Черная дыра событий — разговор с Томасом Хайзе
Завтра в Москве в рамках Фестиваля немецкого кино показывают документальный эпос «Родина — это место во времени» Томаса Хайзе, в котором автор исследует историю своей страны и историю своей семьи. С режиссером беседуют Алексей Артамонов и Катерина Белоглазова.
Алексей Артамонов: В одном из интервью вы отметили, что для вас важно показывать фильм «Родина — это место во времени» вместе с вашим же «Материалом». Что объединяет эти картины, как вы сами определяете связь между ними?
Томас Хайзе: Во-первых, они похожи структурно: в них есть неполные, не связанные напрямую друг с другом фрагменты, которые выстраиваются в некую целостность по принципу коллажа. И благодаря этому коллажу вы можете узнать о времени и о том, как оно протекает. Но если в «Материале» речь идет о ситуации в обществе в целом, то в фильме «Родина» время представляется с точки зрения отдельно взятых индивидов; в «Материале» общий контекст постепенно сужается к человеку, в «Родине» обзор от масштаба отдельной личности постепенно расширяется до исторической перспективы.
А. А.: После показа «Материала» вы рассказывали, что фильм был собран из ваших личных материалов и материалов незавершенных проектов, вырванных из первоначального контекста и составляющих новую констелляцию. Это ставит зрителя в нестабильную позицию, где он все время вынужден анализировать, что перед ним, как к этому относиться. Оба фильма говорят об истории, но, в отличие от привычных исторических картин, не пытаются представить зрителю какой-то связный и четкий нарратив, который всегда неизбежно является версией победившей стороны. Вместо этого вы предлагаете зрителю позицию крота истории, того самого, который роет медленно, но верно.
Т. Х.: Любое описание исторических событий — это субъективная оценка. Я против того, чтобы у нас была какая-то одна трактовка. Оба фильма, о которых идет речь, дают мой личный взгляд на то, как все происходило. Если обращать внимание на монтаж, на то, как выстроены кадры, то можно буквально проследить ход моих мыслей и понять, как — в моем представлении — развивались события. И это полностью отличается от общепринятой трактовки истории, построенной на сухом изложении фактов. Я предлагаю определенную концепцию, привязанную к определенному пространству, она отражена в моих фильмах. Но это не значит, что они сводятся к идеям, которые я хочу донести до зрителей. Я не стремлюсь к этому, это просто моя точка зрения.
Катерина Белоглазова: Как вы подходите к выбору образов, этих кусочков пазла, из которых складывается подобный тип повествования? И как добиваетесь того, чтобы конкретика образа, с одной стороны, не делала репрезентацию односторонней и оценочной, а с другой, чтобы образ обогащал художественное и рефлексивное пространство фильма?
Т. Х.: Мне кажется, что здесь все достаточно просто и четко. Например, в фильме «Родина» Криста Вольф (хорошо известная в России писательница из ГДР) описывает Вольфганга Хайзе и их прогулку: как падал свет, как лучики пробивались через ветки деревьев. Этот рассказ имеет непосредственное отношение к XX съезду КПСС и разоблачению культа личности Сталина. Обратите внимание на то, как выстраивается визуальный образ именно в этот момент: деревья, которые вы видите, — не просто какие-то бревна, это огромная куча стволов вырубленных деревьев, которые выложены в форме рта, что очень символично. То есть, с одной стороны, мы угадываем в сваленных на поле стволах форму рта, с другой стороны, мы понимаем, что в этом есть некоторое приукрашивание тех событий, которые могли бы иметь совершенно другую развязку. Нужно сказать, что мы не искали специально такую форму выражения. Она уже была, мы просто ее увидели. Поэтому самое главное и самое интересное, то, что, возможно, увлекает зрителя в этом образе, — некое напряжение, которое рождается благодаря подобной одновременности.
Еще интересна сцена на вокзале (я снова возвращаюсь к фильму «Родина») — сцена разговора между Розмари и Удо (он из Западной Германии, она — из Восточной). Сначала мы видим машину, которая едет в одном направлении, чуть позже видим пустой поезд, который едет совершенно в другую сторону. Мы понимаем, что между ними нет ничего общего, вообще никакой связи, но в то же время за всем этим стоит образ экономического развития. И это тот фон, на котором строятся события и отношения. Автопромышленность была одним из самых быстро развивающихся секторов экономики Западной Германии, в Восточной же — этой индустрии практически не было. Тут Запад очевидно побеждает.
Вместе с тем в моих фильмах есть образы, которые не так просто понять, для этого нужно поглубже копнуть исторический контекст того, что в кадре. Значение некоторых элементов не лежит на поверхности, ими нужно проникнуться, чтобы понять их настоящее значение и проследить в нескольких фильмах, — некоторые события и темы могут переходить из одного фильма в другой. Для меня очень важно это сквозное соотношение образов. Некоторые подходы я задействовал и в фильме «Железный век», и в фильме «Пройдено». И таких примеров немало. Это как сноски: когда вы читаете сноску, вам становится известно больше. Можно построить четкую линию, ведущую нас от фильма «Отечество» 2000 года к «Материалу», а затем к «Родине», — это последовательность связанных между собой элементов, которые я уже не могу разделить.
А. А.: Почему для вас так важно использовать материалы, связанные с вашей семьей, как в «Родине», или снятые лично вами, как в «Материале»? Вы говорили, что ваша работа похожа на работу археолога, выкапывающего черепки разбитых сосудов. Но почему это черепки именно личной истории?
Т. Х.: Понятно, что можно снимать по-другому, можно использовать чужой материал. Но я пользуюсь только тем, что важно лично для меня. Вот сцена с тюрьмой в «Материале» — это мои личные переживания, то, что я сам наблюдал в эпоху перемен в Германии. Я непосредственно связан с этими событиями. Если брать какой-то другой материал, то это будет точка зрения другого человека, несущая в себе его историю, а не мою личную. Это как работа сейсмографа: где-то показатели больше, где-то меньше. Понятно, что я работаю с тем, что ближе мне, поэтому я не совсем даже понимаю вопрос.
А. А.: Давайте
вернемся к фигуре крота истории и особой
темпоральности ваших работ. Есть разница
между событийным восприятием истории
и тем, как преподносят историю ваши
фильмы, которые демонстрируют время,
пронизанное определенными социальными
отношениями. Можете ли вы прокомментировать
свои методы работы с течением времени
в кадре?
Т. Х.: Если мы говорим о монтаже фильмов «Материал» или «Родина — это место во времени», то события там выстроены системно, по принципу спирали, то есть мы имеем дело не с линейной последовательностью, а с развертыванием по дуге: события могут сначала идти в одну сторону, потом — в другую, при этом скорость всегда постоянная, но нет линейности и последовательности. Можно, например, сравнить эту систему с системой планет. Вроде бы ничего впечатляющего, потому что как будто ничего не меняется. Можно сказать, что примерно так же выстроен и фильм.
Спиральная стена Томаса Хайзе
Было важно создать дистанцию между зрителем и героями. Не сокращать ее. Мы создавали противоречие, хотели, чтобы возникало, словно рябь на воде, какое-то напряжение. В моем фильме «Железный век» была такая фраза: «Будущее — это прошлое, а настоящее — это то, что остается». Получается, будущего нет, а все, что есть, это — настоящее. И, мне кажется, эта фраза очень точно описывает суть объединения Германии и тех событий, которые происходили тогда и происходят до сих пор. В фильме «Отечество» я использовал фразу Стивена Хокинга: «Черная дыра — это набор отдельных событий, от которых вы не можете удалиться». Мне кажется, эти слова прекрасно отражают то, как строится моя работа. Все, что я могу — это точно описывать события. Мы уже не раз обсуждали, что фильм — это отображение природы автора. Я не хочу быть автором послания, обращенного к публике, не хочу донести что-то обществу, и нужно немного ослепнуть, чтобы допустить личное изложение событий.
К. Б.: Будущее — это прошлое, настоящее длится бесконечно. В ваших фильмах измерение будущего связано с образами прошлого, в интервью вы часто говорите, что для вас важна позиция взгляда из будущего. Что это за взгляд? Носит ли он утопическую окраску? Или, напротив, ностальгическую?
Т. Х.: Это ни в коем случае не утопия и не ностальгия. Это взгляд, подразумевающий дистанцию. Я жил в XX веке и обладаю определенным опытом этой жизни. Допустим, мне довелось бы увидеть фильм, снятый в XV веке. Чем бы он меня заинтересовал? Уверен, совсем не тем, что интересовало снявшего его режиссера. У нас совершенно разные интересы. Возьмите фильм «Берлин. Симфония большого города», там мы видим скорость, которая воспринимается определенным образом, точнее, воспринималась. Сейчас мы видим скорость по-другому. И мы понимаем, что в будущем этот темп будет выглядеть совершенно иначе. Думаю, что моя задача как режиссера заключается и в том, чтобы учитывать, как скорость моего фильма будет восприниматься следующим поколением.
Однажды я снимал фильм на тему выборов. Понятно, что речь шла о конкуренции, борьбе. Я задумался, как мне показать эту борьбу, подготовил материалы, но позднее понял, что это не имеет никакого значения, просто перестанет быть интересным через какое-то время. Важно, что будет иметь значение для людей, которые посмотрят фильм в будущем, а не то, что актуально сейчас, в наше время. Я должен дистанцироваться от описываемых событий.
К. Б.: Я имела в виду взгляд внутри фильма, который, скажем, сделан в 2009 году, а рассказывает о событиях 1989 года. Это взгляд из будущего. Как первый кадр «Материала» с детьми на развалинах дома — это тоже взгляд как будто из будущего, из какого-то неопределенного будущего.
Т. Х.: Когда мы смотрим этот фильм, мы не можем понять, взгляд ли это из будущего или из прошлого. Мне как раз интересна эта амбивалентность взгляда.
А. А.: Есть определенный стереотип: мы живем после конца истории. И хотя все мы ощущаем ускорение жизни, мы понимаем, что в действительности никакого прогресса нет, и будущего нет. Большая история закончилась. В ваших фильмах, благодаря сложной темпоральности и работе со временем, долгим статичным планам, в которых как будто ничего не происходит, но накапливается информация, благодаря движению по спирали, которое вы организуете, мы начинаем видеть историю в нашем настоящем. Мы понимаем, что настоящее заряжено историческим смыслом. Является ли это вашей задачей?
Дом с привидениями — разговор с Марией Степановой
Т. Х.: С этим я могу согласиться. В одном из писем Вольфганга Хайзе, моего отца, которое я использую в «Родине», говорится, что мы больше не видим течения истории. Мне кажется, фильм как раз пытается его показать. Показать, в какой позиции находится отдельно взятый человек в течении этой истории. Как он не может избежать тех или иных событий, не может вырваться из них. Чтобы показать движение истории, не нужно показывать последовательность знаковых событий. События не дают нам доступа к истории. Мне кажется, что и в ГДР, и в СССР историю воспринимали как цепочку событий, подчас вырванных из общего исторического контекста. В ГДР за отправную точку был взят день образования республики, был у этой страны и последний день существования. Я не могу разделить эти события: для меня они образуют один большой исторический контекст.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»