Наталья Шарапова

03 / 10 / 2011

В плену у плёнки

 

— Давайте сначала: почему вы стали заниматься кино?

— С детства меня окружало кино и камеры. Мой дед писал сценарии. А отец, юрист по образованию, был телеведущим. В юридическую школу он пошёл скорее на спор, чтобы доказать, что может сдать экзамены. Он работал на одном из телегигантов, на CBS, делал передачи об актёрах, художниках, режиссёрах. Тогда телевидение было другим: передач делали мало, и каждая из них обладала огромным влиянием, о многом люди узнавали из телевизора. Программа моего отца была известна по всей стране, она называлась «Камера 3». Это от приёма, который он начал первым использовать — комбинированная съёмка в студии с трёх ракурсов. В 1964-м, когда он начинал, телевидение ещё работало в прямом эфире, и мой отец с большим скрипом перешёл на видео, говорил, что работы стало больше. Когда они выходили в прямом эфире, можно было сделать передачу и отправиться обедать, а с видео на телевидение пришёл монтаж.

— А когда вы начали снимать?

— Я рос в маленьком городке в штате Коннектикуте, в Милфорде. Это в двух часах езды от Нью-Йорка. Жил я довольно изолированной жизнью: у нас не было соседей, до которых можно было добраться пешком, если только на машине. Так что я сидел дома, где было много камер. И я с ними играл: рисовал на плёнке, делал мультфильмы с разными движущимися объектами. Когда я начал снимать stop-motion, больше всего мне понравилась обретённая скорость. Словно бежишь, не затрачивая никаких физических усилий. Я до сих пор смотрю на кино как на игрушку.

— Но в детстве-то вы смотрели обычное голливудское кино?

—Я смотрел всевозможное кино. Дома отец часто устраивал просмотры фильмов, которые он мог достать на телевидении или из библиотеки комитета канадского кинематографа. Мы смотрели фильмы совершенно разных периодов, направлений и жанров на 16-миллиметровом проекторе. В возрасте четырёх лет я посмотрел «Космическую одиссею» Кубрика, это до сих пор мой любимый фильм. Кроме того, отец показывал и экспериментальное кино: фильмы Стэна Вандербика, Джеймса Уитни, Нормана Макларена. В обычные кинотеатры я почти не ходил. Когда мне было лет восемь, мы ходили на Вуди Аллена.

Пип Ходоров | © Rafa? Placek

— То есть вы с детства отдавали предпочтение экспериментальному кино?

— Для меня не существовало разделения на «экспериментальное» и «традиционное». Его нет и до сих пор. Кино — это то, что можно показать на проекторе. «Экспериментальным» кино делает подход к процессу его создания. До переезда во Францию и присоединения к кооперативу авангардных кинорежиссёров я и не подозревал, что снимаю экспериментальное кино.

— А вот зрители чётко проводят границу…

— Это вопрос образования. В моём фильме «Свободные радикалы» Питер Кубелка говорит о том, что первый раз посмотреть экспериментальный фильм — это как в первый раз затянуться сигаретой. С непривычки может и вырвать. Для тела — это шок. Большинство зрителей, конечно, не привыкло к такому кино, к такому способу восприятия визуального. Для большинства важен нарративный подход к реальности. Мы видим бездомного укравшего кусок хлеба из лавки и прежде всего глаз цепляется за последовательность действий — кто он такой, почему украл, что будет дальше. И только потом мы отмечаем рифмующиеся цвета куртки бездомного и хлеба… поэтику углов… Экспериментальное кино — это поэзия. Его надо воспринимать как поэзию, работу передающую ощущение.

— Вас никогда не посещает чувство, что кино пошло не по тому пути? В сторону нарратива, литературы и, в конечном счёте, меньшего потенциала для творчества?

— Нет, я так не думаю. Даже в золотые годы студийного кино, когда фильмы мыслились только как повествовательные, элемент эксперимента был очень велик. Студии возглавляли творческие люди, а не бизнесмены, как сейчас. Просто кино — это не только искусство, и, значит, неминуемо должен был появиться легко повторяемый рецепт успеха. А экспериментальное кино само по себе очень разное. В этом и смысл. Я бы не смог сделать два одинаковых фильма. Но в индустрии это необходимая вещь.

Кадр из фильма П. Ходорова Charlemagne 2: Piltzer (2002)

— Экспериментальное кино в разные годы проводило разные эксперименты. Что оно исследует сейчас?

— В пятидесятые и шестидесятые годы было много формальных экспериментов. Экспериментальные режиссёры того времени делали титры к той же «Одиссее» Кубрика. В восьмидесятые и девяностые — возник большой интерес к структуре. На рубеже девяностых и нулевых появилась куча фильмов, исследовавших проблемы гендерной, расовой и личностной идентификации, множество политических фильмов, размышляющих о человеке и человечестве, а не о формальных аспектах кинематографа. Было такое ощущение, что эксперименты с техническими аспектами кино: эмульсией, кадром, типом зерна — исчерпаны и единственная возможность выйти из системы — делать более личное, социальное кино. Что касается современного экспериментального кино, сейчас его ещё сложно анализировать. Пока эксперименты идут во всех направлениях: кто-то рисует на плёнке, а кто-то думает о вечном. Вообще, мне кажется, что сейчас не время для эстетических революций, какие случались в шестидесятых. Нужно возвращаться к настоящим киноинструментам: плёнке, старым камерам и пытаться с максимальной искренностью сказать о наболевшем.

— Сейчас, когда техника стала настолько доступна, как изменился кинопроцесс?

— В наше время кинопроцесс — это очень одинокое занятие: большей частью молодые режиссёры показывают свои фильмы через интернет, не имея возможности создать какой-то личный круг знакомств. Они понятия не имеют, что иногда изобретают велосипед, и не знают историю экспериментального фильма.

— Вам кажется, что нужна более активная просветительская деятельность?

— Не знаю. Мой друг преподаёт в нью-йоркской Школе визуальных искусств. И с приходом интернета метод его преподавания полностью изменился. Теперь он приходит в класс и спрашивает, к примеру: «Кто смотрел Оскара Фишингера?» И выясняется, что девяносто процентов вообще о нём не слышали, зато два студента смотрели все его фильмы, потому что их можно скачать в интернете. Тогда он просит этих двух студентов сделать презентацию о фильмах и работе Фишингера для своих однокурсников. У современных людей поле информации гораздо более разнородное, и он этим пользуется.

Кадр из фильма П. Ходорова Faux mouvements (2007)

— Ваши фильмы проникнуты любовью к «настоящему» киноаппарату. Как вам живётся в этот цифровой век?

— Тяжело. Я не приемлю цифру в творчестве. С ней работает столько людей, что я там не особо и нужен. Возьмём киношколы… раньше в киношколах кино показывали на том носителе, на котором оно было снято: 16 мм на 16-миллиметровом проекторе, 35 мм на 35-миллиметровом. Сейчас бюджет на подобную практику резко урезали. Люди просто не видят разницы между цифровой копией и плёнкой. Я трачу много сил, чтобы объяснить, что показывать 35-миллиметровый фильм на DVD, это то же самое, что устраивать выставку Пикассо с распечатками из интернета. Меня понимают, когда я об этом говорю, но сами разницы уже не видят. Как можно оценить картину Ван Гога, глядя на открытку? Когда не видишь толщины мазков, бликов холста? Сейчас вообще запутанное время. Люди не отличают реальное общение от «лайков» в фэйсбуке. С искусством то же самое.

— Но цифровые камеры становятся всё лучше и лучше. Например, камера RED даёт очень хорошее изображение…

— Да, но это всё не то. Есть такой режиссёр, Натаниэль Дорски, фильмов которого не существуют в цифровом виде. Это качество света, ощущение близости к источнику невозможно передать цифрой. У него есть фильм с долгим кадром уходящей воды залива, где видна каждая песчинка. Поразительный кадр. На DVD вместо этого были бы огромные пиксели, и всё бы ушло. Но обратной стороной ситуации стало то, что его работы почти неизвестны. Хотя я очень уважаю его решение не оцифровывать свои фильмы.

Киноплёнка работает со светом. Она настоящая, реальная. На ней остаётся тень события, которое было снято. И свет, который проецируется на экран, тот же, что был в реальности. Существует физическая связь зрителя и снятого события. Я много раз замечал, что когда снимаю что-то меня волнующее, оно как бы по-другому ложится на плёнку. Плёнка таким образом становится частью реальности. В отличие от череды нулей и единиц, которыми её сейчас заменяют. Многие говорят, что такая приверженность традиционному кино мешает его распространению в массах, но люди же не возмущаются тому, что картины Иеронима Босха можно большей частью увидеть только в Мадриде? Кино — это тоже искусство, и его надо смотреть на специальном оборудовании, в специально оснащённых залах. Впрочем, я, наверное, фанатик.

— Ваша компания занимается примерно тем же, что и нью-йоркская Антология Йонаса Мекаса. Расскажите о распространении экспериментальных фильмов и об экономической составляющей дела.

— Это не экономика, а, скорее, экология. Экспериментальное кино — удел фанатов, активистов, так что разговоры об экономике не уместны. Мы занимаем какое-то парадоксальное место между коммерческим кино и искусством. Искусство имеет шанс на распространение в галерее, картины продаются с аукциона. Коммерческое кино получает доход с проката, выпуска DVD. Мы же, являясь синтезом того и другого, не получаем ничего. Можно показывать свои фильмы в университетах, но это не приносит прибыли. Даже телевидение, открытое к документальному кино, для нас закрыто.

— Где же выход? Нужно перевести кино в статус увлечения?

— Возможно, мы возвращаемся к эре меценатства, которая существовала до корпораций. Как в XIX веке, когда кто-то заказывал картину и платил художнику. В наше время искусство изготавливается корпорациями, и всё, что корпорациям не интересно оказывается за бортом. С повсеместным распространением интернета, всё изменится. Уже сейчас в оппозицию копирайту, существует движение «копилефт», которое организовано идеологическими противниками копирайта. Они распространяют свои материалы бесплатно, но обычно с какими-то сопутствующими выплатами, или просто бесплатно, но с правом только личного пользования. Искусство в какой-то момент должно переходить в сферу общественного пользования. Как, например, Микки Маус. Корпорации выступают против, Disney лоббирует предложение увеличить срок копирайта до 75 лет. С другой стороны, есть Кен Голдсмит и его вебсайт UbuWeb, на котором лежат ворованные экспериментальные фильмы. Экспериментальные режиссёры любят его ещё меньше, чем корпорации.

Йонас Мекас в фильме П. Ходорова Pastrami Recordings (2009)

— Вы приехали на фестиваль «Послание к человеку». В чём ваше послание?

— На каждом жизненном этапе это послание было разным. Сейчас появилось желание преподавать. Раньше это казалось мне довольно странным занятием: быть привязанным к конкретному месту и отдавать такую большую часть себя такому малому количеству людей не хотелось… А сейчас меня часто приглашают с разовыми лекциями, и мне это всё больше нравится.

— В рамках фестиваля у вас было две программы: ваш фильм «Свободные радикалы» и подборка авангардных фильмов, исследующих тему кино. Расскажите, как вы выбирали материал для фильма и для программы?

— Для фильма я выбрал людей, которые могли бы хорошо рассказать об экспериментальном кино. Так получилось, что срез пришёлся на шестидесятые-восьмидесятые годы. Список большей степени состоял из режиссёров-мужчин: Йонаса Мекаса, Стена Брекиджа, Майкла Сноу, Стэна Вандербека, Роберта Бреера. А в программе музея Эрарта я, наоборот, старался показывать больше женского кино: Мая Дерен, Йоко Оно, Мари Менкен. Вообще, лучше всего мне удалось продемонстрировать кинопроектор. На него в Петербурге смотрели больше, чем на экран.

Идея лекции о времени пришла ко мне на кинофестивале в Вильнюсе. Мне предложили сделать подборку действительно долгих кадров: вроде Майкла Сноу, или фильма Empire Уорхола. Я согласился, но предупредил, что, во-первых, если показывать Майкла Сноу, то больше ничего в программу не влезет, а во-вторых… что о них можно сказать? В итоге я переработал концепцию и сделал программу из различных экспериментов со временем. До недавнего времени покадровая съёмка была возможна только с помощью кинокамеры, и экспериментальные режиссёры типа Макларена и Менкен этим очень увлекались. Я пытался сделать программу о нашем понимании времени. Какие то вещи я хотел показать, но не показал. Например, фильмы Владислава Галетто, который много лет интервьюировал одних и тех же людей, фильм Майкла Сноу с саундтреком, идущим в обратную сторону. Я включил фильм «Давай! Давай! Давай!» Мари Менкен, снятый с крыши её дома, «Глаз» Йоко Оно, сделанный в ускоренном режиме, фильм Маи Дерен «Танец», фильм Питер Роуз «Этюд на тему пространства и времени», где он использует оптический принтер. Питер Роуз очень интересный и малоизвестный режиссёр, мне нравится его чувство юмора. В экспериментальном кино с этим обычно плохо. Ещё была работа Мартина Арнольда «Переработанные фрагменты» — он взял кусок кинопробы для какого-то голливудского фильма и из восемнадцати секунд сделал пять минут. Фильм Гари Бейдлера «День, снятый с рук» — тоже эксперимент со временем. Весь фильм автор держит перед камерой зеркало, в котором отражается день: от восхода до заката. А вокруг рамки зеркала всё тот же день, только наоборот: от заката до восхода. Еще я включил в программу фильм японца Кохи Андо — фильм, который он целый год снимал из окна своего дома — «Как проходящий поезд». Сначала кажется, что на экране едет один очень длинный поезд, но потом становится понятно, что меняются уже времена года, а поезд всё идёт…

— При вашем неприятии цифры, забавно, что само название программы, в которой вы участвуете, In Silico — это термин, обозначающий компьютерное моделирование эксперимента…

— Да, но на этом мое родство с цифровыми технологиями заканчивается. Вообще-то моя компания Re:Voir занимается распространением экспериментальных фильмов на DVD, так что косвенно я — часть той силы, которую не приемлю. У меня на этот счёт противоречивые чувства. С одной стороны, хочется показать максимальному количеству людей, что кино — это весело, интересно и «экспериментально», дать режиссёрам возможность получить хоть что-то со своего искусства, а, с другой стороны, смотря эти фильмы на DVD, люди их по-настоящему не видят… Единственное, что меня успокаивает, мы никого не вводим в заблуждение: название компании значит «пересмотр».

Стэн Брэкидж в фильме П. Ходорова Free Radicals (2010)

— Что вы снимаете сейчас?

— Сейчас ничего, а в прошлом году снял четыре фильма. Обычно я делаю по фильму в год. Это биологическая потребность. Был правда некоторый перерыв, когда мне начало казаться, что творческий элемент куда-то делся. Было чувство, что я просто ставлю камеру, и уж она-то работает.

— Что-то вроде «киноглаза» Дзиги Вертова?

— Нет, в отличие от Вертова, я никогда не считал, что камера объективнее смотрит на жизнь. Хотя по-французски линза так и называется — объектив, то есть буквально «объективный» взгляд на реальность. Мой друг Пите Линовски одно время заменял линзу стеклом или даже пластиком и называл это «субъектив».

— Если уж мы заговорили о Вертове, можно спросить, что вы думаете о российском кино?

— Российское кино очень интересный феномен. Сочетание мрачнейших тем и какой-то формальной смелости. Моя основная проблема с ним состоит в том, что оно стало абсолютно цифровым. Во Франции мы до сих пор пользуемся прекрасным российским плёночным кинооборудованием и очень его ценим. Жаль, что здесь оно не применяется.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Гамлет спустя шестьдесят лет — К столетию со дня рождения Иннокентия Смоктуновского

• 

  Бойся зеленого дракона — «Девушки на балконе» Ноэми Мерлан

• 

  Саломея, моя любовь — «Семь вуалей» Атома Эгояна

• 

  Отдельность существования — Лучшие тексты об Иннокентии Смоктуновском

• 

  «Либо сказка, либо 1990-e»

• 

  Да поможет нам Бог — «Мелочи жизни» Тима Милантса