спросить у любого из присутствующих: «а ты современен?». Я могу ответить вам лишь косвенно, могу сказать какие фильмы, по моему мнению, находятся во взаимоотношении со временем (мы с тобой здесь расходимся, Леша). Не думаю, что Ханеке когда-либо имел взаимоотношение со временем, не думаю, что имел его и Ларс фон Триер. При этом мне очень нравится и один и другой, и я считаю их большими режиссерами. Я могу вам назвать авторов, кто, по моему мнению, входит в семантический или морфологический контакт со своим временем. Это Карлос Рейгадас, это Альберт Серра, это Лав Диас, это Цзя Чжанке, это Педру Кошта, это Кристи Пуйю. Они работают с языком, они работают со средствами выражения. Работают — тоже не то слово. Они находятся в контакте со временем, в диаде язык — действительность, они находятся со временем во взаимоотношении.
Вопрос из зала: Каждый из выступающих замолчал Агамбена, а именно ту перспективу, из которой он исходит — теологическую перспективу. И первый вопрос — Артемию Магуну: является ли знаком современности вызов теологии, брошенный философии, — современной теологии, представителем которой, я считаю, являются Агамбен и Жан-Люк Марион во Франции. И вопрос к Дмитрию Мамулии: можно ли сказать, что Кассаветис занимается запечатлением времени, или же он создает образ-время, о котором писал Жиль Делез? И если верно второе, тогда мы оказываемся перед необходимостью отказаться от некоторых принятых чуть ранее взглядов на кино, например, на интерпретацию кино через лингвистическую парадигму, то есть то, о чем вы говорили как о дескриптивном, о перформативном, это же все понятия, взятые из лингвистики. Однако образ-время, создаваемый на практике, например, Кассаветисом или Альбером Серра, переживается не как язык и не имеет ничего общего с языком, не имеет никаких свойств текста.
Магун: Во-первых, Агамбен никогда себя теологом не называет и им ни в коем случае не является, у него нет теологических сочинений. Не уверен, что он даже верит в бога, думаю, нет. Но он, безусловно, использует теологическую традицию. Его философские идеи близки к определенной мистике, в большей степени иудейкой, где-то, может быть, христианской мистике. Темная основа бога — это вообще общее место христианской мистики. Экхарт, прежде всего. Вы правы, что в этом смысле в эссе про современность есть теологические отсылки. Хотя там основной аргумент про скорость звезд, а это физика, не теология. Парадокс с самого начала в том, что каждый момент современен и в то же время каждый момент преодолевает свою собственную усталость. Поэтому мы и пришли тут к каким-то тупикам.
И то же самое с новым. Новое придумали, когда возникла человеческая культура, и она уже совсем не новая, человеческая культура в смысле. А про новое много говорилось в древней Греции, говорилось у Гераклита. Новое — древнее. Поэтому это смешной разговор и смешной предмет этого разговора, когда мы в миллионный раз пытаемся найти что-то новое, при том что сам этот поиск является далеко не новым. И тем не менее я думаю, что есть действительно редкие зоны вброса новых идей, новых феноменов, и есть зоны развития этих идей и этих феноменов, это локальные истории, в которые мы все включены. И в этих локальных историях наша задача в частности доводить до конца определенные очень важные прорывные интуиции модернизма, которые были выделены в начале XX века. Если я задумываюсь о своем месте в истории, то я ориентируюсь на начало XX века, потому что у меня специфика профессии такая. Я читаю, конечно, что пишут каждый год, потому что мне нужно ссылаться на свежие статьи, но для меня в общем-то современность — это как минимум сто лет. Даже то что написал Хайдеггер, мне кажется немного слабоватым в сравнении с тем, что написал, например, Ницше. Вот это для меня ориентиры современности, это моя современность. Декарт — это уже для меня старовато. А так мне нужно ориентироваться, где продвинуть мысли Ницше и Хайдеггера дальше, а где они что-то не догнали, где нужно еще Деррида процитировать. Они давно жили все, но если я буду вместо этих людей читать только своих уважаемых современников, как в Америке делают — это называется аналитическая философия — то извините, я могу с тем же успехом пойти краны чинить, больше денег буду зарабатывать.
«Женщина под влиянием». Реж. Джон Кассаветис. 1974
Шавловский: Дима, вопрос относительно Кассаветиса.
Мамулия: Я могу сказать конкретно о технике Кассаветиса. Что делает Кассаветис? Почему Тарковскому и почти никому другому не удается зафиксировать, запечатлеть время? Почему это удается сделать Кассаветису? Думаю, кстати, что им до конца не был отрефлексирован собственный метод, но ему повезло с женой (смеется). Его жена, Джина Роулендс, имеет истерическую конституцию. Джина Роулендс — это женщина на грани психического расстройства. Что такое психическое расстройство? Что нас в нем интересует? Это постоянное путешествие извне вовнутрь и изнутри вовне. Если вы посмотрите на любую сцену из фильмов Кассаветиса, вы увидите это путешествие (я сейчас говорю о технике). Вот, например, Мейбл, в фильме «Женщина под влиянием», приходит ночной в бар, она решила изменить своему мужу, Нику. Рядом с ней оказывается незнакомый мужчина. Когда Мэйбл напевает и говорит этому мужчине «я хочу шампанское», на ее лице появляются знаки ярости, но эти знаки направлены не на незнакомого мужчину, а на саму себя. Возникает диссонанс, он создает очень напряженное и живое поле, и на поверхность выходит ее душа. Она словно материализуется. Когда Мэйбл напевает мелодию, она находится во внутреннем мире. Когда незнакомец спрашивает, что она будет пить и Мэйбл отвечает «сидр», она выскакивает из внутреннего мира во внешний. Так происходит на протяжении всей сцены, она словно скачет туда и обратно. Каждый человек, который встречался с психическим расстройством, знает о таком обвораживающем, фасцинирующем присутствии психически больного человека. Это присутствие, десятикратно превосходит присутствие обычного человека. Кассаветис разгадал что является материей этого присутствия. В промежутке времени происходит путешествие изнутри вовне и извне вовнутрь. Вот где кощеева игла, до которой не смог добраться Тарковский. Поэтому, какой бы длинный план не брали Тарковский или Бела Тарр, там нет времени. Время имеет психическую структуру. Мне совершенно не интересно философствовать на эту тему. Меня интересует техника. Я обнаружил эту технику у Кассаветиса. Речь идет о нулевой точке, об объективности. Время начинается там, где нарушается объективность, где она начинает стробить.
