Смятение
Слова «Я тебя люблю», вызывающе поставленные в название фильма, — это траченная молью, но все еще не добитая формула. Ею обороняются, с ее помощью замазывают, ее вымаливают, ею называют то, что сидит внутри, она выполняет роль валюты, содержание ее бесконечно. Это зона безостановочного производства прямо противоречащих друг другу смыслов и вопросов.
СЕАНС – 45/46
Расторгуев с Костомаровым как раз и заняты в фильме тем, что гнут эту формулу, как проволоку. В «Я тебя люблю» они составляют почти полный каталог игр, в которые играют связанные этими словами люди, — способов давления, прилегания двух объектов, не способных образовать единую фигуру, не оставляя друг в друге вмятин. Это почти теоретический диспут о том, что есть любовь и что она делает с человеком.
Пока Кузя, Буба и Саша пришвартовываются то к одной, то к другой, любовь начинает раскладываться на фасеточную шкалу. В машинах и на кухнях, словом и делом ищутся ее отличия от ебли, ставится вопрос, выживает ли она при сожитии, совместима ли она со свидетельством о браке, совместима ли она с изменой, при чем тут дети, возможно ли одновременно любить двоих. В эти вопросы впрягаются и везут их Саша, Кузя и Буба, превращаясь в аллегорические фигуры, быстро проигрывающие перед нами вереницу основных возможных сочетаний. Саша прикован к своей подруге, как медведь к столбу. Вечно голодный Буба застрял между двумя. Кузя не верит в глупости, он один. Другой аллегорической силой становится девушка Таня в огромных темных очках, которая одновременно кровь, желчь и лимфа этого чувства — она спит с тремя, она обтекает героев, как река, она одновременно возлюбленная, мать и блудница.
Камера прислушивается к шуму крови.
Эти потоки любви переходят в половодье в последней четверти фильма, когда в хоровод вплетаются все новые фигуры: художник, которого по ходу прибирает к рукам Таня, а заодно и его подруга. Здесь глазами молодого видеоартиста Расторгуев с Костомаровым совсем уже ясно объясняют, что имеют в виду. Тут камера блуждает по лесу волос, маленькой космогонии, теплой от близости кожи (я помню, что с этого плана начиналась когда-то самая первая сборка фильма, показанная народу). Камера прислушивается к шуму крови. А поскольку любовь засасывает и вертит людей, как воронка, художник Ваня снимает маленькую монтажную метафору из поворачивающихся предметов: круга на детской площадке, дольки лимона, хвоста воды, и, наконец, вращающейся вокруг своей оси ракеты, которая уже прямо должна транспортировать нас в открытую и голодную вселенную Эроса. В финале единственного еще незараженного Кузю эта воронка поглощает и выплевывает в другой город, в Москву, сразу на раскаленную сковородку любовной муки.
В «Я тебя люблю» есть и другая тема, явный плод наблюдений и горестных замет: поражение Марса в борьбе с Венерой. Спрятанное в подкладку фильма, буквально уведенное в конце из кадра (мы ни разу не видим подружку Кузи, воплощение девичьей мощи, которая накручивает его, как локон на палец), женское, всегда глядящее в будущее, обладающее проектным мышлением, легко кладет на лопатки мужское с его сиюминутными инстинктами. В фильме есть две трогательных картины окармливания мужчин женскими руками. Буба ест привезенную в военную часть домашнюю стряпню, прелюдию к известию о беременности («Угодила?»). Саша после очередной ссоры хлебает со своей девушкой приготовленный ею суп («Невкусно»?). Обоих, разумеется, кормят сквозь прутья клетки. Ровно ту же плотную сцепку между «кормить» и «душить» демонстрируют две сцены, в которых Кузя сначала подкармливает вольную птицу (между прочим, с его точки зрения, самца — «чего-то ты схудал, ебан»), а сразу после этого укуривает в банке мышь. Единственная коллективная сцена в фильме — мужская: солдаты в казарме делят принесенный кем-то пакет со сладостями. Они, конечно же, пожизненные дети, которые, не зная того, уже играют роли в расписанных их подружками пьесах.
Кино запускает жало в жизнь и, как пчела, ее сосет.
Те, кто по-настоящему разглядел фильм «Я тебя люблю», справедливо называют его «духоподъемным». Но эта подъемная сила не имеет ничего общего с благостью.
То, что возвышает нас в конце, основано на лжи, эксплуатации (ласковая сцена любви под весенними березами изъедена червяком сомнения, потому что ребенок, о котором Таня сообщает Бубе, может быть и не его). Но любовь — это «лотерея, которую ты каждый день тянешь, сегодня люблю, завтра иди на х**, б****», как сообщает нам одна из девушек в фильме. И это только подчеркивает ее мощь, которая не имеет ничего общего с моралью.
Родился ли актер нового типа? Возможно. Но одновременно ясны скромные возможности этого актера.
Внутренний сюжет «Я тебя люблю» таков. Берутся «ничем не заинтересованные, просто существующие люди» (как написал Кузя, он же Влад Кузьменко где-то в блогах), среда, в которой никакой жизни, кроме животной, нет, и в этой шахте обнаруживается не просто рефлекторная способность к боли, но и столкновение с загадкой. Любовь для Расторгуева с Костомаровым — это мясорубка, которая размалывает человека и выделяет из него живое. Иначе говоря, не что иное, как метонимия души. Или форма движения. Так и построен этот цельный, слаженный, вдохновенный фильм, хватающий рукой за сердце, учащающий дыхание. Что же продолжает в нем так назойливо беспокоить?
Известно, что работе над фильмом предшествовал (или сопровождал ее) манифест «Кинопробы», в котором провозглашалось создание революционного типа кино.
Наглое название фильма, простое, как мычание, в том числе символизировало первородный акт: как бы новое совокупление кино с жизнью. В манифесте утверждалось несколько вещей: автор с его шагреневой кожей скромно уступает место герою, которому торжественно вручает камеру. На место профессиональных актеров приходят люди, которые и без того уже снимают себя везде и всюду, — простые смертные. Эти актеры нового типа постоянно живут с камерой, как живут со своей кожей, и от этого мы должны впервые проникнуть туда, куда никогда бы иначе не проникли. Истории, которые они рассказывают, не спускаются на них с картонных небес, а вырастают из их собственной жизни. В итоге рождается кино, которое является прямым продолжением реальности. Оно становится правдивей, объективней, глубже. Кино запускает жало в жизнь и, как пчела, ее сосет.
«Я тебя люблю» — это не просто фильм, а доказательство работоспособности метода, лаборатория с приглашенной в нее публикой. Справедливо было бы оценить не только фильм, но и результаты эксперимента.
Умер ли автор? Несомненно, нет. Редко где блеск и мощь «умного собирателя смыслов», которого обещали похоронить в себе режиссеры, проявляется с такой убедительностью. Расторгуев с Костомаровым, которые начинали снимать без готовой истории и были погребены под грудой принесенного им десятками людей материала, сумели собрать его в гибкую параболу.
Слова «игровое» и «документальное» перестают иметь всякий смысл.
Съемки велись в отсутствие наблюдателя. Продвинулись ли мы дальше? Нет, явного прироста не заметно. Видимо, правда проявляется только под внимательной рукой, которая ее пальпирует. Чужая камера и чужое присутствие впиваются грубее и глубже (смотри фильмографию Расторгуева и Костомарова).
Родился ли актер нового типа? Возможно. Но одновременно ясны скромные возможности этого актера. Да, он никогда не станет «сверхмарионеткой» (ради этого все и затевалось) — но это значит, что по-настоящему крупные темы ему недоступны. Он никогда не сможет заняться в своей игре Богом и смертью, потому что он может двигаться только на расстоянии вытянутого пальца от себя. Понятно, что в фильме ему доверена, возможно, единственная большая тема, которая ему по силам: любовь.
Означает ли это, что эксперимент не удался? Разумеется, нет. Потому что, возможно, его авторы и не искали философский камень. Возможно, дело было в другом — и это дело выполнено на двести процентов.
Расторгуев с Костомаровым расшатывают не только людей, но и гораздо более тугие социальные нормы.
Бог этого кино — движение. Тут практически нет планов, которые длились бы дольше минуты (или, во всяком случае, так кажется). Некоторые секвенции представляют из себя монтажное крошево. Перемещения из одного пространства в другое обозначены молниеносным пролетом камеры (так мчится художник от девушки к девушке). Любая взятая на пробу часть этого фильма промыта проточной водой витальности, собранной Расторгуевым с Костомаровым ведерком и выплеснутой, как ливень, на зрителя. Смотря фильм, получаешь неослабевающее со временем, почти примитивное удовольствие, как от глядения на солнечную речку. Но, похоже, движение — это бог не только самого фильма, но и вообще его raison d’être, причина быть.
Что делает манифест «Кинопробы»? Он переписывает картину съемочной площадки в том ее виде, в котором она существует больше столетия. Он стирает с нее основные фигуры: режиссера и оператора. Актером он назначает фактически осветителя. Если смотреть на съемку как на нормативный акт, то в нем выкинута половина параграфов. Заодно совершено нападение на еще твердую систему киноподразделений. Слова «игровое» и «документальное» перестают иметь всякий смысл. Одним словом, мы имеем дело с картиной дебоша и разорения. Гораздо трудней с тем, что здесь собираются строить. Манифесту Расторгуева и Костомарова, конечно, нельзя верить на слово. Они оба могут сколько угодно утверждать, что возводят на этой посылке Вавилон. Но, похоже, они не ставят новые вешки, а скорее сбивают старые. Кажется, задача этого фильма, в общем-то, та же, что и всегда была у Расторгуева в его прежнем кино: выбить человека, ситуацию, правило из их орбиты. Но на этот раз распространенная и на самого себя. Расторгуеву всегда был важен хруст веток, а не только построенный из них шалаш — потому что он строит свои шалаши не из веток, а из хруста. Все, чем он занят, это приведение себя, других, своего дела в неравновесие.
Но эта попытка пересадить себе и своей профессии кожу сама обладает гигантской энергией. Она швырнула вперед не только нуждавшегося в прыжке, давно не снимавшего к моменту запуска этой истории Расторгуева, но и людей, которые попали в ее орбиту. Неудивительно, что четырех своих протагонистов фильм вытащил, как гвозди, из их ростовского жилья: они переехали в Москву. С ними произошло ровно то же, что с их героями: они пришли в движение.
Это и есть прямой акционизм, за которым давно гонялся Расторгуев.
Более того, Расторгуев с Костомаровым расшатывают не только людей, но и гораздо более тугие социальные нормы. Когда они привозят парней из Чкаловского района Ростова-на-Дону и ставят их в ситуацию московской пресс-конференции, они продолжают анархически, бессистемно нарушать границы. Они сталкивают лбами людей, которые никогда не могли бы оказаться в состоянии прямого публичного диалога о том, что, с одной стороны, является фактом искусства, а с другой — фактом их жизни, места и обстоятельств рождения, языка. Под ударом оказываются обе стороны, чкаловская и столичная, которые в этом столкновении поставлены перед условностью своих социальных привычек.
Мнимо смиренная позиция авторов, которые как бы скромно растворяются в героях, скрывает на самом деле максимальную агрессию кино по отношению к реальности. Это и есть прямой акционизм, за которым давно гонялся Расторгуев.
Когда я начинал писать этот текст, я исходил из очевидного для меня факта, что фильм получился, а проект нет.
Но авторы так сильно раскачивают пространство вокруг кино, что в самом кино вынуждены бить по тормозам. Устоявшиеся понятия — актер, история, съемка — приведены ими в состоянии такой крайней турбулентности, что они вынуждены хвататься за старые рычаги традиционных нарративных структур, чтобы хоть как-то удержать всю летательную машину и посадить ее худо-бедно на землю. Более того, они вынуждены заниматься крошечными подменами. Фильм, который утверждает триумф любви, мог бы утверждать и противоположные вещи, например, что любовь — это вульгарная выдумка, прикрывающая грубую эксплуатацию человека человеком (в одной из промежуточных монтажных версий, кажется, так и было). Это не совсем сообщение. Это блистательный побег по пожарной лестнице.
Расторгуев купить
Когда я начинал писать этот текст, я исходил из очевидного для меня факта, что фильм получился, а проект нет. Пока я его писал, эта моя уверенность тоже попала в зону нервной неопределенности. Я доверчиво исходил из того, что сутью проекта была попытка передоверить авторство герою, которая, естественно, не состоялась. Но теперь мне кажется, что смысл проекта был не в этом, а в идее, дикой своей новизной, — в том, чтобы разогнать шашкой воздух вокруг себя и тех, кто подвернулся под руку, анархически нарушить любую оптику. В таком случае все обстоит ровно наоборот. Сам фильм эту оптику не нарушает. Его результат не революционен, почти ничто в нем не колеблет основ, и лифт, в котором он резко и счастливо поднимает тебя к финалу, — конструкция старого типа. Но проект оставляет за собой длинный шлейф потревоженного воздуха. То, что, начиная из одной точки, я прихожу в другую, некоторым образом повторяет опыт Расторгуева с Костомаровым, которые — с блеском и удовольствием и одновременно со страхом и на пороге отчаяния — на протяжении всей истории фильма только и делали, что ошибались дверьми, шли в одни комнаты, а попадали в другие. Основной смысл проекта «Я тебя люблю» — в смятении. Как выяснилось, оно побеждает любую, даже самую лестную для фильма, уверенность.
