Честность как концепция
«Решиться на концепцию» — в современном искусствоведении эта фраза определяет все. «Решился» — есть исследование; «не решился» — значит, не исследование, а честный и прилежный набор фактов, изысканий, комментариев; знак усердия и кристальной чистоты души. Всего-то.
Проблема в том, что концепция рождается или не рождается вне зависимости от того, решается на нее автор или нет. Материал попросту или оживает в руках, или же остается мертвым. В последнем случае максимум, что от него можно добиться (при известного рода энергии исследователя), — гальванических рефлекторных подергиваний. Но здесь разговор о другом случае — о первом.
Обе книги Владимира Забродина собственно говоря, комментированные сборники документов: писем, дневниковых записей, фрагментов статей. Многие из них печатаются впервые, подавляющая часть прочих публиковалась лишь в «Киноведческих записках». Восстановлены конъектуры, сопоставлены даты и события, раскрыты фактографические мистификации, на которые Эйзенштейн был великим мастером (иногда — от игривости ума, иногда — эпоха вынуждала)… Все ли на этом? не достаточно ли?
Нет. Дальше-то и рождается концепция. И самое забавное (в лучшем смысле этого слова), что автор, кажется, на нее так и не может решиться. Она сама.
Концепция эта не в комментариях, о которых и сказать-то нечего, — только рот разинуть от восхищения. Иные из них, особенно в «мейерхольдовском» томе, могут почитаться за образчики киноведческих мини-исследований — как, например, полуторастраничный (!) комментарий к почтовой открытке, посланной Штрауху: «Почему Ты не с Мейером в Берлине». (Увы, именно в «мейерхольдовском» томе, изданном «Новым издательством», комментарии сверстаны абсолютно неудобочитаемо.)
Концепция эта — даже не в обоих послесловиях, по-своему блестящих, но до обидного неровных по интонации. Автор всю дорогу будто бы так и норовит свернуть обратно, к фактам и цитатам: за каждым точным наблюдением, каждой меткой фразой, словно в оправдание, немедленно следует ворох документальных подтверждений, с номерами фонда и листа хранения. Отслеживать логику этих скачков — занятие само по себе увлекательное и себя в итоге стократ окупающее, спору нет. Но случай Эйзенштейна, как мало какой иной, настраивает слух читателя на разыскание смысла в авторской интонации и в ритме словесного строя не менее, чем в самом содержании текста. И эти-то ожидания автор обманывает: всякий раз в смущении обрывает себя и — чуть ли не намеренно — заглушает свой голос громким шелестом архивных документов.
В обоих случаях концепция рождается (а чего еще можно ожидать от исследователя Эйзенштейна?) — из монтажа и композиции. Вербализуема ли она в принципе как последовательность тезисов или возможна только на этом, монтажном уровне? Говоря в бартовских терминах, может ли она быть зафиксирована как «текст-письмо» — или же существует лишь как «текст-чтение»? Сложно понять. Но способ ее возникновения приблизительно таков.
Эйзенштейн сам любил творить из своей биографии то сценарий, то пьесу, и в угоду стройности формы зачастую менял местами события и факты — чем, судя по комментариям, доставил Владимиру Забродину немало хлопот… Однако обе темы, принятые автором всего лишь за принцип составительского отбора, сложились у него в стройные, драматургически выстроенные сюжеты. Такие сюжеты, как взаимоотношения Эйзенштейна с театром — и особенно его взаимоотношения с «Мейером», — не выдумаешь: их можно лишь увидеть, как они есть. Для этого и нужно-то было всего ничего: отыскать, прочитать, тщательно изучить, сличить и распределить все, что было написано Эйзенштейном по данной теме. Только тогда гениальная эпиграфическая ссылка Забродина на уайльдовского «Учителя» смогла стать не только допустимой, но и обоснованной фактически. Только тогда стало возможно в названиях глав «Попытки театра» пародировать гетевский цикл о Вильгельме Мейстере. Но, серьезно говоря, из чего и может родиться истинно жизнеспособная, а то и революционная концепция, как не из пресловутой исследовательской честности?
Эйзенштейн, скорее всего, предвидел, что перекраивая собственную жизнь в те или иные связные сюжеты, — то так, то эдак, — он тем самым формирует истинный сюжет этой самой жизни, складывающийся из способов перекройки… Автор не просто фиксирует и описывает, к примеру, как Эйзенштейн в 36-ом году относился к Мейерхольду, — он указывает, как в этом 36-ом году Эйзенштейн относился к своему отношению к Мейерхольду в году 24-ом. Возможно, такой метод имеет смысл только в применении к Эйзенштейну. Но нельзя не заметить, что в применении к Эйзенштейну только такой метод и имеет смысл… Если, впрочем, автор «Вертикального монтажа» не предусмотрел и этот забродинский двойной анализ и не выстроил и его тоже — то есть не менял направление перекройки собственной жизни в соответствии с неким продуманным планом… Но об этом, как и о геометрии Лобачевского, лучше лишний раз не задумываться.
Читайте также
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека