Чекист
СЕАНС – 27/28
Сначала принимаешь всерьез: это наша кровавая история, наша боль и вечно живая опасность. Потом к трупам привыкаешь, страшное отступает, а в работе кинокамеры проклевывается некая томительная нега — ее взгляд не может оторваться от зрелища обнаженных тел, она почти любуется тем, как стаскивают последние портки статисты, она испытывает явный кайф от зрелища человеческого унижения, иной раз так откровенно и самозабвенно, что понимаешь: ЧК тут лишь игра, повод посмотреть, как сильные, независимые люди корчатся в предсмертном ужасе, пачкают белье, теряют разум. Сладостность унижения становится предметом фильма почти помимо воли авторов, и уже ясно, что не общество, а кинокамера серьезно больна: те, кто стоит за нею, свершают акт садо-эксгибиционизма, полагая, что это правила искусства.
Валерий Кичин
Кунсткамера на экспорт // Литературная газета, № 48, 25 ноября 1992 г.
Герой фильма «Чекист» Александра Рогожкина на глазах зрителей лишает жизни такое количество людей, какое никакому серийному убийце и не снилось.
Это уже перестроечный маньеризм, воспаленное воображение потомков героев революции. Это переутомление от потока разоблачений и закрашиваний белых пятен истории. Осознание того, что раскопки фактов, так же как и попытки отлить их в жанровые формы, — уже ничего не объясняют и объяснить не могут. И сама история противу логики все более напоминает расползающееся белое пятно. Рогожкин оставляет в качестве возможной мотивировку революционного фанатизма — но гораздо очевидней инфернальность душегуба, его психопатология.
Любовь Аркус
История вопроса // Сеанс, № 16, 1997 г.
Кто приводил в действие адскую машину мести? Кто были эти люди, о чем они думали и что чувствовали, когда убивали повседневно и буднично, бессчетно и бессмысленно? Палачам уже не различить лица своих жертв; они видят только затылки — мишени для коротких выстрелов. Камера установлена таким образом, что и зрители получают возможность всмотреться в тех, кто стреляет, и в того, кто отдает приказ стрелять. Психологический портрет революционного палача, во власти которого и убийцы, и жертвы, — в центре фильма.
В. Иванова
«Чекист» // Культура, 20 августа 1994 г.
Вопреки названию, это не монодрама, а скорее производственный фильм о том, как производят смерть, как достигают в этом кровавом деле совершенства и рекордов. А еще по методу «Чекист» (символично, что он был показан в программе «Особый взгляд») сравним с профессиональной порнографией: он словно бы снят вуайеристом, завороженным зрелищем насилия и смерти.
Андрей Плахов
Из жизни неоварваров // Искусство кино, № 9, 1992 г.
По моему глубокому убеждению, «Чекист» до сих пор может служить эталоном перестроечного безобразия на экране. Под видом исторической драмы толпы голых людей на экране полтора часа умирали в подвалах губернской «чрезвычайки». Причем режиссер не только не скрывал, но и навязывал зрителю откровенный эротизм происходящего. Подвал — слишком очевидная психоаналитическая метафора, чтобы толковать ее подробно, но сам факт того, что взбрыкнувшее подсознание избрало средой обитания расстрельный застенок, говорит о многом.
Сергей Добротворский
«И немедленно выпил…»// Искусство кино, № 12, 1995 г.
Я убеждена, что есть опыт, которого человеку иметь не нужно. Нормальному человеку противопоказано присутствовать в качестве наблюдателя во время расстрела, даже если он совершается на экране. И уж тем более совсем ни к чему привыкание к автоматизму убийства, когда лишение человека жизни становится обыденным актом, на равных с другими включенным в поток экранного времени, когда в пятый или шестой раз ты видишь, как людей заставляют раздеться, ставят к стенке, стреляют им в затылок и за ноги поднимают трупы наверх, причем камера с холодным эстетизмом прозектора скользит по красиво-мускулистым мужским и нежно-совершенным женским телам… В какой-то момент у меня зародилось подозрение, что именно болезненное любопытство к смерти, стремление смоделировать и показать запретное, удовлетворяя подсознательные некрофильские побуждения, прячется здесь за благими намерениями и благородным пафосом обличения жестокостей истории.
Наталья Сиривля
Поиски жанра // Искусство кино, № 1, 1993 г.
А. Рогожкин, воссоздавая в «Чекисте» жуткую картину бойни в подвалах ЧК в незабываемом восемнадцатом, не понимает, зачем он это делает. Как и его герой, председатель местной «тройки», наскоро подписывающей приговоры там, наверху, режиссер заворожен мизансценой расстрела, им же самим поставленной. Уровень аналитизма — нулевой, философии — никакой, а впечатление убойное. Конвейер смерти в подвалах провинциальной чека — вот вам сгусток русского иррационализма полюс невменяемости, срез коллективного подсознания, когда им завладевает «социально организованный инстинкт смерти» (формулировка Б. Парамонова).
Елена Стишова
Кто вы, мастера культуры? // Искусство кино, № 6, 1993 г.
«Чекист» стирает условную границу, отделяющую жертв от палачей. Палачи больны тем же традиционным российским недугом, и им сочувствуешь не меньше, чем жертвам. Каждую жертву рехнувшихся провинциальных чекистов все-таки ожидает спасение — казнь. Палачам же закрыт даже этот вариант побега. Приговоренный единожды проходит маршрут от следственного подвала через кабинет «тройки» в подвал расстрельный. Чекисты повторяют его по десять раз на дню. Критики упрекали Рогожкина в том, что череда «жертв» проносится на экране так быстро, что зрители не успевают не то что испытать сочувствие к ним, но даже запомнить лица и расслышать имена. Но мне кажется, что цель перед автором стояла диаметрально противоположная — зрителям предписывалась самоидентификация именно с «палачами».
Михаил Трофименков
Поэт клаустрофобии Александр Рогожкин // Сеанс, № 12, 1996 г.
