Ещё закон не отвердел
Среди множества восторженных откликов на фильм «Чапаев» (1934), хлынувших сразу же после выхода картины на экран, был и этот, стихотворный, принадлежавший Осипу Мандельштаму:
От сырой простыни говорящая —
Знать, нашёлся на рыб звукопас —
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас…
Начихав на кривые убыточки,
С папироской смертельной в зубах,
Офицеры последнейшей выточки —
На равнины зияющий пах…
Было слышно жужжание низкое
Самолётов, сгоревших дотла,
Лошадиная бритва английская
Адмиральские щёки скребла.
Измеряй меня, край, перекраивай —
Чуден жар прикреплённой земли! —
Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, развяжи, раздели!
Есть известные кадры официальной хроники: стройными рядами, в будёновках шествуют зрители под транспарантом «Мы идём смотреть „Чапаева“». Но подлинная аудитория этой картины напоминает скорее персонажей «Броненосца „Потёмкин“» (1925), оплакивающих жертву Вакулинчука на молу, а потом на Одесской лестнице приветствующих восставший корабль. Это уникальный момент слияния сословий, наций, поколений в общем порыве, хотя бы на миг — в переживании, казалось бы, не имеющих к ним прямого отношения событий и судеб — счастливо ощущающих себя единым целым.
Так вот, что же здесь есть действительный предмет переживания, и что в «Чапаеве» порождает такую энергию?
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_01.png)
Плакат фильма Чапаев (1934)
1. «Я — за Интернационал!»
Официальная формулировка значения картины — «в понятной и близкой миллионам форме раскрытия темы руководства партии гражданской войной, темы воспитания партией командира» — разумеется, мало что сегодня сама по себе объясняет. Это следует понимать так, что вся наличная действительность есть результат партийного руководства, и сами авторы этот тезис в своих выступлениях не раз повторяли. Отчасти эту формулировку можно воспринимать как ритуальное заклинание, освобождающее от дальнейшего «углубления в идею», которое «всегда тревожно», как замечал учитель братьев Георгия и Сергея Васильевых Сергей Эйзенштейн.
Обтекаемость, неконкретность жёстко и безальтернативно внедрённой новой советской лексики есть один из её важнейших признаков. И в этом не слабость её, а сила. Равно как и в изобилии неведомых ранее слов (преимущественно терминологии иностранного происхождения) и звучании аббревиатур.
С одной стороны, это даёт не столько даже понимание, сколько ощущение принципиальной новизны свершающегося исторического переворота. С другой — возможность обозначать одним и тем же словом самые разнообразные, подчас противоположные по смыслу, предметы. И, тем самым, новый язык оказывается в равной степени эффективным средством общения с массами — и одновременно сокрытия друг от друга в случае необходимости своих действительных намерений.
Блестящий пример подобной специфики нового языка — знаменитый диалог главного героя с бородатым мужичком, задающим знаменитый вопрос: «Ты за большевиков али за коммунистов?» После недолгого замешательства Чапаев
«Коммунизм», «капитал», «эксплуатация» для этого героя — понятия, смысл которых ему неясен, и потому они для него чистая условность (как произносит он в своей речи: «Супротив ксплотации, супротив капиталу [пауза] разного»!). Но абсолютной, безусловной, — всеобнимающей и всеопределяющей — реальностью и для героя, и для авторов является исторический
И вот для обозначения этого удивительного нового мира герой и избирает слово «интернационал». Не в последнюю, думаю, очередь, в силу звучности и длительности самого слова — в
Пространство Чапаева в равной степени принадлежит и настоящему, и будущему, встающему перед зачарованным взором преображающегося и преображаемого героя. И синонимом к слову «интернационал» в чапаевском понимании оказывается то и дело возникающее в фильме словосочетание: «хорошая жизнь», «великолепная жизнь».
Короче, как итожит накануне героической своей гибели Василь Иваныч: «Знаешь, какая жизнь будет? — […] Помирать не надо!»
Удивительно ёмкое определение! С одной стороны — в грядущем мире отпадает основное требование, выдвигаемое системой для всякого советского человека: готовность в любой момент пожертвовать во имя высших целей собственной жизнью. А с другой — обещание в этой грядущей, героически завоёванной жизни, бессмертия. То есть вечного блаженства.
И здесь революционным
И вот в этом определении бабелевского героя — «интернационал добрых людей» — возникает ещё один мотив, именно для «Чапаева» чрезвычайно важный: принципиальное изменение отношений между людьми в этом удивительном новом пространстве. Мотив узнавания, открытия своего в том, кто представлялся ранее «чужим».
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_02.png)
Кадр из фильма Броненосец „Потёмкин“ (1925)
Впервые в советском кино этот мотив становится основой сюжета в «Броненосце „Потёмкин“», где лейтмотивом в кульминационных сценах становится слово «братья» — от призыва Вакулинчука, через клятву на молу у тела героя и до финальной сцены встречи с эскадрой. Причём, у Эйзенштейна узнавание, открытие себя героями в качестве единого органического целого, происходит в результате преодоления попытки враждебных сил это целое расчленить. То есть осознание здесь мотивировано предшествующим расчленением — так в «Потёмкине» отзывается финал «Стачки» (1924), где кадры забоя быка с последующим разделом туши благодаря своей длительности и детализированности предстают ритуальным жертвоприношением (а отнюдь не элементарной буквализацией словесной метафоры «бойня»). Поэтому последний кадр «Стачки» — сверхкрупный план человеческого лица, точнее, глаз, искажённых болью и состраданием, с
Изначально органическая однородность существует на биологическом
Чрезвычайно важно для дальнейшего развития нашего сюжета, что память об изначальном — органическом, природном единстве при переходе на новый уровень изобразительно отпечатывается в неправильности геометрических форм бытования массы в открытой Эйзенштейном экранной модели. Это пульсирующий организм, постоянно меняющий свои очертания. В этом качестве он противопоставлен миру правильных геометрических форм как миру смерти: от безликой шеренги солдат на потёмкинской лестнице — через мертвенную чёткость форм «психической атаки» под развёрнутыми знаменами с черепом и костями или белогвардейского броневика в «Чапаеве» — до танка, гоняющегося по полю за
В
Собственно, сама сущность монтажной поэтики немого кино формирует именно эту модель, в то время как Эйзенштейн обнаруживает, что «по пути „Потёмкина“ дальнейшего развития нет» и переходит к «интеллектуальному монтажу» «Октября» (1928). Герой, загнанный во всё время укорачивающийся монтажный
Апофеозом этой тенденции становится на рубеже
Противоположный сюжет узнавания своего в «чужом», открытый в «Потёмкине», стремительно возвращается на экран, как только в кино приходит звук. Точнее — звучащее слово. Как неоднократно уже отмечалось, заговоривший человек с неизбежностью требует удлинения плана. А это, в свою очередь, приводит к концентрации внимания на человеческом лице. Поэтому сюжет обнаружения лица — «живого» — за маской — «неживым», предсказанный в эйзенштейновском «Дне мёртвых» — эпилоге фильма о Мексике — неизбежно становится теперь в советском кино магистральным. 1 Особенно замечательна сама стремительность развёртывания сюжета узнавания — ведь звук приходит в игровое кино в
Любой «чужой» несёт угрозу именно своей «инакостью», заставляющей подозревать его принадлежность к миру смерти (тем более, если речь идёт о противнике на поле боя). И нужно вглядеться (то есть — удлинить план), чтобы обнаружить за функцией — человека, за маской — лицо.
Поэтому основой, кульминацией сюжета становится, так сказать, праздник взаимоузнавания.
«Чапаев» тоже запускается в производство — на самом излёте господства «агитпропа» — по разряду «оборонных» фильмов. И сюжет узнавания своего в «чужом» здесь развёрнут в полной мере. В качестве «иного», «чужого» (именно так характеризует героя в исходной коллизии один из авторов Сергей Васильев на встрече во ВГИКе
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_03.png)
Николай Баталов в роли Сергеева в фильме Путёвка в жизнь (1931)
2. «Где должен быть комиссар?»
Революционная стихия — как сырой материал, требует организации — то есть обработки — так возникает параллель с сюжетом взаимоотношений художников революционного авангарда и материала реальности в самом широком смысле слова. Именно в эти годы возникает и распространяется словосочетание «человеческий материал». Реальность — материал для создания модели идеального мира. Организация материала сама по себе воспринимается как акт творческий, и не случайно партийный функционер, комиссар чапаевской дивизии Фурманов вскоре становится одним из создателей советской художественной прозы. И то, и другое в представлении эпохи — различные способы построения идеального мира.
Монтаж для творцов советского киноавангарда и есть в первую очередь средство пересоздания,
Сохранился поразительный документ: письма
Предложенная немым кинематографом модель идеального мира из сослагательного наклонения на рубеже
Разумеется, реального зрителя предложенная модель устроить не могла. «Утопия — для меня — рухнула в топоте ног и свисте „Свет на экран!“, „Сапожник в будке!“ — на „Новом Вавилоне“ (1929)» — признавался Козинцев в тех же записях. Речь здесь идёт о том, что массовая аудитория принимает за брак сверхизощрённую изобразительность фильма (благодаря которой он продолжает и в наши дни оставаться фаворитом синематечной публики всего мира). Можно предположить, однако, что сама форма реакции массового зрителя — это бунт против предложенного кинематографом способа общения. Ещё шире — против предложенного способа восприятия человека.
Суть его может быть исчерпывающе передана в забытой ныне, но чрезвычайно показательной работе представителя украинского авангарда — выдающегося скульптора и кинорежиссёра Ивана Кавалеридзе «Перекоп». В кульминационной сцене этого фильма
В этом масштабном монументе реальный зритель узнавать себя отказывался. Он, что называется, «не считывал» режиссёрское послание, переставал его слышать — различима была только интонация приказа. И суть приказа вольно или невольно состояла в требовании отказаться от своей индивидуальности, от личной судьбы, признать её бесконечно малой величиной, которой можно пренебречь. Режиссёрский диалог с
Ещё в
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_04.png)
Кадр из фильма Юность Максима (1934)
Критиком этим и был один из самых восхищённых и благодарных впоследствии зрителей «Чапаева» Осип Мандельштам.
Интерес к кинематографу характерен, как известно, для людей Серебряного века, поэтов в особенности. Но, по точному замечанию П. Багрова, они шли смотреть скорее кино, чем отдельные фильмы. Возможности, которые это зрелище сулило в будущем, для них, естественно, куда важнее наличных конкретных результатов — и в этом смысле (как и во многих других, кстати) создатели революционного киноавангарда
Но автора хрестоматийного для всех историков кино стихотворения «Кинематограф. Три скамейки…» из этого ряда выделяет — на протяжении всей жизни (вспомним известное мемуарное описание его бурной эмоциональной реакции после просмотра «Вражьих троп») — истовое стремление
Можно предположить, что поэт, ещё в юности мечтавший «Только детские книги читать, // Только детские думы лелеять», чтобы «Из глубокой печали восстать», отчасти культивирует в себе это качество восприятия как способ преодолеть мучительную отдельность своего «я», и «с беспредельным хочет слиться», говоря словами его любимого Тютчева. Эта проблема, едва ли не важнейшая в Серебряном веке, по наследству переходит от него нерешённой к авангарду
Так или иначе, но это качество позволяет Мандельштаму сформулировать точку зрения наличной массовой киноаудитории, её конкретные запросы и предпочтения. Вот почему он оказывается, по сути, провидцем, в
«С точки зрения среднего человека» здесь — ключевое определение, для
Именно к этой точке зрения кинематографистов вынуждает приход звучащего слова. Оно заставляет прислушаться к герою и, соответственно, вглядеться в него. Способ общения, язык общения кардинально меняется. И к концу
Изменение ситуации здесь революционно в полном смысле слова. Оно состоит в кардинальном сломе сложившейся ранее иерархии и обретении вследствие этого равноправия героя с автором. Режиссёрский монолог, на рубеже
Причём, замечательно то, что сами кинематографисты в массе своей (особенно творцы монтажной поэтики) поначалу этой тенденции внутренне сопротивляются, пытаются её всеми силами оттолкнуть. Они помимо своей воли вынуждены подчиниться логике диалога, энергии реального
Что же выделяет «Чапаева» из блистательно победоносного ряда «стопроцентно говорящих»
Всестороннее освоение и осмысление нового — «вровень» — способа общения автора с героем становится основой сюжета «Чапаева».
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_05.png)
Вырезка из газеты Правда
3. Ошибка Хрисанфа Херсонского
На первый взгляд роль комиссара Фурманова в фильме братьев Васильевых крайне невыигрышна. На Чапаеве завязаны сюжетные линии всех без исключения персонажей фильма. Фурманов от них полностью отстранён. Ни с одной из судеб он напрямую не пересекается — за исключением комической пары фельдшеров, от которых Чапаев требует проэкзаменовать своего
И сама воспитательная функция Фурманова сводится к нескольким эпизодам, по большому счёту незначительным — анекдотической истории с фельдшерами, замечанию насчёт внешнего вида комдива да разъяснению в нескольких словах, к какому интернационалу принадлежит Ленин.
Короче, непосредственная фабульная функция этого героя по сравнению с остальными персонажами ослаблена. Даже в качестве резонёра.
На это, как на недостаток, фактически мельком указал в своей — в общем положительной — заметке о фильме в газете «Известия» от
Между тем критик проявил здесь элементарную профессиональную наблюдательность. Он констатировал наличие дистанции между образом комиссара и миром фильма в целом. Он отметил сдержанность — до внешней бледности — Фурманова, особенно на фоне яркой, броской характерности Чапаева и прочих персонажей. Другое дело, что при первом впечатлении это представляется Херсонскому изъяном в художественном решении, авторской недоработкой. На самом же деле это результат последовательного и целенаправленного авторского решения. И. Долинский в своём чрезвычайно ценном исследовании 6, где скрупулёзно прослежены все изменения замысла по мере движения от первоначальных версий до окончательного воплощения, насчитал восемь фурмановских сцен и эпизодов, удалённых при работе над режиссёрским сценарием. Причём, убираются сцены, где Фурманов входит в непосредственный конфликт с центральными персонажами (налагает взыскание на Петьку, схватывается с Верзилой, который замахивается на него гранатой, крича «Бей комиссаров!», вступает в спор с Чапаевым по поводу трофеев и прочее). То есть по сравнению с первоначальными вариантами авторы всё более настойчиво усиливают определённую отстранённость Фурманова от развёртывающихся на экране событий. Собственно, и его неброская интеллигентная сдержанность приобретает выразительность по контрасту с окружающей средой. Внимательный взгляд становится лейтмотивом образа. В фильме Фурманов прежде всего смотрит. И это точный художественный расчёт создателей, о чём прямо говорит несколько лет спустя, в
Заметьте, речь идёт о важных для образа героя качествах его реального исторического прототипа. Но Дмитрий Фурманов известен не только как комиссар
В таком контексте логичным будет предположить, что это специфическое положение Фурманова в пространстве фильма, его взгляд извне (та самая «известная
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_06.png)
Дмитрий Фурманов и Василий Чапаев — фрагмент группового снимка командно-политического состава 25-й стрелковой дивизии
То, что Чапаев — и романа, и фильма — герой становящийся, не вызывает ни у кого никаких сомнений и не требует доказательств. Парадокс, однако, состоит в том, что чёткая фиксация конкретных этапов становления — от забитости и классовой несознательности до превращения в ведомого классовой идеей лидера, — на которой строится повествование в подавляющем большинстве советских классических фильмов, здесь, по существу, отсутствует. Чапаев изначально, с первых же кадров — сложившийся и победоносный лидер революционной армии, его энергия целиком направлена на борьбу с её противниками, он изначально окружён преданностью и любовью своего воинства. И его промахи, отмечаемые Фурмановым, скорее трогательны, чем принципиальны — они идут от естественности его натуры, детской в своей органике, ибо «детскость присуща хорошей, настоящей душе», как заметит Сергей Васильев по поводу Чапаева несколько лет спустя 8. Повествование тут фиксирует не различные фазы становления, но различные проявления личности, разнообразной и противоречивой уже в силу самого процесса становления. И накопление разнообразных проявлений раскрывает не просто суть, но неотразимое и победоносное обаяние — и личности, и процесса. Чапаев фильма — объект, разными сторонами поворачивающийся перед камерой, демонстрирующий себя («Вот я какой командир! Я правильно говорю, товарищи, правильно я говорю?») перед взглядом, переходящим из
По мере вглядывания в героя, от эпизода к эпизоду всё последовательнее проступает общая основа образа Чапаева: стихийность как абсолютная органика. Стихия революции и стихия жизни оказываются синонимичны — не потому ли кульминацией фильма и становится сцена «психической атаки», где чапаевцы, как отмечалось выше, побеждают противника, шествующего в чёрных мундирах под флагом с черепом и костями — то есть саму смерть? Герой (как и масса, энергию которой он в себе концентрирует) одновременно принадлежит и социальной, и природной стихии. 9
И если для политического деятеля, тем более
Массовый зритель выбирает героем Чапаева, отождествляет себя с ним тем более радостно и охотно, что не усматривает в этом указующего режиссёрского перста — то есть полагает свой выбор абсолютно свободным. Меж тем его точка зрения последовательно и изощрённо смоделирована авторами фильма и персонифицирована во взгляде
Возможно, именно этот эффект имел в виду В. Шкловский, слова которого процитировал Александр Довженко в своём выступлении на всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в январе
4. «Игры обряд»
Cоздатели «Чапаева» уходят в тень своего героя совершенно обдуманно. Это их изначально просчитанная чёткая позиция. Собственно она и породила мнение столь же устойчивое, сколь и несправедливое, что «Чапаев» — кино крепких профессионалов, лишённое особых формальных достоинств и выигрывающее за счёт хорошо разработанной драматургии центрального образа и счастливо найденного исполнителя этой роли, а также прочих актёров. Решающая же роль в успехе фильма остаётся за массовой аудиторией, которая, узнав себя в герое, «вчитывает» через него в произведение магистральные глубинные смыслы. 10
Вообще, резко возрастающие в раннем звуковом кино активность героя и активность киноаудитории, очевидно и наглядно взаимосвязаны. И в большинстве случаев действительно носят достаточно спонтанный, стихийный характер. И Мустафа, первый из новых героев, рождённых приходом в кино звука, действительно возник как персонаж и тем более вышел на передний план лишь в съёмочный период, а окончательно в качестве главного героя был признан именно аудиторией. 11
Братья Васильевы изначально исходят из того, к чему приводит внутренняя логика кинопроцесса в раннем звуковом кино, подчас даже вопреки конкретным намерениям кинематографистов. Прежде всего — из осознания внутреннего тождества наличной массовой киноаудитории и экранного героя как специфической особенности советского кино. Взаимоузнавание зрителя и героя для авторов «Чапаева» — это важнейшая задача. Соответственно, приобретает конкретный и принципиальный смысл вполне на первый взгляд элементарное высказывание Сергея Васильева, им неоднократно повторяемое: «Легко поставить человека на ходули и прийти к тому, от чего мы оттолкнулись, — сделать человека чужим, потому что он слишком великолепен, слишком величествен, ему подражать нельзя. Если зритель не хочет подражать нашему герою, картина теряет свою ценность. […] Когда действуют Петька или Чапаев, […] зритель чувствует их близкими самому себе, чувствует в них таких же людей, как он сам, как каждый сидящий в зале, но как людей, имеющих качества, которые хочется иметь, которых ещё не имеешь и которые
Пафос высказывания состоит здесь не столько в провозглашении официального приоритета героя как примера для подражания, сколько в утверждении взаимоузнавании героя и аудитории как основного условия успеха работы.
Поэтому отношения автора с героем, со зрителем и, наконец, с исполнителем представляют тут один и тот же сюжет. Это — равноправный диалог. «Надо найти прежде всего талантливого человека, такого, с которым можно разговаривать не только языком непрерывного натаскивания на определённые вещи, а с которым мы могли бы творчески общаться, который мог бы нас понимать в основных творческих установках, мог бы их уяснить себе и внести […] нечто от себя» 13. И чуть выше, в том же выступлении Сергея Васильева во ВГИКе, в мастерской Эйзенштейна
Итак, тот язык, на который окончательно переходит в общении с аудиторией отечественное кино на рубеже
Прежде всего они отталкивались, как заявляли сами, от «человека, поставленного на ходули»: «слишком великолепен, слишком величествен». Имелись в виду, разумеется, те самые «символические причуды» патетических ракурсов монтажной эпопеи. Прежде всего монументальность персонажей, на которых художник, по словам Козинцева, смотрел из подвала. Кино здесь проговаривалось, само того не замечая. Точка съёмки человека снизу, превращавшая его в монумент, кинематографическим знаком становится у Пудовкина. В «Матери» так снят истязающий безропотную героиню
Соответственно, с приходом звука в кино автор и зритель вынуждены были открывать друг друга заново, преодолевая возникшее в предыдущий период взаимное отчуждение и недоверие, — то, которое испытывают при первой встрече друг с другом Чапаев и Фурманов.
«Железный язык декретов» при общении автора с героем и зрителем продемонстрировал свою неэффективность. Что же представляет собой новый язык общения, приходящий ему на смену?
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_07.png)
Кадр из фильма Чапаев (1934)
Создаётся впечатление, что герои фильма то и дело проверяют друг друга на способность к парадоксальной, непредсказуемой
Он в упор смотрит на Фурманова. Тот вздрогнул от неожиданности, быстро взглянул на Чапаева, и, нахмурив брови нагнулся к карте..
— Гм… я думаю, я полагал бы… — Смутился и искоса посмотрел на Чапаева. На губах Чапаева — весёлая улыбка. Он, видимо, искренне,
по-детски рад удавшемуся подвоху. Этокак-то сразу привело в себя растерявшегося было Фурманова. Он тоже чуть улыбнулся и, в упор смотря на Чапаева, спокойно сказал:— Командир уже принял другое решение. И,
по-моему , оно правильное.Лицо Чапаева стало серьёзным. Он покрутил головой: «Хитёр комиссар, его на кривой не объедешь» — и нагнулся к карте. 17
По тому же принципу построена сцена скандала по поводу чапаевского приказа экзаменовать своего
— А что же это… твой Александр Македонский в белых перчатках воевал, да?
— И не ходил как босяк! — подхватил Дмитрий.
— А ты почём знаешь? Две тысячи лет тому назад… Э? Гляди у меня, ехидно прищурился Чапаев и громко рассмеялся, довольный тем, что ему
всё-таки удалось «прищучить» комиссара. 18
Что уж говорить о самой известной и популярной сцене собрания, где бородатый мужичок задаёт Чапаеву знаменитый каверзный вопрос «Ты за большевиков али за коммунистов», получает не менее знаменитый ответ «Я за Интернационал», а затем Василий Иванович тотчас же получает столь же каверзный вопрос от Фурманова — за какой он Интернационал, и выходит из положения не менее блистательным образом, задав в ответ вопрос: «А Ленин в каком?»
Мяч послан — мяч отбит: по сути, на этом принципе игры построено общение героев, особенно редкостный по выразительности в советском кино диалог.
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_08.png)
Кадр из фильма Чапаев (1934)
Неизвестно, вспоминал ли Мандельштам, глядя «Чапаева», своё юношеское стихотворение «Теннис», но суть общения героев на экране можно точно выразить именно этими строчками:
Он творит игры обряд,
Так легко вооружённый,
Как аттический солдат,
В своего врага влюблённый.
Язык игры и есть здесь новый язык общения. По способности владеть им и распознаётся свой в «чужом». Вот почему абсолютно удовлетворяет Чапаева фурмановский ответ на вопрос «А как думает комиссар?» — и Фурманов тут же получает в ответ понимающую улыбку если не Чапаева, то его ближайшего соратника Еланя. В
Язык игры здесь — язык свободы именно в карнавальном, эксцентрическом смысле. Торжество свободной смеховой стихии, демонстрирующей относительность иерархий в пространстве бесконечного становления,
И стихия эта изначально лежит в основе фильма, заложена в него уже на стадии замысла. Ещё в литературном сценарии действию практически предшествовал эпизод сна Фурманова. Этот эпизод заслуживает того, чтобы процитировать его развёрнуто. Итак.
Лирический русский пейзаж. Его спокойствие и ясность внезапно нарушаются взрывом. В облаках дыма и пламени взлетают клочья земли, и медленно, медленно опускаются на землю. Второй взрыв… Третий… На пригорке, в облаках неизвестно откуда идущего дыма стоят два вооружённых всадника. Эта группа эффектна как памятник… Кони стоят, как вкопанные. Всадники в бинокли обозревают поле сражения. Это — Чапаев и комиссар Фурманов. Чапаев — человек огромного роста, верхом на колоссальной лошади, производит поистине грандиозное впечатление. Он медленно опускает свой огромный бинокль (непонятный гибрид подзорной трубы и ручного телескопа), низко нагибается к комиссару (тот тоже сидит верхом, но его голова приходится лишь по пояс Чапаеву), и
что-то говорит, указывая рукой в сторону неприятеля. Не слышно слов, но Фурманов утвердительно кивает головой, лихо даёт шенкеля — и вылетает из кадра. Чапаев снова поднимает к глазам огромный бинокль и всем своим громадным корпусом устремляется вперёд. Мягко изгибаясь, причудливыми волнами полощется по ветру развёрнутое красное знамя. Скачет отряд кавалеристов, всадники как бы плывут в воздухе, впереди отряда — Фурманов. Лихо, на всём скаку, он выхватывает шашку; повторяя его движение, весь отряд блеснул на солнце сталью обнажённых клинков. Слышны торжественные звукикакого-то бравурного победного марша. Храбрецы не замечают рвущихся кругом снарядов. Фурманов, пригнувшись к самой гриве, скачет полным карьером. Он плывёт, как бы летит в воздухе. Моментами даже кажется, что он застывает над землёй. Передовая цепь белых сдаётся… Вот брошенная винтовка медленно описывает в воздухе дугу и плавно втыкается штыком в землю. Фурманов лихо осаживает коня… Лошадь лихо встаёт на дыбы. Белые просят пощады… Некоторые бросаются на колени…Фурманов кричит им:
— Вставайте!
И в первый раз с начала части слышится человеческий голос. Но странно, что он совсем не похож на голос Фурманова, уже известный нам по прологу. Вдруг Фурманов встречается глазами с белым офицером, который целится в него из револьвера. Целящийся глаз уже на одной линии прицела с мушкой. Выстрел. 18
Голос, кричащий «Вставайте!» принадлежит реальному Чапаеву, стучащему в дверь избы, где спит Фурманов. И вот перед пробудившимся героем предстаёт, пишут далее авторы, «обыкновенный человек среднего, даже ниже среднего роста». По внешнему виду совсем не похож на героя сонных видений.
Совершенно очевидно, что эпизод этот откровенно пародиен («дружеский шарж на постановщиков фильмов о гражданской войне» — так характеризует процитированный в своей книге эпизод И. Долинский). Узнаваем и основной конкретный объект пародии — «Простой случай» Пудовкина с его рапидами в батальных сценах и эффектными клубами дымя в кадре. (Впрочем, гипертрофированная монументальность отсылает нас к упоминавшемуся Сергеем Васильевым «Арсеналу» Довженко, а финал эпизода с белым офицером, целящимся в героя, принадлежит, скорее всего, авантюрному жанру на этом материале — его Васильевы тоже поминают не раз в качестве объекта полемики.) В соотношении масштабов Чапаева и Фурманова можно усмотреть пародию на представление о соотношении режиссёра и героя в монтажной
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_09.png)
Кадр из фильма Чапаев (1934)
Для этой работы, однако, важнее другой аспект. Чисто карнавальный приём
Здесь празднуют освобождение от установленной, предписанной раз и навсегда социальной роли. Человеку предоставлена свобода выбора новой роли, возможность перепробовать ряд их. Отсюда уникальный для советского кино — а в «Чапаеве» постоянный — обмен ролями
Сцена сна Фурманова исчезает уже из первых версий режиссёрского сценария. Не потому что авторы отказываются от прямой полемики с предшествующей эстетической нормой (как помним, Сергей Васильев эту полемичность отмечал как принципиальную и после завершения фильма), но потому что фильм как целое, в каждой своей клетке, есть акт полемики, слома канона, утверждение новой эстетической нормы. Если угодно, то аналогом сцены сна в самом фильме — по ключевой эстетической роли — является гениальный, классический эпизод с картошкой.
Он вырастает из проходной сцены, место которой в картине определилось далеко не сразу. Эпизод этот призван был изначально продемонстрировать стратегический дар Чапаева. В первом варианте сценария Чапаев набрасывал план на клочке бумаги. В последующих — чертил нагайкой на песке. Сцена явно считалась проходной: у неё не было даже постоянного места — в литературном варианте она стояла во второй части, в режиссёрском сценарии переместилась ближе к финалу в восьмую. И только когда
Это пространство свободной игры ставит всех присутствующих в равноправные отношения: партнёров и заинтересованных
Противник здесь терпит полное поражение, потому что нарушает правила игры — не сумев взять верх в открытом бою, подкрадывается ночью, как «презренный царь» из песни, (И предводитель погибает, сражённый своим же неправедным оружием — от рук бородача, просидевшего весь бой, укрывшись в возу с сеном). Но правила игры он нарушает как раз
Этот игровой принцип общения оказывается основополагающим на всех уровнях: отношений героев фильма между собой, отношений режиссёров с исполнителями в процессе создания фильма и, наконец, создателей фильма и зрителя. Отсюда возникает главный эффект: «чувство полного единения со своим зрителем» 23, как сформулирует Сергей Васильев в
Этот праздник взаимоузнавания — праздник возвращения утопии. «Утопия тридцатых — искусство, нужное народу, часть народной жизни…» 25 — так формулировал это на склоне лет Козинцев в своих дневниках.
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_10.png)
Кадр из фильма Чапаев (1934)
Собственно, утопия будущего являлась сутью экранной модели советского кино практически с его возникновения (что и делало его уникальным явлением в мировом кинематографе) вплоть до конца
В самом воздухе эпохи, когда создавался «Чапаев», очевидно, было
Зимой всё того же
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами
Считали пульс толпы, и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шёпот
И в бездревесности кружилися листы.
И те, кому мы посвящаем опыт,
Ещё до опыта приобрели черты.
Не могу привести более точной и глубокой характеристики феномена раннего звукового кинематографа в СССР — кинематографа «Путёвки в жизнь» и «Окраины», «Чапаева» и «Весёлых ребят» (1934), «Юности Максима» и «Моей Родины», о котором поэт в это время если и задумывался («знать, нашёлся на рыб звукопас»), то явно не в первую очередь. Но применительно к предмету нашего разговора в этих строках можно вычитать замечательную догадку о том, что до своего воплощения новый тип кинематографа уже жил в зрительских предпочтениях («быть может, прежде губ уже родился шёпот») — поэтому и был восторженно и безоговорочно узнан массовой аудиторией при своём появлении.
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_11.png)
Кадр из фильма Чапаев (1934)
Вновь обретённое в «Чапаеве» единство со зрителем кинематографисты праздновали как свою главную и общую победу. В нём видели решающий, но первый шаг по прямой дороге, ведущей к открытиям, от которых захватывало дух. Довженко на Всесоюзном совещании киноработников в январе
Вообще, по духу, царившему на этом совещании, где «Чапаев» и его авторы были фактически главными героями дня, его можно было бы назвать «совещанием победителей» — по аналогии с быстро распространившимся названием прошедшего в
В историю страны этот съезд, впоследствии вошёл как «съезд расстрелянных».
![](/img/blog/2010.11/chapayev_mandelstam_12.png)
Кадр из фильма Чапаев (1934)
Примечания
1. Любопытно, что среди источников «Чапаева» авторы называют и книгу очерков Джона Рида «Восставшая Мексика».
2. Думается, кстати, противоречие между «интеллектуальным монтажом»
3. О. Мандельштам. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. М., 1993, стр. 508.
4. О. Мандельштам. Указ. соч., стр. 506.
5. Г. Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 2. Ленинград, 1983, стр. 8.
6. И. Долинский. «Чапаев» драматургия. М., Госкиноиздат, 1945.
7. Братья Васильевы. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 2. М., 1982, стр. 481.
8. Братья Васильевы. Указ. соч., стр. 480.
9. Именно в контексте принадлежности героя природной стихии обретает внятность неожиданный среди немногих и чисто информационных интертитров «Чапаева». Титр «Осень», предваряющий момент трагедийного слома — расставание с Фурмановым. Показательно, что в исходном замысле этот эпизод вообще предполагалось снять на зимней натуре, что не удалось по техническим причинам.
10. Вот что, например, говорит И. Бабель в Союзе писателей
11. Подробнее об этом см. Е. Марголит, В. Филимонов, Происхождение героя («Путёвка в жизнь» и традиции народной культуры). «Киноведческие записки» № 12, 1990.
12. Братья Васильевы. Указ. соч., стр.142—143.
13. Там же, стр.
14. Там же, стр. 145.
15. Там же, стр. 461.
16. Там же, стр. 48.
17. Цит. по Братья Васильевы, указ. соч.
18. Там же, стр. 92.
19. Цит по И. Долинский, «Чапаев» драматургия. М., Госкиноиздат, 1945, стр.
20. Братья Васильевы. Указ. соч., стр. 154.
21. Здесь можно усмотреть аналогию с другой, столь же принципиальной для понимания природы кинематографического образа сценой из мировой киноклассики — с «танцем булочек» в «Золотой лихорадке». Об опоре на опыт Ч. Чаплина, на анализ его картин при создании образа героя С. Васильев прямо говорил в неоднократно цитировавшейся тут беседе с учениками мастерской С. Эйзенштейна во ВГИКе
22. «Киноведческие записки» № 28, 1995.
23. Братья Васильевы. Указ. соч., стр. 265.
24. Там же, стр. 288.
25. Г. Козинцев. Чёрное, лихое время. Стр. 230.
26. М. Гефтер. Сталин умер вчера. В сб. «Иного не дано». М., Прогресс, 1988, стр. 320.
Читайте также
-
Жизнь за работой — «Комната по соседству» Педро Альмодовара
-
Все хороши — «Плохая девочка» Халины Рейн
-
Киномеханик — К 80-летию Анатолия Загулина
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Почему у тебя такие большие туфли? — «Планета Джанет» Энни Бейкер
-
«В нашем мире взрослые сошли с ума» — Кирилл Султанов о «Наступит лето»