Евгений Гусятинский
Евгений Гусятинский

Чисто конкретно


Те, кому понравились первые, еще документальные фильмы Германики, оценили в них интерес к незамыленной реальности и режиссерское умение ею пользоваться. Цепкость, въедливость взгляда, инстинктивный контакт с жизнью уже тогда отличали ее от остальных адептов «Кинотеатра.док». Авот противники ее обманчивого «хоум-видео» сетовали на то, что режиссер не может продраться за «первый план». Еще задавали вопрос — зачем снимать о своих друзьях, соседях и просто прохожих, когда этих заурядных людей мы и так каждый день видим на улице, в подъезде, в метро и, хочется добавить, глядя в зеркало?

Именно простая повседневность, выкачанная из нашего кино нулевых, стала главным оружием «доковцев». А на банальность и одномерность Германика ответила в своем фильме «День рождения Инфанты» — про садомазохистов, то есть людей вроде бы неординарных. Но садомазохистские ритуалы запечатлены там с той же интонацией, с той же дистанции, что и лестничные посиделки старшеклассниц из спального района в «Девочках». «Инфанта», обрывочная и в целом не получившаяся, была важна попыткой распознать в неординарном ординарное, то есть выйти за узкие пределы кадра и намекнуть на реальность вообще, в которой сходств между явлениями всегда больше, чем различий.

Было ясно, что документальное эстетство, то есть самолюбование на фоне чужих драм, — это не про Германику.

Чтобы вдруг в него не скатиться, она и решила отказаться от реальных героев в пользу профессиональных актеров- перейти в игровое кино. Но документальное естество ее первых фильмов никуда не делось. Просто в фильме «Все умрут, а я останусь» ему придали более жесткую огранку (она же — четкая драматургическая или жанровая форма). Говорят, что документалист — самый свободный режиссер, потому что зрение его ничем не сковано, он обращает внимание на то, на что «игровик» никогда не посмотрит. Жесткая форма — не для документалиста. Возможно, поэтому многие неигровики, когда снимают игровое кино, стараются ослабить сюжет, освободиться от него, переключиться на чисто документальную фактуру.

Хороший, кстати, пример — тот же «Тюльпан» Сергея Дворцевого, участвовавший вместе со «Все умрут, а я останусь» в Канне-2008. Но Германика этой изящной «документальной небрежностью» не страдает. Она и свои неигровые фильмы не пыталась выдать за «самопроизвольный поток жизни» — режиссерский контроль проявлялся там в каждом эпизоде. Но это была не внешняя конструкция, потому что режиссер находился внутри материала и кроил с внутренней стороны материи.

Конечно, если говорить только о фактурах, интерьерах, даже о типажах, то «Все умрут, а я останусь» — это почти ремейк «Девочек». Но фактуры, интерьеры и типажи — не единственное, что есть в картине. В документальных опытах Германики, как и у других неигровиков, историю в большей степени рассказывали герои, чем сам режиссер. Теперь функции рассказчика достались автору, что потребовало от него быть более отстраненным. С ролью рассказчика, очень классического и внятного, Германика справилась без проблем. Документальная плоскость — отменно снятая окраина, отменно сымитированная подростковая пластика, отменно воспроизведенная уличная речь — прорезаются в ее игровом фильме и психологически-ми деталями, и параллельными, а не только прописанными в сценарии конфликтами. Речь, разумеется, не только о проблеме детей и отцов (последние, кстати, удались Германике не так хорошо, как первые), а вообще об ощущении придавленности к месту, тяжести материи, что одинаково испытывают и девочки, и их папы-мамы, не пытаясь никуда вырваться, не питая иллюзий, какие лелеяли герои бытовых драм перестройки. С перестроечным кино то и дело сравнивают «Все умрут, а я останусь».

Но перестроечный реализм — он же «чернуха» — не был самодостаточным, он страдал комплексом неполноценности, все время искал альтернативу, пытался от себя убежать, то и дело срывался в эскапизм. А Германика и ее героини — люди другого поколения — альтернативного существования не  ищут. Разве что посылают на три буквы- но и это- жест отчаянного примирения (не путать с безволием). Они живут здесь и сейчас, не оглядываясь посторонам в надежде найти «кроличью нору», чтобы куда-нибудь увильнуть. Прямота взгляда и нулевой уровень реализма — наверно, это сейчас главное, что может реанимировать наше кино, потому более высокие уровни реализма оказались очень скользкими и ненадежными. Многим нашим режиссерам от таких перспектив не по себе, у них поднимается температура и начинают дрожать руки. А Германика в этих условиях чувствует себя уверенно, она твердо стоит на ногах.

Последние лет десять не утихают разговоры по поводу того, что считать реальностью в российском кино. В итоге пришли к выводу, что как эстетический объект она дискредитирована. «Доковцы» ничего не изменили. Узнавание, идентификация на первичном уровне, доверие режиссера к видимому миру, доверие зрителя к экрану — казалось, с таких простых, но базовых вещей что-то должно начаться. Однако очень скоро «доковский» реализм схлопнулся, потерял чувствительность. Конвенции по поводу того, что считать сегодня реализмом, у нас так и не выработаны. А для Германики, похоже, таких проблем не существует.

Уже сам факт, что у нас появился режиссер, не сомневающийся в реальности, не пасующий перед ней, не нагружающий ее рефлексиями, не забалтывающий ее, говорит о том, что в этой реальности можно жить и, следовательно, снимать про нее неабстрактное, четкое кино.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить