Гражданка К. — Полин Кейл и проблемы оптики
С выходом «Манка» Дэвида Финчера (с 4 декабря на Netflix) всем неизбежно придется вернуться к эпохальному и скандальному тексту Полин Кейл «Воспитание Кейна», в котором рассматривается проблема авторства «Гражданина Кейна». О том, стоит ли безоглядно доверяться оптике Полин Кейл, рассказывает Инна Кушнарева.
1.
В 1971 году Полина Кейл была, если не на вершине славы, то близка к ней. Она уже четыре сезона отработала штатным кинокритиком в «Нью-Йоркере», считаясь самым влиятельным кинокритиком Америки и получая профессиональные награды наравне с такими мастодонтами журналистики, как Уолтер Кронкайт. В феврале 1971 года в двух номерах журнала вышла ее фундаментальная статья о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса, готовившаяся несколько лет.
История началась с того, что издательство Bantam Books задумало выпустить сценарий «Гражданина Кейна», предложив Кейл написать вводную статью. В сентябре 1968 года, получив от издательства аванс, Кейл засела за статью. По контракту она оставляла за собой право первой публикации в «Нью-Йоркере».
Кейл часто писала длинные тексты. Но тут превзошла себя: «Воспитание Кейна» — это практически самостоятельная книга, жанр которой не поддается однозначному определению. Расследовательская журналистика, цель которой — исправить историческую несправедливость? Попытка переписать историю кино? Полемика? Или импрессионистское эссе в духе «Вот смотрю я на этот ваш шедевр свежим взглядом и вижу совсем не то, что видите вы»?
Уэллс просто поставил свою подпись под сценарием и в дальнейшем, якобы, даже предлагал Манкевичу деньги, чтобы тот снял свою.
Она действительно видела по-своему. Начать с того, что Кейл пишет для фильма совсем иную, чем принято думать, генеалогию. Особенно с учетом последующего творчества Уэллса:
«Кейн» ближе к комедии, чем к трагедии, хотя он настолько вычурный по стилю, что это почти готическая комедия. […] Он происходит из совершенно иной традиции — […] традиции коммерческой комедии […]
Задача эссе — показать, что «Гражданин Кейн» не настолько оригинален, как стало казаться, когда он вошел в кинематографический канон. Он — часть долгой традиции комедий о газетчиках, расцвет которой приходится на 1930-е. Он не так уж далек от «Первой полосы» (Front Page, 1931) или ее переделки Хоуксом «Его девушка Пятница» (His Girl Friday, 1940). Даже его знаменитая структура, которую Кейл называет «призматической», по ее мнению, — не новость. Она уже использовалась в фильме «Сила и слава» (The Power and the Glory, 1933) Престона Стёрджеса о жизни железнодорожного магната со Спенсером Трейси в главной роли. Стёрджес принадлежал к той же когорте сценаристов, что и сценарист «Кейна» Герман Манкевич, только ему удалось пробиться в режиссеры.
Ее главная мишень не только и не столько Орсон Уэллс, сколько «теория автора».
Если у «Гражданина Кейна» и было какое-то особое достоинство в момент его выхода на экраны, заключалось оно по мнению Кейл в его сенсационности. Уэллс искал для своего голливудского дебюта скандальный материал. Манкевич был хорошо знаком с Хёрстом, вхож в его дом, и только он мог ввести в фильм инсайдерскую информацию, которой не хватало Уэллсу:
Он [Орсон Уэллс] никогда не будет снова работать со столь животрепещущей и значимой темой, как в «Кейне». […] Сам особый журналистский нюх на то, что может стать скандалом, как и хорошим сюжетом, и способность этот сюжет расписать принадлежала не Уэллсу, а его сегодня почти забытому соавтору Герману Дж. Манкевичу, который написал сценарий фильма.
В этом основной тезис Кейл: «Гражданина Кейна» не было бы без Манкевича, которого все забыли. Вроде бы в этом стремлении восстановить историческую справедливость нет ничего плохого. Но Кейл на этом не останавливается. Сначала она доказывает, что главное в «Кейне» — это сценарий, а потом, что Уэллс не имеет к этому сценарию отношения:
Уэллс, вероятно, что-то подсказывал в ранних разговорах с Манкевичем, и, поскольку он еженедельно получал копии работы, которая шла в Викторвилле, мог давать советы по телефону или в письмах. Позднее он почти наверняка подсказывал сокращения, которые помогли Манкевичу отточить сценарий, и известно, что Уэллс внес некоторые изменения на съемках. Но миссис Александер, которой Манкевич диктовал все от первого до последнего абзаца и которая затем, когда первый вариант был закончен и они все уехали в Лос-Анжелес, выполняла секретарскую работу в доме Манкевича, переписывая и внося сокращения, а позднее работала со сценарием на студии вплоть до того, как фильм был снят, говорит, что Уэллс не написал (или не продиктовал) ни единой строчки сценария «Гражданина Кейна».
Уэллс просто поставил свою подпись под сценарием и в дальнейшем, якобы, даже предлагал Манкевичу деньги, чтобы тот снял свою. Неясно, отказался Манкевич от предложения или согласился, но его фамилия все-таки осталась. По версии Кейл, у Манкевича были доказательства авторства, и он отнес их в Гильдию сценаристов, подняв такой шум, что Уэллсу пришлось разделить с ним авторство. Во многом единственный «Оскар», полученный «Гражданином Кейном» — за сценарий — дали именно Манкевичу как ветерану индустрии.
В «Воспитании Кейна» от Полин Кейл досталось всем.
И здесь мы подходим к основному мотиву, стоящему за текстом Кейл. Ее главная мишень не только и не столько Орсон Уэллс, сколько «теория автора», с которой она воевала со времен статьи «Кружки и квадраты» (1963). Уэллс — олицетворение автора, как его представляли сторонники этой теории: творец, в одиночку воплощающий в фильме свое уникальное видение мира. И в данном случае, по мнению Кейл, бессознательная склонность самого Уэллса присваивать себе чужие заслуги счастливо совпадает с интересами индустрии. С одной стороны:
До того, как Mercury Theatre нашел спонсора для еженедельного радио-шоу, с точки зрения рекламы считалось полезно публично идентифицироваться с именем Уэллса, так что ему приписывалось почти что все и в эфире его называли «автором передач Mercury».
С другой:
Бывшие товарищи часто называют претензии Уэллса на авторство его «слабым местом». В те дни Уэллс мог заниматься столькими вещами одновременно, что кажется почти случайностью, если он не делал вещи, которые он себе приписывает. Режиссеры в театре и в кино по сути своих задач (а часто по характеру) с пренебрежением относятся к работе других людей, а Уэллс был настолько талантливее и притягательнее большинства режиссеров — и настолько моложе — что люди, которых он обобрал, не указав в титрах, продолжали работать с ним годами.
Орсон Уэллс по версии Кейл оказывается кем-то вроде сегодняшнего раскрученного видеоблогера или инстаграмщика, на которых работает целая команда копирайтеров, фотографов, операторов и пр. Статья прекрасно вписывается в современные ревизионистские проекты, стремящиеся показать, что за тем или иным признанным гением часто скрываются люди, делавшие за него «черную» работу: жена, печатавшая рукописи на машинке, выполняя редакторскую или продюсерскую работу, ассистенты, стажеры и так далее. В кино такой притесненной и ущемленной группой оказываются сценаристы. Кейл пытается переписать историю кино с их точки зрения.
Понятно, чем Кейл приглянулась фигура Манкевича. Он обладал качествами, которые она ценила выше всего — остроумием и здоровым цинизмом. Они противостояли тому, что Кейл больше всего ненавидела в искусстве — пафосу и претенциозности. Кейл не верила в то, что высокое искусство можно получить напрямую, тем более в кино. Искусство может получиться только случайно, только как побочный продукт другой, отнюдь не возвышенной деятельности. Манкевич и другие завсегдатаи нью-йоркского кружка записных острословов Algonquin Round Table подались в Голливуд на заработки, и в результате родились бойкие, говорливые комедии 1930-х годов, наконец-то, по мнению Кейл, принесшие кинозрителям долгожданное избавление от сентиментальности, невыносимой «медлительности» и утомительной «поэтичности» немого кино:
Заурядность — даже пошлость — этих картин была таким отдохновением ото всей этой немой «поэзии». […] Трудно объяснить людям, которые не жили во время этого перехода, насколько тошнотворными и неприятными были многие из этих «высокохудожественных» немых фильмов — как хотелось содрать с них весь этот туман и чувства!
Конечно, только не понимающие английского и не способные оценить остроумие американских комедий европейцы могли увлекаться тупыми вестернами. Только подражающие им местные синефилы могли с придыханием толковать о какой-то там «визуальности» и «мизансцене». В «Воспитании Кейна» от Полин Кейл досталось всем.
2.
Когда читаешь «Воспитание Кейна», статья кажется проработанной и основательной. Ясно, что в 1971 году стандарты фактчекинга были не настолько строги, однако «Нью-Йоркер» ими всегда славился. Равно как и тщательной работой редактора с авторами, порой немало затягивающей процесс публикации.
Ресерч действительно был сделан, но не Кейл. В конце 1960-х идея издать сценарий «Гражданина Кейна» витала в воздухе. Пара академических ученых уже собиралась опубликовать сценарий и предложила написать вступительное эссе Говарду Саберу, младшему преподавателю киноведческого факультета UCLA. Он долгое время вел семинары по фильму, на них выступали люди, работавшие с Уэллсом. Кейл была частым гостем в UCLA. Узнав о том, что у Сабера есть готовые материалы, она предложила ему не размениваться и отдать их в Bantam Books, пообещав, что его статью опубликуют вместе с ее собственной. Обрадованный Сабер быстро дописал статью и отправил Кейл. Она прислала ему 375 долларов аванса, те самые, что получила сама. О том, что Кейл использовала его материалы, Сабер узнал, когда открыл номер «Нью-Йоркера». Его имя в статье не упоминалось.
Хотя Манкевич умер в 1953 году, Уэллс был жив и активен, но Кейл решила, что обойдется без него.
Возможно, Кейл могла провести ресерч и сама. Во всяком случае она интервьюировала секретаршу Манкевича Риту Александер. Общалась с партнером Уэллса по Mercury Theatre Джоном Хаусманом, приставленным Уэллсом к Манкевичу, когда тот писал на вилле в Калифорнии. Но материалы, собранные Сабером, подошли ей идеально. Большую их часть составляла интервью жены Манкевича Сары, рассказавшей ему многое об отношениях Манкевича с Хёрстом и его любовницей актрисой Мэрион Дэвис. Все это хорошо встраивалось в концепцию Кейл. Кроме того, некоторые герои истории, проинтервьюированные Сабером, могли отказаться говорить с Кейл — например, Дороти Коминьоре, исполнявшая роль Сюзан Александер. В беседе с биографом Кейл Брайаном Келлоу Сабер приводит забавную деталь. Кейл не смогла разгадать загадку, которую он загадывал студентам: как герои узнают, что последними словами Кейна перед смертью были «розовый бутон»? Как и все, Кейл ответила, что его подслушали. Сабер указывает на то, что это невозможно: когда Кейн умирает, в комнате никого нет. То есть, вся история строится вокруг пустой загадки. «Тривиально», — сказала Кейл. Но не забыла упомянуть об этом в статье.
Сам Сабер не делал смелых выводов об авторстве сценария, к которым пришла Кейл — он был лишь начинающим ученым в ожидании штатной должности и не стал делать предавать огласке эту историю, испугавшись последствий.
Если бы история с присвоением чужих исследовательских материалов вскрылась сегодня, то Кейл скорей всего немедленно бы уволили.
Формат «Нью-Йоркера» не предполагает ссылок по академическому образцу. Однако в архиве Кейл, хранящемся в библиотеке университета Индианы, как утверждает ее биограф Келлоу, нет расшифровок интервью с Ритой Александр, Хаусманом или главой студии Джорджем Шефером. Есть только копии интервью, проведенных Сабером.
3.
Если бы история с присвоением чужих исследовательских материалов вскрылась сегодня, то Кейл скорей всего немедленно бы уволили. Но в «Воспитании Кейна» она совершила еще одно грубое нарушение журналисткой этики — не удосужилась выслушать другую сторону. Хотя Манкевич умер в 1953 году, Уэллс был жив и активен, но Кейл решила, что обойдется без него.
Уэллс, впрочем, нашел способ донести свою точку зрения до внимания публики, хотя и не под своим именем. В журнале Esquire вышла пространная статья Питера Богдановича под названием «Мятеж на „Кейне“». Уэллс не указан в качестве ее автора, но в синефильских кругах всегда ходили слухи о том, что писалась она не только с подачи Уэллса, но и при его активном участии. Джонатан Розенбаум находит косвенное подтверждение этой гипотезе в том, что Богданович так и не включил ее в полном виде ни в один из своих сборников. А Ричард Броуди, нынешний штатный кинокритик «Нью-Йоркера», получил от Богдановича подтверждение по мейлу — да, Уэллс многое добавил к тексту.
Кейл не стала отвечать Богдановичу. Якобы, так ей посоветовал поступить Вуди Аллен.
Богданович прежде всего приводит отрывки из своих бесед с Уэллсом, в которых тот очень благожелательно отзывается о Манкевиче. Все они, по его утверждению, были записаны до того, как Кейл опубликовала свою статью. По версии Уэллса, прототипом Кейна был не один только Хёрст, это собирательный образ. Идея с историей, рассказанной с нескольких точек зрения, вопреки утверждениям Кейл, была его собственной, а вот «Розовый бутон» действительно придумал Манкевич:
Я вынашивал старую идею — рассказать одну и ту же историю несколько раз — и показать, как по-разному одна и та же сцена выглядит с разных точек зрения. Как позднее это было сделано в «Расемоне»… Манку понравилась моя идея, и мы стали думать, о ком рассказать. Какая-нибудь крупная американская фигура […] в первую очередь на ум пришел Говард Хьюз. Но очень быстро мы пришли к газетным магнатам.
Не было какого-то одного сценария, который был бы целиком написан одним Манкевичем. У обоих были свои варианты:
Богданович: Как вы решали ваши разногласия по сценарию перед тем, как начались съемки?
Уэллс: Поэтому-то в итоге я оставил его в покое — мы стали слишком много времени терять на пререкания. Договорившись о сюжете и главном герое, Манк с Хаусманом уехали и написали свой вариант, а я остался в Голливуде и написал мой. В конце концов, это я снимал картину — я принимал решения. Я использовал то, что хотел из сценария Манка, и то, что мне нравилось, из своего.
Манкевич фактически написал roman à clef, и Уэллс осознавал, какие у этого будут юридические последствия.
Богданович также перечисляет всех, к кому Кейл могла бы обратиться за разъяснениями, помимо Уэллса. Среди них друг Манкевича сценарист Чарльз Ледерер, возмущенный утверждениями Кейл о том, что это он, якобы, слил данный ему Манкевичем сценарий Хёрсту, после чего картину начали преследовать еще до выхода на экраны. Ричард Барр, который был старшим помощником режиссера на «Кейне» и давал показания под присягой о том, что Манкевич был нанят в качестве «ассистента» для написания сценария. Секретарша самого Уэллса Кэтрин Троспер, наконец:
Орсон постоянно писал и переписывал. Я видела, как некоторые сцены писались во время съемок. Он диктовал диалоги, даже когда его гримировали.
Богданович опровергает утверждения Кейл о том, что для режиссеров и продюсеров было обычной практикой записывать себя в авторы сценария. Такая практика действительно когда-то существовала и именно для борьбы с ней была создана Гильдия сценаристов. Эта борьба оказалась вполне эффективной — в результате в 1940 году из 590 фильмов, вышедших на экраны в США, лишь в пяти среди сценаристов значился режиссер или продюсер. По свидетельству Чарльза Ледерера «„Гражданин Кейн“ никогда не представал перед советом Гильдии. Если бы „Кейн“ стал предметом арбитража, Орсон наверняка бы выиграл, и Манку это должно было быть известно».
Богданович поймал Кейл и на других неточностях, натяжках и домыслах. Как например, «Ночь в опере» братьев Маркс, над сценарием которой работал Манкевич, не была источником сцены в оперном театре. Эта деталь страшно возмутила композитора Бернарда Херрмана. Предполагалось, что Сюзи должна запеть, как только поднимется занавес, но, как считал Уэллс, подходящей оперы, начинающейся с партии сопрано, нет, поэтому он предложил Херрману написать музыку к вымышленной опере «Саламбо», что тот и сделал.
Кейл не стала отвечать Богдановичу. Якобы, так ей посоветовал поступить Вуди Аллен.
4.
Тем не менее остается вопрос. Пусть Кейл присвоила чужие материалы, нарушила журналистскую этику и допустила множество фактических неточностей. Но может быть, в главном она права, и сценарий «Гражданина Кейна» все-таки написал Манкевич?
Точку в этой истории поставил в 1975 году киновед Роберт Кэрринджер статьей «Сценарии „Гражданина Кейна“», позднее вошедшей в книгу «Как создавался «Гражданин Кейн» (The Making of Citizen Kane). Кэрринджеру удалось получить доступ к архиву студии R. K. O. Вариантов сценария «Кейна» было семь. Только первые два были написаны Манкевичем под присмотром Хаусмана в Калифорнии. Самый первый носил название «Американец». Уже с третьего варианта в тексте чувствуется рука Уэллса. На момент создания пятого варианта видно, как сценарий существенно корректируется по ходу начавшихся к тому времени съемок. Одной из главных проблем первого варианта сценария было то, что Манкевич действительно списал Кейна с Хёрста. Опирался он при этом, как считает Кэрринджер, не столько на инсайдерскую информацию, сколько на две книги о Хёрсте: одну комплементарную биографию, другую — разоблачительную за авторством Фердинанда Лундберга. Лундберг позднее подаст в суд на Уэллса за нарушение авторских прав. Манкевич фактически написал roman à clef, и Уэллс осознавал, какие у этого будут юридические последствия. Но это не единственная причина, по которой он старательно «вымарывал» Хёрста из окончательной версии. Вариант Манкевича был слишком рыхлым, образ главного героя — драматически неубедительным.
Для Кейл же кино в сущности было не визуальным искусством, а разновидностью литературы.
Уже в третьем по счету варианте Уэллс, например, убрал 75 страниц, при помощи монтажа представив экспозиционные сцены и пространные диалоги в конденсированном виде. Постепенно из сценария исчезают отдельные эпизоды, персонажи, сюжетные линии, реплики перераспределяются, дописываются и переписываются. И это все работа Уэллса. Показательный пример — то, как он в итоге обошелся с первым браком Кейна, с которым Манкевич долго и нудно возился в своем варианте. Уэллс придумал то, что станет знаменитой «Сценой за завтраком»: девять лет смонтированы из фрагментов, разыгранных в одних и тех же декорациях, меняются только костюмы и возраст Кейна и его жены, которые постепенно стареют.
«Гражданин Кейн». Реж. Орсон Уэллс. 1941
«Гражданин Кейн». Реж. Орсон Уэллс. 1941
Общий вывод, к которому приходит Кэрринджер (ему, кстати сказать, аргументы Богдановича показались не более убедительными, чем доводы Кейл):
Сторонники Манкевича хотят заставить нас поверить, что к концу пребывания в Викторвилле основная часть сценария была завершена. Но на самом деле все наоборот. […] На этом этапе Чарльз Фостер Кейн — всего лишь серия поз, списанных с Хёрста. […] Варианты из Викторвилля содержат десятки страниц скучного, вялого материала, который в итоге будет либо отброшен, либо полностью заменен. И что самое показательное, в нем нет практически ничего от того стилистического остроумия и текучести, которые так захватывают в самом фильме. […] Фундаментальное изменение характера многих сцен […] может быть описано как переход от сцен, разыгранных непрерывно, к сценам, фрагментированным в соответствии с монтажными концепциями. Другое изменение — эволюция Чарльза Фостера Кейна как героя. Принципиальная стратегия состояла в том, чтобы снова и снова проигрывать отдельные ситуации и моменты его жизни, чтобы раскрыть его характер.
Кейл, таким образом, ошибалась, когда приписала хваленую «бойкость» и «скорость» заслугам Манкевича. Проблема скорости решается в «Гражданине Кейне» на другом уровне. Для этого не требовалось набивать руку на работающих как часы комедиях, как она утверждала в начале своей статьи. Нужно было уметь видеть так, как это умел Уэллс. Для Кейл же кино в сущности было не визуальным искусством, а разновидностью литературы. И она ненавидела нахватавшихся французских мод синефилов за то, что те смотрят кино.
Литература
Pauline Kael. Raising Kane // NewYorker. 20/02/1971.
Brian Kellow. Pauline Kael. A Life in The Dark. Penguin Books, 2011.
Peter Bogdanovich. The Kane Mutiny // Esquire. October 1972
