Черный передел


Первая половина сороковых была золотым веком кинопропаганды, — никогда после у Голливуда не было
возможности использовать собственную власть с таким размахом и с такой определенностью. Лучшие на
тот момент голливудские кадры — Джон Форд, Альфред Хичкок, Билли Уайлдер, Фрэнк Капра, Джон Хьюстон и многие другие — так или иначе работали на общую цель, воодушевляя антигитлеровскую коалицию, в
первую очередь американцев, меньше затронутых
войной. Благородная цель оправдывала средства, — когда мир рушится, никто не станет морщить нос на
стилистические огрехи (вроде, к примеру, финала
«Иностранного корреспондента»).

Трудно отделаться от мысли, что Стивен Содерберг
и его постоянный партнер Джордж Клуни, затевая «Хорошего немца», не просто хотели отдать дань военным
и послевоенным нуарам. Представители левого крыла
сегодняшнего Голливуда, вовлеченные в бескровную,
но и бескомпромиссную борьбу с правящими неоконсерваторами, они не могут не ностальгировать по тем
временам. Временам, которых они не застали: когда
возможность называть глобальные вещи своими именами, снимать в ч/б — как в прямом, так и в переносном смысле — была не только режиссерским правом,
но и доблестью. Так же как уже десятилетие спустя, в
начале 1950-х, за лишнее высказывание можно было
вылететь с работы, а то и угодить в тюрьму, — и об
этом Клуни и Содерберг тоже хорошо знают, см. «Спокойной ночи и удачи».

Действие «Хорошего немца» происходит в разделенном на зоны Берлине в июле 1945-го, в дни Потсдамской конференции. Американский журналист из
The New Republic Джейк Гейсмер (Клуни) приезжает
освещать встречу победителей, но вместо выполнения
своих прямых обязанностей втягивается в смутный заговор с участием как русских, так и собственных военных спецслужб. Шофер Гейсмера, американский солдат, промышляющий мелкой контрабандой (его играет
Тоби Магуайр), вроде бы претендует на то, чтобы быть
вторым главным героем, — но не пройдет и тридцати
минут фильма, как его труп выловят из реки. По удивительному совпадению — или по чьей-то злой воле — подружка убитого, проститутка Лена (Кейт Бланшетт),
оказывается бывшей девушкой Гейсмера, который до
войны работал в Германии.

Постепенно хаотическое движение вроде бы не
связанных между собой событий принимает относительно понятные очертания. В центре заговора — то ли мертвый, то ли скрывающийся муж Лены, имевший
отношение к немецкой ядерной программе. Лена хочет — но почему-то не может — сбежать из страны.
Русские хотят на всякий случай перебежать дорогу
американцам. Американцы хотят в практических целях
устранить свидетелей неких преступлений. Гейсмер
хочет спасти девушку, вывести всех злодеев на чистую
воду и при этом остаться в живых.

«Немец» выглядит вполне аутентичной и добросовестной стилизацией под нуар: чересчур запутанный
сюжет, двусмысленная развязка, герой с упрямым подбородком, по которому то и дело бьют, роковая красавица с неприятным секретом, множество липких персонажей второго плана, преследующих какие-то свои
цели. Содерберг прямо или косвенно цитирует «Касабланку» (вплоть до финала на летном поле), «Зарубежный роман» Уайлдера (образ героини в первую очередь), «Третьего человека» Рида (в частности, погоня за
мнимым мертвецом) и другую классику того периода.

С некоторыми оговорками, впрочем: режиссер
пользуется благами прогресса и позволяет себе игнорировать тогдашний строгий цензурный кодекс. Его герои порой выражаются крепче, чем персонажи нуаров
(но все равно — куда мягче, чем люди в подобных обстоятельствах). Могут заняться в кадре сексом или, наоборот, изо всех сил ударить женщину в живот. Ну и, разумеется, ни Рид, ни Уайлдер не подумали бы, при всей
широте взглядов, сделать едва ли не главными мерзавцами во всей истории американских вояк: тут мы волей-неволей возвращаемся к проблеме сегодняшнего
контекста и к текущим задачам авторов фильма.

Картинка же выполнена вообще безупречно, — «Хороший немец» смотрится именно как фильм 1940-х, отреставрированный для Criterion Collection, включая
титры, музыку и аккуратно вмонтированную хронику.
Содерберг, сам стоявший за камерой, прилежно копирует манеру тогдашних операторов: низкие ракурсы,
изломанные пространства, игра теней. Делает характерные монтажные стыки, временами, кажется, нарочно пересвечивает кадр. Разбомбленный в руины Берлин, в частности, выглядит точь-в-точь как в том же
«Зарубежном романе», снимавшемся — в отличие от
«Немца» — не в калифорнийских студиях, а на месте.

И при всем при этом «Хороший немец», мастерски
«снятый» с величайших достижений американского кинематографа, оставляет тотально, абсолютно равнодушным — то есть буквально не вызывает вообще никаких эмоций. И дело тут не в сценарии, как можно
подумать, — сценарист, конечно, не Грэм Грин, но
вполне ничего себе. Дело именно в режиссуре, в режиссерском подходе.

Проблема возникает уже на уровне кастинга, казалось бы идеального: Клуни и Бланшетт — редкие по
нынешним временам актеры, обладающие star quality
в том, классическом смысле, хранящие в своей физической красоте некую тайну. Чуть больше, чем актеры, — небожители. Но харизма Клуни — это харизма
не Богарта, или Гленна Форда, или Митчума, а (в некотором приближении) Кэри Гранта. То есть обаяние
почти женской природы, слегка кокетливый шарм
соблазняемого — во всяком случае пассивного
участника событий. Это тип героя, идеально подходящий для светских комедий и мелодрам, — и именно
в них, а вовсе не в нуарах играл Кэри Грант (редкие
исключения вроде «Дурной славы», лишь подтверждают правило). Герой нуара тоже может и бездействовать, и по-женски ломаться, и отсиживаться у
барной стойки (взять того же Богарта в «Касабланке»
и «Иметь и не иметь»), но это бездействие совсем
другого рода, бездействие сильного, а не красивого — и обязательно временное. Клуни абсолютно на
своем месте смотрится в «Невыносимой жестокости»
или «11 друзьях Оушена» (то есть в роли Гранта 1930-х
и Синатры 1960-х), но Богарт из него никакой. Слоняясь по зловещим берлинским развалинам, заказывая
виски в грязном кабаке, ежеминутно рискуя жизнью,
Клуни выглядит так, словно только что улизнул с лужайки для гольфа. Не потому, что он плохой актер, не
дай бог, — просто в силу физиогномики, походки,
осанки. Военная форма, доставшаяся Гейсмеру как
военному корреспонденту, сидит на нем идеально — как белый капитанский китель на молодом миллионере, причалившем в Ницце.

Столь же ненатурально, хотя и по иным причинам,
выглядит и Кейт Бланшетт. Ей здесь нужно играть условную Марлен Дитрих. Но Скорсезе не зря взял Бланшетт в «Авиаторе» на роль Кэтрин Хепбёрн,
очень точно ее почувствовал. Хепбёрн, как и Грант, в
нуарах не играла, это не ее амплуа. Героиня нуара — это всегда некоторая избыточность, театральность, аффектированная порочность, это женский персонаж
из бульварного романа. Бланшетт — превосходная
актриса, слишком хорошая для своей роли. В ней нет
той монументальной породистости, которая была в
Дитрих, или в Лорен Бэколл, или в Ингрид Бергман.
У нее слишком интеллигентное лицо. Она играет
слишком тонко — там, где нужно просто закатить глаза и всплеснуть руками.

Понятно, что Содерберг вовсе не так наивен и самоуверен, чтобы считать, будто он делает новую «Касабланку» — это формальное упражнение, пастиш, не
более того. Но не стоит и недооценивать серьезность
намерений, ведь пастиш — второе имя этого режиссера; не аномалия, но принцип его работы. Пятерочник Содерберг, в 26 лет победивший на Каннском фестивале, всю свою карьеру сделал именно на высокопрофессиональной имитации — то «кэйперов» пятидесятых, то триллеров шестидесятых, то штучного авторского кино. И впечатляющее разнообразие жанров и стилей, в которых он успел поработать, — это, как ни банально звучит, обратная сторона отсутствия собственного голоса — при несомненном умении изобразить хоть соловья, хоть кукушку, хоть выпь.

Изображать получалось с разным успехом, но никогда еще, пожалуй, Содерберг не брался за фильм
столь амбициозный по задаче, как «Хороший немец», и
столь неубедительный на выходе — оглушительно
пустой мыльный пузырь. Еще один штрих к репутации
нуара как жанра, который невозможно воспроизвести
лабораторно, о который ломали зубы куда более значительные постановщики — взять того же Вендерса;
да что там, почти все, кто за него брался. Счастливые
исключения — «Китайский квартал» или, например,
«Долгое прощание» Олтмена — удавались именно потому, что в гораздо большей степени принадлежали
своему времени, чем номинально воссоздаваемому.

Содерберг со своим перфекционизмом в очередной
раз невольно доказал, что, буквально соблюдая конвенции, можно сделать лишь «римскую копию с греческого оригинала», не обладающий собственной жизнью
слепок. Прошлое обманчиво — чем ближе, тем неуловимей. Режиссер сунулся холодным носом в материал,
который его не принял, вытолкнул его — потому, наверное, что в 1940-х не было холодных носов.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: