Детский крестовый поход, или Как я искал Сауру
Остановитесь с музыкой
Большая удача, что петербургский фестиваль решили «закрыть» не чем иным, как испанскими танцами. На шестой день киномарафона любому зрителю надоест страдать страданиями чужих и не всегда заслуживающих внимания людей. Организаторы фестиваля рассудили разумно и человечно: в день закрытия кинофорума лучше отдаться праздничным ритмам фламенко. Карлос Саура — автор фильмов, пропагандирующих музыкальную культуру Испании и близких ей стран (Аргентина — «Танго», Португалия — «Фадуш»), уже тридцать лет бьёт в свой бубен: этот год для него юбилейный — свою первую картину «Кровавая свадьба» (с участием танцевальной труппы Антонио Гадеса) он снял аккурат в 1981 году. За это время, наверное, выросло не одно поколение киноманов, которые думают, что кроме песен и плясок Саура не знает и не хочет знать ничего или, по крайней мере, что именно
Кадр из фильма К. Сауры Кровавая свадьба (1981)
Летом 1985 года на наши экраны вышла «Кармен» — это был первый фильм Сауры в советском прокате. В силу этого единственного обстоятельства лето выдалось совершенно неожиданным и непохожим на другие. Не то чтобы фильм взял штурмом все кинотеатры, билеты были благополучно проданы, а директорам оставалось только отрапортовать о выполнении плана и отвалить в Алупку. Но фильм всё шёл и шёл — пусть и по одному сеансу в день или, с наступлением осени, даже раз в неделю — а зал всё наполнялся и наполнялся. По большей части теми, кто приходил смотреть его не впервые. Когда «Советский экран» (рупор народного признания в те годы) подвёл итоги традиционного зрительского голосования, то оказалось, что лента заняла первое место в списке лучших зарубежных фильмов года и обошла «Африканца», «Банзай», «Конвой» Пекинпы, «Тайну острова чудовищ» с Теренсом Стэмпом и первоклассные индийские хиты. Короче всё то, что в любой другой год составило бы пятёрку лидеров. Картина Сауры, в которой история Кармен переплелась с рассказом о постановщике и актрисе, которые ставят танцевальный спектакль по мотивам новеллы Мериме, покорила зрителя. То же будет с «Балом» Сколы, также снятым по
Нельзя сказать, что до Сауры у нас не показывали западное авторское кино и что у этого кино в нашей стране не было своей аудитории. Но это был момент, когда всем вдруг захотелось
Не будем про фильм — больно уж он известен; скажу только, что срастив легендарный литературный сюжет о Кармен с историей кастинга исполнительницы на главную роль (режиссёр ищёт ту, с которой будет спать в съёмочный период, а она — того, с кем прославится) Саура зрел в корень. Для меня, мальчишки, «Кармен» стала праздником пробуждения пола: утро, женщина, пристроившаяся на краешке кровати, одевается; рядом — полуобнажённый мужчина. У меня выросли копыта, и они топали в ритме фламенко. Этот топот будил новое кино, новую страну, новую жизнь. Ту, настоящую жизнь, о которой грезит каждый ребёнок и грезила страна, впавшая в детство на пару с Брежневым. Кажется, не я один торопился вызвать её
Кадр из фильма К. Сауры Кармен (1983)
Задача одного неизвестного
1988 год. В СССР прозвучали первые выстрелы междоусобицы — выстрелы в Нагорном Карабахе. На севере тем временем полными залами смотрят «Париж, Техас» и «Тоску Вероники Фосс». «Совэкспортфильм», видимо, отдаёт себе отчёт в том, чем стала «Кармен» для советского зрителя, и выпускает первую и третью части
После сверхнасыщенных кинообразами и впечатлениями трех лет, прошедших с выхода «Кармен», неброская «Кровавая свадьба» дарит зрителю отдохновение. Бледный
Зато с «Колдовской любовью» вышел казус, имевший более сокрушительные последствия, нежели радость от «Кровавой свадьбы».
Кадр из фильма К. Сауры Колдовская любовь (1986)
Готовясь к этому материалу, я нашёл на антресолях в пыльных коробках решительно все советские издания с публикациями о Сауре; но самую интригующую цитату мне так и не удалось атрибутировать. Бог его знает, кто это написал и где. Возможно даже, что эта фраза была произнесена в телепередаче «Спутник кинозрителя», в те годы анонсировавшей кинорепертуар месяца, и тогда понятно, почему её нелегко найти в журналах: «Мы заканчиваем знакомство с трилогией режиссёра Сауры и хореографа Гадеса, — трилогии, начатой фильмами „Кровавая свадьба“ и „Кармен“. Если первый фильм был хроникой репетиции танцевального спектакля, а во втором жизнь авторов и спектакль, который они ставили, диалектически переплетались, обнаруживая нерасторжимую и роковую связь, то „Колдовская любовь“ — это просто
Мне не нравилась «Любовь» с её цыганщиной, с нелепым призраком погибшего мужа под таксидермической луной. Но и с мыслью, что любил я Сауру, оказывается, не
Забегая вперёд, в скобках замечу: «Колдовская любовь» и не была шедевром. А для Гадеса — так и вовсе повторением пройденного: он оттанцевал эту партию ещё двадцать лет назад — в одноимённой широкоэкранной постановке, представлявшей Испанию в конкурсе Московского кинофестиваля 1967 года и вскоре благополучно выпущенной в советский прокат. Всё это я узнал и понял много позже, когда закончил ВГИК и изрядно намыкался, но и поднаторел в избранной профессии. А тому критику, что остался неизвестным я бы хотел поставить на вид (вдруг он или она наткнутся на этот материал) и предостеречь всякого впредь: не уверен — не пиши, и даже ради красного словца не выдумывай. Лучше промолчать, ведь нас читают дети.
Кадр из фильма К. Сауры Кузина Анхелика (1974)
Юренев и Капралов: Юренев
1990 год. В качестве эксперимента наш курс киноведов будет учиться сразу у двух мастеров, виднейших киноведов Ростислава Николаевича Юренева (ему в ту пору было восемьдесят лет) и Георгия Александровича Капралова (семьдесят лет), съевших собаку в Каннах, когда наши родители ещё только женихались. Брошен слух, что это два непримиримых врага, но слух как минимум преувеличен. Просто Юренев пил в Кремле ещё со Сталиным, Эйзенштейном и Пырьевым, и на его глазах рождалась не только советская кинематография, но и кинематографисты. Но и рассказывать на лекциях он тоже был мастак: например, о том, как на каннской лестнице взасос целовались Кокто и Висконти, а Махмуд Эсамбаев увёл
Как и на всяком курсе, на нашем были люди, попавшие сюда по разным, но далеким от патологического любопытства к истории кино причинам, но существовало и ядрышко «активистов». Я отношусь к последним и, всякий раз обнаруживая в старых изданиях статью одного из наших мастеров, мы, «активисты», собираемся в кружок и зачитываем её вслух. Юренев часто бывает настолько непосредственен в своих суждениях, что это способно обескуражить, но в оценках, как правило, верен, да и эта его простота восприятия дорогого стоит. Вот что он пишет в репортаже с Каннского фестиваля 1974 года, где он был членом жюри, о «Кузине Анхелике» Сауры. Отметив, что прогрессивный режиссёр испытывает немалые трудности от франкистской цензуры, и что, несмотря на спорность приёма, о котором ниже, фильм интересен, Юренев выкладывает как на духу всё, что его покоробило: «Герой фильма, которого отлично играет Хосе Луис Лопес Васкес, перевозит останки своей матери в родную деревню, где он не был тридцать пять лет. Встречаясь со своей кузиной Анжеликой и её десятилетней дочерью, герой переполняется ожившими чувствами мальчишеской влюблённости, видя былую Анжелику то в её дочери, то в ней самой, ещё красивой женщине. Основной приём автора фильма состоит в том, что Васкес играет себя и взрослым, сорокапятилетним, и десятилетним мальчиком. И должен сказать, что, несмотря на старания актёра играть наивность, робость, детское любопытство, образ ребёнка ему, совершенно лысому, пожилому, не удаётся».
Когда «Кузину» показывают в Музее кино, мы почти полным составом вваливаемся в зал и, конечно, когда начинаются означенные сцены, не можем не хохотать, периодически подставляя мысленно на место Васкеса самого Юренева, тоже совершенно лысого и пожилого и пишущего о кино с той же мальчишеской непосредственностью, с какой герой ведёт себя в фильме. Я ни на минуту не забываю о своей миссии доказать свою любовь к Сауре, но Юренев явно взял верх. После сеанса я говорю, что когда стану режиссёром, экранизирую «Лолиту» Набокова, где всё будет по тексту, только Лолитой будет тридцатипятилетняя баба. Сам того не осознавая, в свои семнадцать, глядя кино и вспоминая Юренева,
Кадр из фильма К. Сауры Мятное фраппе (1967)
Юренев и Капралов: Капралов
1994 год. Смешливое время прошло испытание развалом СССР и двумя путчами — почти
Настольной книгой «активистов» становится его «Игра с чёртом или рассвет в урочный час». Как водится у молодых, мы часто отходим ко сну вместе, и
В институте мы изучаем Барта и восстаём против тирании языка. После этого рассказа Саура — наш герой. Как обычно лёжа вечером друг на друге, мы смотрим по телевизору последний фильм Сауры с участием Джеральдины Чаплин («Мятное фраппе» был первым) «Маме исполняется сто лет». Фильм снят через три с половиной года после смерти Франко, когда в Испании начался знаменитый загул, породивший Альмодовара. После нашего путча и роспуска Компартии СССР прошло столько же. Мы сечём все аллюзии и хохочем, думаю, в тех же местах, в которых хохотали в
Кадр из фильма К. Сауры Маме исполняется сто лет (1979)
Время останавливается
1997 год. Успев отдышаться после государственных переворотов, собственной подростковой гиперсексуальности, суматошной студенческой жизни и столетней истории мирового кино, спрессованной в пять лет интенсивных просмотров, я, отпущенный на большую дорогу, как завещал великий Саура, обнаруживаю в телепрограмме фильм «Выкорми ворона» и усаживаюсь смотреть его один, в тишине и покое.
Этот фильм — история летних каникул 1975 года, последних для Испании каникул с генералом Франко. Впрочем, это станет известно только тогда, когда фильм будет уже готов — его премьера состоится через два месяца после смерти диктатора. Героиня — восьмилетняя Ана (Ана Торрент) проводит время в зашторенном
Только я знал эту песню на русском языке. Хотя мелодия и аранжировка мажорные, слова там грустные, кажется:
Комната с балконом и окном
светла сейчас.
Чиста как день, который вместе видел нас
в последний раз.
Время пройдёт, и ты забудешь всё что было
С тобой у нас, с тобой у нас,
Только не забудь, что ты любил и я любила
В последний раз, в последний раз.
Под эту песню я коротал свои каникулы, а то и детсадовские дни. Кто же её пел? Не Пугачёва ли? Хорошо бы выяснить.
Кадр из фильма К. Сауры Выкорми ворона (1975)
Прустовской мадленкой эта песня и этот фильм открывают мне дверь в мир детства и советского застоя, которую я так самозабвенно захлопнул вместе с «Кармен» в ритмах фламенко, теперь представляющимися мне танцем Шивы, рушащим старый мир. В стране смутное и неясное, как и в год выхода «Кармен», брожение. Сперва это становится заметно по музыкальным телепрограммам, потом по
ХХ век перемен подошёл к концу. Наступает время воспоминаний. Вот только — время ли?
Хотя в русском переводе та песня из «Выкорми ворона» очень похожа на оригинал, и смысл, и звукопись её были схвачены переводчиком верно, в тот год я нанял себе испанского репетитора и сам перевёл слова песни из фильма Сауры.
В «Вороне» есть навязчивый образ часов — остановившихся каминных и наручных часов, соскользнувших с запястья на вокзале, на перроне которого героиня песни остаётся «плакать как дитя». Фильм идёт, песня звучит ещё не раз, и Саура останавливает тиканье внутри меня, заведённое им же самим; погружает меня в остановившееся время детства — время детства в тоталитарной стране, где, кажется, всё виделось яснее, правдивее и чётче — даже мечты, бывшие тогда именно мечтами, а не «проектами».
Я остаюсь в этом мире и по сей день, и если продолжить аналогии с индийской мифологией, это мир, воскурившийся после разрушений Шивы с уст мечтателя Вишну. Эта сокровищница