Алексей Васильев

17 / 09 / 2021

Смех без причины — Чехословацкий салон

Над чем только не смеялись советские кинозрители. Открываем цикл текстов Алексея Васильева, посвященный салонным комедиям из социалистического блока. Чем уникальны эти фильмы? Кого они способны рассмешить? Разбираемся на примере Чехословакии.

В эру так называемого «застоя», когда европейским странам социализма в 1960-х удалось достичь политической и экономической стабильности, базового благополучия граждан, подразумевавшего зачатки светской жизни и сопутствующих увеселений, а также, пусть и скромного, но регулярного культурного и товарообмена с остальным миром, не бывало дней, чтобы афиши этих игривых и кокетливых фильмов не зазывали публику со стен наших кинотеатров и домов культуры. Игривыми и кокетливыми были уже сами их названия: «Брюнет вечерней порой», «В хозяйстве все пригодится, уважаемые», «За дело берется бабушка», «Снимай шляпу, когда целуешь». Игривыми и кокетливыми были их героини — принаряженные по последней моде, но никогда не разбитные, их комические старухи, демонстрировавшие такое изобилие потешных париков, шиньонов и шляпок, что Барбра Стрейзанд лопнула б от зависти, их мужчины — галантные, но ищущие себе дамскую компанию скорее, чтобы было с кем разделить кружку пива, нежели постель. Игривыми и кокектливыми были шутки, вертевшиеся вокруг недозволенного ( в том числе недостатков «новой» жизни), но никогда не переходившие границ — так же шутят младшеклассники на темы секса, толком не понимая предмет своих пересмешек. На этих фильмах редко хохотали как на де Фюнесе, но посещали исправно и неизменно покидали зал в хорошем настроении — благо статус кво социалистического общежития (когда расслабиться можно, но не слишком, ведь утром на завод) был в них соблюден. Как салонная комедия, это коронное блюдо довоенной Центральной Европы, трансформировалась и адаптировалась в социалистической среде, — вот о чем пойдет речь в этом цикле статей. Похожие в сути, в частностях эти фильмы показывали различия национального характера, юмора и особенностей их трения о новую политическую систему. Попробовать выявить эти различия и вспомнить фильмы, которые позволяли нам 40 лет назад отправляться ко сну с блаженной улыбкой, — цель этого цикла.

---

Фатоватый пожилой господин в старомодных пальто и усиках склонился перед окошком диспетчерской, услужливо проталкивая в него для дежурной заморский плод, и заискивающе спрашивает, нет ли для него работы. Дежурная, дама в кудрявом парике и нарядных очках, весело рапортует: «На „Баррандове“ сейчас снимают большой фильм про завод и всех статистов просят направлять туда». Господин понуро опускает плечи: «Но это же совсем не для меня: я — салонный типаж».

Пан Новак (Милош Копецкий) нашел свое место в социалистической Чехословакии, подрабатывая статистом на роли официантов, дворецких, подагрических стариков из фильмов про прежнюю жизнь. То, что у него сохранился собственный фрак, делает его статистом высокооплачиваемым: за приход на съемки с собственным реквизитом полагается надбавка — 15 крон. Описанная сценка с ним из кинокомедии Петра Шульгофа «Завтра развернемся, дорогая» (1976) емко выразила саму суть судьбы не только чехословацкой салонной комедии, но и послевоенного кинопроизводства этой страны, в котором комедии занимали добрую треть национального кинопродукта.

Упомянутая студия «Баррандов» не только является одной из старейших в Европе. После оккупации Праги в 1939 году, Геббельс предусмотрительно решил перенести сюда значительную часть немецкой киноиндустрии, оттого, пока и без того чахлые кинофабрики соседних стран корчились в руинах вместе со своими деятелями, «Баррандов» на протяжении войны только крепла, оснащаясь самой передовой техникой, нарядными павильонами, подкованными специалистами. А поскольку Прага была взята советскими войсками практически без боя, студия «Баррандов», как эдакий кинематографический торт «Пражский», была преподнесена новой власти в целости и сохранности со всей своей великолепной прежней техникой — и прежними кадрами. Именно в последнем обстоятельстве советское киноведение усматривало причины того парадокса, что страна с самой передовой киноэкипировкой сильно позже других показала фильмы нового содержания. Ведь пока на руинах соседних столиц местные неофиты впитывали у старших советских коллег вместе с первыми уроками кино урок соцреализма, на «Баррандове» первые фильмы социалистической Чехословакии в 1947 году благополучно ставил не нуждавшийся ни в каком патронаже многоопытный Мартин Фрич — настолько самостоятельный мастер салонной комедии, что, сбеги он в свое время в Америку, Голливуд несомненно обрел бы в его лице второго Эрнста Любича. Однако обрел Любича в его лице советский блок — и терпел его старомодные потехи вплоть до злополучного 1968-го, пока Фрича не вынесли с «Баррандова» вперед ногами.

Лицо и маска (и много, много бехеровки)

По счастью, сегодня наследие Фрича, как довоенное, так и геббельсовское, можно в два клика скачать и посмотреть в отреставрированном качестве и с русским переводом. Типичный пример его кинематографа — идеально вписанная в стиль и интерьеры 1930-х лента «Да здравствует покойник!» (1935) о похождениях великосветского бездельника и алкоголика, чей рентгеновский снимок доктор по ошибке путает со снимком смертельно больного старика. Нам предложено хохотать над тем, в каких немыслимых местах верный слуга находит его заначенные бутылки, как в стельку пьяный господин в монокле и цилиндре путается у выхода из бара на рассвете в шарфах и машинах с другим таким же пьяным и нарядным господином, как в больнице, где доктор оставит его проспаться, опять же все будет перепутано и медсестра примет его за смертельно больного (каковым он себя объявляет), как оформит на его «смертном одре» с ним фиктивный брак, чтобы соблюсти условие наследования ею миллионов пожилого господина, за которым она ухаживала, и как тот пожилой господин в итоге окажется дядюшкой нашего молодого героя, который в отместку за его пьянство таким образом думал лишить его наследства — но после полутора часов пьяной неразберихи в финале оно благополучно приплыло ему в руки, когда он оформил брак с той самой медсестрой.

Даже если не ходить далеко и взять уже упоминавшуюся социалистическую комедию «Завтра развернемся, дорогая», то уже там мы обнаружим точь-в-точь такого же персонажа, даже в похожих мизансценах типа пьяного орания песен под фонарями после того, как его выволокли из машины. Это — сын пана Новака, таксист (Лудек Собота) и беспробудный пьяница, который выдает себя за кинорежиссера перед юной провинциалкой (Дагмар Вешкрнова), приехавшей становиться актрисой. А тот факт, что он всегда на глазах девицы может нагрянуть на «Баррандов» и зацепится языками с Новаком-старшим, разнаряженным для съемок, усугубляет путаницу. Вообще-то, изначально балаган Новаков предназначался ненавистным соседям Барточкам, чтобы те завидовали их благополучию: Новак-старший говорил, что работает в кино актером, а его жена (великолепная характерная актриса Стелла Зазворкова, чешская Шелли Уинтерс), в парике и шубе летом громко объявляла «пани дворничихе», что идет в косметический салон, направляясь на работу уборщицей. Где и обнаруживала, что Барточек, этот пан директор, которому столько лет их семья пускала пыль в глаза, в свою очередь, никакой не пан, а всего лишь завскладом, и убедившись, что все они нищеброды, наши герои окончательно выдыхали, когда выяснялось, что девица из провинции — это племянница пани Барточковой, которая действительно устроилась в театр, только не актрисой, а буфетчицей. Таким образом, и здесь дело кончалось свадьбой и тем, что наследство благополучно возвращалось к обладателю. Только в отличие от довоенной картины, наследством оказывались не миллионы, а именно что скромный социальный статус, который больше не было нужды скрывать от соседей.

Сердце и калькулятор

Схема салонной комедии перекочевала на экран 70-х нетронутой, только роль «миллионного состояния» в новой реальности играет принятие житейской правды. И речь вовсе не обязательно идет о более чем скромном достатке и статусе, который, вообще-то, разделяли все жители соцлагеря — это отсутствие расслоения и послужило залогом того, что у нас добрососедские отношения, особое панибратство людей сохранилось много дольше, чем на Западе, где некоммуниканебольность вошла в словарный оборот сами знаете еще когда. У нас же люди, даже и совсем взрослые, 50-летние, запросто, без звонка заваливались друг к другу по любому поводу и дело как-то незаметно заканчивалось накрытым столом. Такие сцены, где незнакомые люди объявляются на пороге с неким важным сообщением, а то и со скандалом, а уже через пять минут все вместе, и незваные гости, и хозяева, сидят и хохочут как в финале «Винни-Пуха», опрокидывая наливки и уплетая зельц, в чешском кино 70-х можно наблюдать, например, в очаровательной комедийной дилогии Станислава Стрнада «У моего брата хороший братишка» (1975, Серебряный приз Московского кинофестиваля) и «Кто украл Мартинку?» (1978).

Однако, говоря о принятии действительности в чешской комедии, не приходится говорить непременно об отказе от химер вроде статуса. Тут нелишне вспомнить, что вторым фильмом, созданным Фричем уже при социализме, была лента «Рассказы Чапека» (1947). Карел Чапек и Ярослав Гашек — первые имена, которые приходят на ум, когда заводят речь о чешской литературе. И тогда, особенно вспоминая такого персонажа как Швейк, а то и даже самого Гашека с его совершенно детским незамутненным хулиганством, придется говорить о национальной традиции, когда комический снежный ком нарастает вокруг героя простодушного, эдакого Кандида. И следует подчеркнуть, что молодой Новак, представляясь по пьяни то режиссером, то инженером, заставлял девиц привозить его в родительскую квартиру, а на вопрос родителей, что ж ты их к себе не водишь, отвечал — «Пусть думают, что я с вами живу, а то прилипнут». Выдумки про статус нужны Новаку-младшему не для корыстных целей, или хотя бы соблазнения девиц, а ради чистого пьяного ухарства, чтобы разукрасить вечер фантазией.

Исполняющий его роль белобрысый Лудек Собота воплотил в комедиях 70-х эдакий чешский вариант Ивана-дурака, и в этом амплуа дал настоящий концерт в картине «Вычисленное счастье» (1974, режиссер Олдржих Липский). Его герой, сельский подмастерье, настолько неуклюж, что родному колхозу это стоило нескольких утопленных тракторов и чуть ли не всей техники, поэтому вся деревня крестится с облегчением, когда он решает поехать в Прагу к тетке попытать свое счастье на заводе. На станции он натыкается на зазывалу с компьютером, утверждающим, что по дате рождения машина сможет рассчитать его удачные и несчастливые дни. Получив на руки выкладку, герой Соботы едет в столицу и влюбляется в буфетчицу из пивной, где после смены отмокают его новые сослуживцы. Парень застенчивый, он решает назначить день своего покорения буфетчицы на ближайшую свою «удачную дату», но именно в тот злополучный день девица становится как-то особенно неуловима, а наш герой, чья природная неуклюжесть оказывается помножена на внушение, что сегодня он горы свернет, превращается в национальное бедствие, о котором трещат даже по телевизору. Пик этой действительно потешной комедии приходится на тот момент, когда его решает запереть у себя главврач сумасшедшего дома, но санитары, всякий раз отстающие на шаг от непредсказуемой траектории парня, доставляют в больницу черт знает кого вместо него — включая возрастную тетку и японского художника — пока в кульминации уже доведенный до безумия главврач не начинает палить по недотепам-санитарам из базуки, экспроприированной у одного агрессивного пациента. В конце выясняется, что распечатка, которую отдал герою Соботы специалист с компьютером, была неправильной, запрограммированной на другую дату рождения. Так что принятие правды в этой комедии не несет никакого социального содержания — это просто принятие себя, и уж коли в деревне тебе суждено было топить тракторы, то и в столице ты будешь топить гоночные болиды, что герой Соботы, среди прочего, и сделал, пока за ним гонялись с носилками.

Интересно, что одновременно с этой лентой в том же самом 1974 году на «Баррандове» была выпущена еще одна картина о такой же ошибке вычислительной техники — только та рассчитывала идеальную пару для супружества, и в роли Ивана-дурака здесь выступила женщина, да какая — не постоялица, но редкая гастролерша в комедии, одна из красивейших актрис Европы Яна Брейхова. Здесь ей до кучи распустили белые пряди до плеч, нарядили в панамы, серебристые струящиеся платья и расписные халаты с широкими рукавами, придав невероятное сходство с тогдашними героинями Моники Витти. Фильм, который назывался «Подходим ли мы друг другу, дорогой?», ставил тот же режиссер, что комедию про Новаков и Барточков, Петр Шульгоф. Однако, при очевидной схожести сюжетной предпосылки и даже итога злоключений героев, эти две ленты отличаются друг от друга как Витти от Луи де Фюнеса.

Липский, постановщик «Вычисленного счастья», дока по части каскадного юмора: на его счету несколько комедий о цирке, включая советско-чешское «Соло для слона для с оркестром» (1975), и именно он с его легендарной пародией на вестерн «Лимонадный Джо» (1964) стал запальщиком той знаменитой серии «баррандовских» комедий, высмеивающих популярные жанры, в которой специалисты склонны видеть поп-эхо пражской «новой волны» (Менцель, Форман, Хитилова, Якубиско), чью всепронизывающую иронию и веселый дух эти пародии переводили на язык массовой аудитории, кассового кино. Кстати, хотя поток этих пародий иссяк тогда же, когда лидеров «новой волны» приструнили, в конце 70-х неутомимый Липский, в отличие от своих эпигонов, вернулся к их созданию, сделав предметом веселья допотопный авантюрный детектив в духе похождений Ната Пинкертона («Адела еще не ужинала», 1978) и технократическую готику Жюля Верна («Тайна карпатского замка», 1981).

Шульгоф же — это чешский Альмодовар. Незабываема сцена из его комедии «Тогда я согласен, шеф!» (1977), когда королева чешской комедии 70-х Ива Янжурова (эту белокурую «Миннелли со шваброй вместо микрофона» вы встретите почти во всех перечисленных фильмах, как и упоминавшуюся Зазворкову) приходит разобраться со своей предполагаемой соперницей в амурных делах и обе тетки одеты в идентичные костюмы, вроде тех, в которых щеголяли униформисты старого цирка, только выполненные в зеркальной цветовой гамме — у одной черный с белой отстрочкой карманов, воротника и манжет, а у другой — белый с черной. В «Подходим ли мы друг другу, дорогой?» Шульгоф сотворил своих «Женщин на грани нервного срыва»: интрига, которой, на равных правах с любовной совместимостью, движет и такая, как выясняется, актуальная для Чехословакии 1970-х тема, как хронический дефицит в магазинах колечек для штор, обрастает еще полдюжиной баб, одна другой смешнее: врачихами, медсестрой, продавщицей, у которой на прилавке нет тех самых колечек, а также непременными Янжуровой с сигаретой и фингалом под глазом и Зазворкой в шляпе-таблетке а-ля Джеки Кеннеди, удивительным образом зашторивающейся на лбу как чалма, пока в итоге все они в сопровождении беспощадно перепутанных потенциальных мужей не набиваются в типовую квартирку Брейховой, чтобы устроить там комедийный гранд-финал.

Ресторан и кухня

Вернемся к самой первой сцене той комедии Шульгофа, с которой мы начали наш экскурс в чехословацкую салонную комедию, — «Завтра развернемся, дорогая». Круг от прожектора на кирпичной кладке стены. В нем появляется трубач и оркестр заводит расслабленную джазовую мелодию. Камера панорамирует в зал, где в гротах сидят за столиками нарядные посетители, суетятся вышколенные официанты, в дверь входит какое-то парикмахерское чудо с бакенбардами на загорелой голове неотразимого молодого человека, ведущего улыбающуюся спутницу во флипах — вот она, Злата Прага! В этот момент раздается команда «Стоп! Снято! Бороды и парики — в гримуборную!», и в официанте мы узнает пана Новака, который жадно хватает руками утку с тарелки вальяжного посетителя с криком «Дайте мне, дайте, я с утра ничего не ел!», но ее вырывает у него ассистент, приговаривая «Дома пожрете, хватит халявничать», и пану Новаку остается только огорченно прогнусавить «А в прошлый раз он так у меня икру увел». Следом мы увидим все сливки Златы Праги наседающими в очереди за гонораром, причем минуту назад безукоризненное парикмахерское чудо проявляет особое нетерпение.

Ресторан или горнолыжный курорт и их изнанка, миры посетителей и обслуги — постоянный объект насмешливого наблюдения в чехословацких комедиях; не случайным кажется тот факт, что в упоминавшейся ленте «У моего брата хороший братишка» 13-летнего героя не пускают по возрастным ограничениям в кино именно на ленту Питера Богдановича «В чем дело, док?» (1972), представляющую собой эталон именно гостиничной комедии. Даже такой оригинальный автор со своим специфически-тревожным настроением, как Юрай Герц, тяготевший к хоррору и так жутко снявший «Красавицу и чудовище» (1978), что советские школьники хронически заканчивали просмотр под сиденьями кинотеатров, — и тот не отказал себе в удовольствии создать детективную комедию «Девушка, которую нужно убить» (1975), где комический эффект рождал контраст «старочешской атмосферы» гостиницы в пограничных Крконошах и казенные алюминиевые котлы и кастрюли кухни. Собственно, он и затевал свой фильм, чтоб выгодно представить публике на экране свою тогдашнюю возлюбленную (и будущую жену Вацлава Гавела) Дагмар Вешкрнову, и не прогадал. Эта веселая, простоватая девчонка прописалась в чешском кино на тех же правах, что у нас в тот же период — Татьяна Догилева, а ее непосредственность «девушки, способной за один присест съесть гуся» лучше всего как раз и сыграла на контрасте с пресыщенными застольными манерами заграничных постояльцев детективного курорта.

Одного из самых подозрительных играет Йозеф Абрхам. Трамплином к славе для этого актера стала как раз роль самого Ярослава Гашека, известного озорника и пьяницы, в фильме советского режиссера Юрия Озерова «Большая дорога» (1963). В 1980 году Абрхам стал героем самой, пожалуй, исчерпывающей комедии о двуличии чешского ресторана, представившей подробно и последовательно Злату Прагу как эдакого двуликого Януса — «Официант, получите!» Ладислава Смоляка. Если в двух словах — суть в том, что как-то, собираясь на встречу выпускников, он надел черный костюм с бабочкой и зашел пропустить стаканчик для смелости в придорожный кабак. А там из-за его костюма подвыпивший посетитель принял его за официанта и оплатил свой счет. Так и пошло-поехало: стал Врана ходить в черном костюме по Злате Праге, поспевая забрать деньги у посетителей вперед всамделишных официантов. При этом, Врана не мошенник. Он как раз типичный простодушный из чешских комедий: слишком любил женщин, вот и уходит вся его зарплата на алименты. Нам предлагается посмеяться над вышколенной Чехословакией, какой она, в лице официантов, рисуется перед иностранцами. Слава о похождениях «фальшивого официанта» доходит до газет, и когда Врана уводит деньги из-под носа обслуги одного из самых валютных мест, официанты начинают галдеть «Ловите фальшивого официанта!» Важный клиент из ФРГ в недоумении, и официантам приходится наспех ему объяснять, что фальшивый официант — это такая местная традиция, и по сему в каждом пражском ресторане на одного нормального официанта положен один ненормальный. Едкость этого фильма рождается из его особой атмосферы — на контрасте унылой Праги Враны, в лужах, талом снеге, погруженной в какой-то сонный ритм, и натужной веселости туристских заведений, которые, разумеется, погоня за фальшивым официантом в финале превращает в цирк с огнями.

Что касается ресторанной неразберихи, то тут пальму первенства надо отдать комедии Вацлава Ворличека «Что, если поесть шпината?» (1977) — в ней он достиг почти того же совершенства, что Жак Тати во «Времени развлечений». Действие разворачивается в интуристском отеле, куда из Южной Америки прибыла крупнейшая скотозаводчица донья Исабель Лопес (Стелла Зазворкова), чтобы ознакомиться с новейшим чешским изобретением: машиной для омоложения коров. Облученные ей даже старые коровы снова обретают способность давать молоко. Юмор в том, что местные аферисты переправляют машину в подсобку расположенного в этой же гостинице салона красоты, а донью Исабель, собирающейся замуж, обещают омолодить на том самом аппарате, который — о чем она не догадывается — она же и приехала изучить для своих старых коров. А дополнительная загвоздка в том, что если после облучения поесть шпината, то процесс омоложения интенсифицируется в геометрической прогрессии. Шпинат — коронный чешский гарнир. И вот уже годовалый младенец голосом доньи Лопес орет на весь ресторан «Немедленно дайте мне сигару!», и Ива Янжурова, наоборот, по-младенчески агукая ползает в комбинации у посетителей под ногами и опрокидывает столики — потому что, как выяснилось, машина может и в обратную сторону с возрастом творить чудеса. Персонажи стареют и омолаживаются с такой скоростью, что уже сами не поймут, кто они, на кухне стремительно заканчивается шпинат, а последнюю порцию, опрокинутую в результате потасовки на спину и без того вздорному шеф-повару, пытаются с него слизывать какие-то дряхлые старики.

Донести весь комизм этой бесконечной, длящейся 20 минут сцены нет никакой возможности. Но достаточно емко о юморе Ворличека, создателя культовой киносказки «Три орешка для Золушки» (1973), говорит линия волшебной палочки из его сказочной комедии про современных водяных «Как утопить доктора Мрачека?» (1976). Палочка касается героини дородной Милы Мысликовой — это еще одна резидентша чехословацкой комедии; особенно самоигрально смешными ее телеса были в фильме Липского «Маречек, подайте мне ручку» (1976), будучи обтянутыми в платье-мини, в то время как Мысликова яростно протирала зеркала, подозревая своего мужа в измене с Янжуровой. Но поскольку палочка деревянная и от взмаха надламывается, Мысликова превращается в сущую чушь — пакет с мукой, у которого по бокам торчат человеческие уши. Пакет, разумеется, хватает и уносит в зубах собака, а когда спустя какое-то время он объявляется на кухонном столе в доме доктора Мрачека, его мать (Стелла Зазворкова) на голубом глазу дает такое объяснение: «Собака выронила, а я подобрала. Думаю, это какая-то рекламная акция». После чего Зазворкова печет из Мысликовой пирог, а остаток фильма с недоумением наблюдает, как лица, вроде невесты Мрачека (Либуше Шафранкова) хватают со стола свежеиспеченный пирог и с криком «Это же моя тетя!» выбегают из квартиры.

В 1980-х с их более демократичными установками комедия о показухе из ресторанов и курортов переместилась в колхозы — порядочную умору представляет собой лента об устроенных для партийного руководства фальшивых «традиционных» крестинах в деревне «Вынужденное алиби» (1981, режиссер Зденек Подскальский), приводным механизмом для авторов которой послужила никакая не сатира, а пришедшая им в голову совершенно безобидная и изобретательная история о напрасных подозрениях в супружеской измене, а локомотивом — вышедшее здесь из берегов сердечное обаяние Дагмар Вешкрновой. И, конечно, вишенкой на торте для советских школьников стала здесь Либуше Шафранкова: ставшая лирическим лицом передачи «В гостях у сказки» после сокрушительного успеха фильма «Три орешки для Золушки», здесь Золушка весело хлестала коньяк из горла посреди выдающегося балагана, в результате которого деревенского мальчика окрестили девчачьим именем. Также отдельного внимания достоин прелестный, полный юношеской эротики и типажей, достойных Киры Муратовой, опять-таки, скотозаводческий, парафраз «Алисы в стране чудес» и фильма Поланского «Что?» — «Экспериментатор» (1983, режиссер Зденек Трошка), имевший такой шумный (и — заслуженный) успех, что положил начало целой серии комедий «Солнце, сено и….».

Мальчишка и женщина

Хотя комедии, где курорты и рестораны выступают символами показухи, призванными высветить на контрасте подлинные ценности, — такое же фирменное блюдо чешской комедии, как шпинат — в пражской кухне, было бы неправдой сказать, что знаменитые лыжные курорты Чехословакии использовались тамошней комедией только с этой утилитарной целью. Громко прозвучали комедии Марии Поледняковой «Как вырвать зуб у кита» (1977) и «С тобой меня радует мир» (1982), где лыжный курорт представал в качестве прелестного и влекущего фона для обычной комедийной неразберихи.

«Как вырвать зуб у кита», скромно создававшийся для телевидения, повторил судьбу нашей «Иронии судьбы» — телекартина затмила и превзошла по популярности все прокатные хиты.

Главная героиня — балерина и мать-одиночка — перед очередным спектаклем уламывает маленького сына, которому надоело проводить вечера без матери, что если сегодня он будет слушаться уборщицу и играть с соседскими детьми, завтра она возьмет его в кино на де Фюнеса. В лице 9-летнего Томаша Голого Поледнякова и впрямь открыла публике де Фюнеса в коротких штанишках. Идея-фикс его героя — найти маме мужа, а следовательно, себе — папу, как у многих его одноклассников, сменивших себе уже по три папы. Поэтому, оказавшись с матерью на лыжном курорте, он призывно улыбается и подмигивает красавцам-инструкторам, что производит в исполнении щекастого и шкодливого пацана страшно комическое впечатление. А когда дочь одного из приглянувшихся ему мужчин кричит «Папа, я палки забыла», он со стервозностью комической старухи, какой позавидовала бы и Стелла Зазворкова, орет ей: «Так поди найди свое лекарство от склероза!». Ирония и мелодрама заключаются в том, что инструктор, которого ему удается охмурить и развести на покупку мороженого, на самом деле оказывается его отцом, только ничего не подозревавшим о его существовании, и когда в баре тот натыкается на балерину, свою давнюю зазнобу, и объясняет, зачем он тут, та парирует: «А ты делаешь прогресс: телок тебе стало мало, и ты приманиваешь на мороженое маленьких мальчиков!»

В фильмах Поледняковой женщины являются носительницами всевозможных фрустраций, регламентаций, ограничений, «работы на статус», того, что комедии в прежних главах мы связывали с образами ресторанов и вычислительной техники. Мужчины же, напротив, воплощают то веселое хулиганистое простодушие, с каким в чешской культуре ассоциируется фигура Гашека. Главным источником смеха в ленте «С тобой меня радует мир» у Поледняковой становится реакция жен, решивших навестить своих мужей с детьми на даче в горах, чтобы обнаружить грудного младенца ползающим в снегу с гигантской еловой лапой, привязанной к его спине, а мужей — спящими вместе в одной постели, полной окурков, причем один из них еще и одет в сарафан хозяйки дачи. В мире Поледняковой мужчине легче договориться с мальчиком, чем с женщиной, — что в продолжении «Кита», комедии «Как исправить папу» (1978), превратилось в самодовлеющий элемент.

Томаш Голый оказался настолько притягательным в образе малыша, который склеивает красивого парня, чтобы тот стал его другом и известным мужским способом по ночам утихомиривал маму, дабы днем она не мешала им наслаждаться обществом друг друга и антиобщественными выходками, что без изменений перекочевал в этом качестве в воздушную и освежающую «Встречу в июле» (1978), которой мы и закончим этот обзор.

Удивительно, что так откровенно повторить чужой успех взялся режиссер, имевший куда как более четкое реноме, чем Поледнякова. Карел Кахиня пришел в игровое кино еще в конце 1950-х, но распоясался вместе с «новой волны», в результате чего все его тогдашние фильмы, включая знаменитое «Ухо» (1970), отправились на полку. Это обстоятельство не сделало Кахиню врагом социализма — напротив, в 1977 году он подписал проправительственный ответ на Хартию-77 — а юмор, легкость подачи и стремительность темпа, подхваченные им в годы новой волны, остались его спутниками, даже если он и живописал страдания евреев в годы Второй мировой («Смерть прекрасных косуль», 1986). «Встреча в июле» повторяет коллизию «Кита» с той разницей, что вместо горнолыжного курорта здесь — летний лагерь для изучения иностранных языков, вместо балерины — учительница, а вместо инструктора — ее ученик, старшеклассник, которому она не зачла выпускной экзамен. Фильм, важно отметить, в советское время был принят на ура — «Встреча в июле» не только незамедлительно была выпущена у нас в прокат, но и уже через полтора года украсила сетку нашего Центрального телевидения в дни зимних студенческих каникул. Любуясь сегодня лентой, где 17-летний парень и 10-летний пацан превращают жизнь в вакханалию (на финальных титрах Голый и впрямь предстает эдаким Купидоном посреди вакхического ночного карнавала), учительница наслаждается плотской любовью со школьником, и все поголовно преспокойно курят в классах, мы вспоминаем о том, какой же прекрасный и расслабленный мир потеряли!

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике

• 

  Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи

• 

  Опять окно — Об одной экранной метафоре

• 

  Территория свободы — Польша советского человека

• 

  Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля