Алексей Гусев
Алексей Гусев

Cinema, mon amour


Фильм Дмитрия Сидорова «Взгляды. Феноменология» надо в обязательном порядке показывать в киноинститутах. В самом начале обучения. Пожалуй, даже в первый же день. «Здесь нужно, чтоб…» В советских школах у первоклассников первого сентября было три урока по абстрактным дисциплинам (сейчас помню, правда, лишь первый из них — «урок мира», и еще на каком-то из двух оставшихся объясняли про «учись учиться»). А «Взгляды», хоть и длятся немногим больше академического часа, сойдут за два совмещенных урока. «Как смотреть кино» и «Как любить кино». «Гражданин Кейн», «Броненосец „Потемкин»”, «Похитители велосипедов» и «На последнем дыхании» — все это можно показывать потом. Сначала — фильм Сидорова. Чтобы объяснить предмет. Ну и еще про «учись учиться» на кинематографический лад.

Взгляд увиденный

Кинематографичность лада — не тона, а именно лада, в строгом музыкальном смысле слова — задана режиссером с завидной откровенностью. Дать фильму название «Взгляды» — все равно что книге дать название «Слова». А для этого надо быть Сартром или Превером (у него сборник под таким названием тоже есть), и в любом случае — французом. То есть одним из тех, кто находится у истоков кинематографа. Здесь уже смыкается первый круг смысла: кинематограф вообще штучка парижская, завозная; и кто решится подобраться к его основаниям, тот неизбежно переймет (хоть отчасти) тот специфически французский point de vue, с которого реальность видна не иначе как сквозь призму культурных кодов, а неизбывная ностальгия есть первейший и необходимый признак духовной состоятельности. Изобретая кино, братья Люмьер сделали свой родной национальный дух эстетической базой нового искусства. И случайно ли, что во «Взглядах», снятых автором с непререкаемо русской фамилией, мелькают призраки то раннего Базена, то позднего Годара? Случайно ли, что рефрен «любовь моя» примерно с середины фильма волей-неволей начинает звучать как «mon amour», со всеми приличествующими аллюзиями?

А когда закадровый голос произносит хрестоматийное «снимать кино — значит заставать смерть за работой», ждешь если не кадра с Жаном Маре, пытающимся заглянуть за зеркальную поверхность кинообъектива, то хотя бы упоминания о Кокто, — но нет; кавычки режиссером «Взглядов» не предусмотрены. И не только потому, что работа с хроникой от кавычек отучает, ибо, по счастью, лишена понятия авторства. Но и потому, что назначение кавычек — обозначить чужое, постороннее, требующее освоения. А эти понятия в стилистику фильма не входят, внутренних барьеров — обусловленных разницей времен или калибров — здесь нет; все — свое, все — под рукой, все — в распоряжении, словно на одном гигантском монтажном столе. Так кто бишь все-таки сказал про «смерть за работой» — Жан Кокто или Дмитрий Сидоров? Да, первым — Кокто. Но вообще-то теперь они это сказали оба.

Орфей, реж. Жан Кокто

Знаменитый годаровский тезис «единственная подлинная история XX века — это история кино» Сидоров уточняет — или, вернее сказать, сужает до частного случая, который назначает ключевым: история XX века — это история взаимоотношений человека и кинокамеры, выраженных в простейшей мизансцене взаимного взгляда. И даже еще уже. Манящий простор темы (о, Моника! о, Кабирия!) умещен в рамки отечественной хроники: история страны вне авторских внятных интенций и концептуальных коррективов. Проговорки безымянных операторов и столь же безымянных персонажей; гул черновой расшифровки, из которой весь «значимый текст» уже вырезан, сдан в печать и прочно забыт. Официоз мимолетен, технический брак — скол вечности. Первый же хроникальный фрагмент во «Взглядах» — остаток пленки после торжественного проезда царской свиты, истраченный недотепой оператором праздно, впустую, на столь же праздных фланеров. Из них, случайных и неуместных, Сидоров будет проращивать сквозную концепцию своего фильма. На них будет учиться любить, учиться видеть… И учиться не видеть разницы между этими двумя словами. Или учить? Впрочем, между этими словами разницы тоже нет. Недаром аппарат Люмьеров был одновременно и камерой, и проектором.

Взгляд нежный

«Феноменология» — веско, но неточно. Во-первых, потому, что феноменология взгляда «поглощена» здесь его онтологией, точнее — использована этой последней, смыслообразующей, как средство и как сюжет; в кинематографе, впрочем, по-иному быть и не может, о том, собственно, и фильм. А во-вторых, потому, что «Взгляды» Дмитрия Сидорова вообще никакая не «-логия». Строгость, стройность, последовательность — все это здесь, конечно, обнаружить можно, но отнюдь не в научном изводе. Причем вне зависимости от того, на каком из двух «научных» языков произносить слово «наука» — на немецком ли, давшем миру феноменологию, или на том же французском, давшем ему кинематограф. Это вопрос тонкий, но стоящий постановки: здесь видно, какие именно корни «Взглядов» уходят именно в отечественную почву — при всей французскости проблематики. Потому что, если сказать попросту, природа стройности сидоровского фильма — всецело поэтическая, художественная. С наукой по-немецки точек соприкосновения у нее не найдется вовсе (за вычетом разве что «Поэзии и правды», для создания которой германской культуре понадобился Гете — и осилить которую она, похоже, так и не смогла); с наукой по-французски — найдется, но «с точностью до наоборот». Годар, скажем, может снять какую-нибудь «Похвалу любви» или «Нашу музыку» — и при всей поэтичности, прихотливости, да и лаконичности формы смысловой итог потянет на увесистую диссертацию, притом еще не на всякого академика рассчитанную. Его стальной галльский ум будет звенеть подобно скрипичной струне, истаивать и тосковать в чувственных флажолетах монтажных ассоциаций, но останется стальным. Сидоров же выстраивает композицию «Взглядов» на четкой хронологической последовательности, монтирует аккуратно, отбирает лишь существенное, отбивки черными ракордами дает порой с избыточной отчетливостью, — а «на выходе» все равно получает элегию. Параграфы оборачиваются строфами, терминологические ассонансы — цепочкой рифм.

Например, говоря о Царстве Небесном как о мире, где оптическая оболочка по мановению кинокамеры получает бессмертие и переживает тленную плоть, Сидоров собирает признаки реального существования этого Царства по крохам, по крупицам, словно мелодию из разрозненных нот. Мелодия собирается, и звучит, и к концу фильма въедается в слух и плоть зрителя; метода оказывается успешной. Но суть ее — наша, отечественная, из восточно-христианской культуры возросшая. В появлении экстрасенса и ослепшего, пережившего смертельную болезнь художника; в кадрах с двумя молодыми ублюдками или городской сумасшедшей-“светофором”; и даже в самом приеме переноса внимания на выбракованный хроникальный материал, на отсутствие подсудимых на съемках сталинских показательных процессов, на карусель с пустыми сиденьями, — во всем этом опознается наследие православной апофатической мистики, для которой любое сколько-нибудь научное сознание — понятие глубоко мирское, причем на грани ереси. Строгость и расчисленность конструкции тут оказывается скучна и заставляет заподозрить фальсификацию, подгонку под умопостигаемый результат. А главное — она несовместна с собственно поэтической, человеческой интонацией. Поэзия же здесь обеспечивается священной романтикой контрабанды за пределы рационального.

Появляющийся в начале титр-подзаголовок «Феноменология» можно интерпретировать как своеобразный контраст, не вполне удачно — чересчур густым штрихом — положенную тень от всего дальнейшего фильма. Исключение составляет непосредственно с этим титром смонтированный пролог, в котором у больного снимают с глаз повязку, — реплика на столь же медицинский по фактуре пролог к «Зеркалу» Тарковского: там ребенок начинал связно говорить, здесь мужчина начинает ясно видеть. Отсылка к классическому шедевру кое-что, пожалуй, объясняет: ведь «Зеркало» — именно что самый поэтичный и самый личный из фильмов Тарковского, о «научной подоплеке» там и говорить-то смешно. Скорее — о целительном ритуале, которым является любой фильм, выстроенный как путь «от сердца к сердцу». У Сидорова логика пролога та же; а то, что технологическая основа кинематографа при близком и пристальном разглядывании и сама по себе начинает походить на ритуал (по соотношению выстроенности действий и чудесности результата), ему, сутками сидящему за монтажным столом, известно не понаслышке. Впрочем, не об этом ли самом он и делает свой фильм?..

«Взгляды» Дмитрия Сидорова — не феноменологический трактат, но любовный романс визионера. Он нежен той нежностью, что из всех Божьих творений присуща лишь очень бородатым мужчинам. В этом монтажном фильме не слышно ни единого монтажного стыка — переходы плавны, как гитарный перебор, хотя и внятны не менее. Автор настойчиво лиричен; он ведом одной лишь любовью к своим героям, кадрам, фрагментам и не может и помыслить об иных вожатых, пусть даже пристяжных и временных. Все резкие моменты, даже весьма плодотворные с точки зрения той самой «феноменологии» (как милиционер, закрывающий камеру ладонью, — легко себе представить, сколько раз повторял бы этот кадр тот же Годар), вплавлены в монтажный ряд деликатно и ненавязчиво. Прием на грани гениальности — синхронная переозвучка автором героев интервью — помимо прочих своих функций выполняет и эту: создание цельности интонации и плавности голосоведения. По-прежнему никаких кавычек; герой романса совершает свой путь в царство мертвых и обратно, и лишь с его голоса мы должны узнавать об этом путешествии. Только так романс претворяется в эпос, а герой становится автором. Время фильма ненарушимо, ибо любовь не терпит монтажа.

Взгляд надежды

Личный до интимности, романтичный до патетики, строго говоря — не сбалансированный по композиции, фильм «Взгляды» при всем этом почти безупречен. И к просмотру на правах учебного пособия его и впрямь можно рекомендовать без боязни: количество и качество вложенных в него смыслов — не говоря уже об уровне и способе владения материалом — делают его явлением не просто уникальным в современном киноконтексте, но и в буквальном смысле слова поучительным. Однако есть в нем один момент, кажущийся сомнительным. Не налагающий отпечатка на все прочее, не ставящий под сомнение концепцию в целом, но странно выделяющийся своей нарочитой закругленностью из этого без оглядки на что бы то ни было сделанного фильма. Речь о финальном эпизоде.

«После путешествия по загробному миру герой возвращается на землю, в мир живых, домой. В поисках любви», — говорит голос за кадром. Вскоре на экране появляется та самая «странная женщина, одетая как светофор», которая долго смотрит в камеру — и монтируется с персонажем из хроники 1910 года, с которого начинался фильм и который также заглядывал в камеру… Также, но не так же. Хотя голос утверждает: «Я подумал… о том, что все возвращается, хотя путь назад невозможен. И я понял, куда я иду, любовь моя».

Хеппи-энд. Нет, само по себе это не дурно, но вот достается он автору ценой двух нестыковок. Заверши он фильм несколькими минутами раньше, где на монтажном столе останавливается изображение роженицы, смотрящей в камеру, — с какой угодно смысловой кодой, — и никакой несообразности не случилось бы, более счастливых «счастливых концов» все равно не придумано. Но Дмитрию Сидорову мало обрести надежду на будущее. Ему, специалисту по кинохронике, нужно — настоящее. Ему, поэту, нужно (как и всем поэтам), чтобы «все возвращалось».

Наперекор всему, что он рассказывал до того. Наперекор десятилетиям, за которые люди научились бояться камеры, начали прятать от нее глаза, ощутили ее как нечто чужое, холодное и черное. Наперекор любви, которая «исчезнув раз, не возвращается», он возвращает ее. В обличье городской сумасшедшей, «одетой как светофор». Она смотрит в камеру с той убогой боязливой наглостью, которую порождают лишь десятилетиями копившиеся множественные переломы души — и которую не спутаешь ни с чем. Человек из хроники 1910 года был по-своему нелеп, чудаковат, смешон, но очевидно здоров и адекватен, в его общении с кинокамерой была та ненатужная веселость, по которой легко угадать хороший аппетит и обилие сердечных привязанностей. Он ничего не знал ни о Первой мировой войне, ни тем паче о Второй, ни о лагерях, ни о партконференциях; он и о кинокамере-то знал очень немного, — и это, возможно, тоже обеспечивало ему немалую толику душевного здоровья… Да, оба этих персонажа стремятся заглянуть в камеру, но общего между этими взглядами не больше, чем между фотографиями Карла Буллы и архивов Дахау. Здоровых и больных нельзя рифмовать по сходству; если же зарифмуешь — на стыке разверзнется бездна. И чтобы не заметить этого, надо очень хотеть этого не заметить.

Можно было бы посчитать, что это вопрос интерпретации, что автор не хуже моего замечает ту бездну и лишь предпочитает «оставить вопрос открытым», что под финал делать вполне допустимо, тут — территория безграничного авторского произвола, «пространство месседжа». Однако предыдущая фраза сомнений не оставляет. Возвратиться из загробного мира в мир живых — в поисках любви? Так не бывает. За двадцать семь веков европейской культуры никто и никогда не возвращался в мир живых за любовью. И дело даже не в этом, а в том, что все обстоит с точностью до наоборот. В поисках любви Орфей спускался в ад, и Данте вслед за ним; да и сам Дмитрий Сидоров часами ищет взгляды мертвых на потертой хронике по тем же самым основаниям, о чем он сам, собственно, и говорил на протяжении почти часа, да и умалчивал о том же. Нет-нет, никакой некрофилии (по крайней мере, не больше, чем синефилии), это хорошо, правильно и замечательно — искать любовь в мире живых; но, буде кому уже случилось встретиться с ней в царстве мертвых, вариантов исхода от века лишь два: вернуться обратно с ней или без нее. Чтобы по возвращении найти ее здесь, надо не найти ее там. А Дмитрий Сидоров — нашел. И мы — вслед за ним. Так что не пройдут уже мимо метро «Гостиный Двор» ни двое матросов, ни человек в белой шляпе… Именно потому, что уже прошли — и были неотменимо запечатлены на кинопленке. Равно как и все произошедшее после них. Никакая надежда, даже обеспеченная самой возвышенной и умной любовью к кинопамяти мира, не отменит антропологическую данность. Никакая поэтическая вольность. Умнейший из русских поэтов одной фразой описал всеобщую романтическую мечту о том, что «все возвращается»: «О витязь, то была Наина». В финале «Взглядов» в кадр смотрит — именно она.

И это не культурологическая игра и не мелочная придирка. Орфею Жана Кокто, проникшему за объектив камеры, на территорию смерти, действительно удалось вернуться обратно домой, но с одним условием. Не смотреть на нее. Глядя на старую хронику, глядя в глаза всем обретшим бессмертие, можно и нужно в это бессмертие поверить. Но когда автор «Взглядов» монтирует старую хронику с новейшей, когда он понуждает себя и зрителя столь же пристально взглянуть «на дом свой», — смерть вновь принимается за работу, и Эвридика исчезает сей же миг. Гениальный кадр с вращающейся пустой каруселью еще и потому гениален, что точно показывает: вот все, что еще может вынести взгляд. Все, что ему осталось; все, что осталось нам. И можно лишь надеяться, что тому младенцу, мать которого с таким счастьем и такой гордостью глядит в камеру, останется чуть больше. Кто может помешать надеяться?

Орфей, реж. Жан Кокто


дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить