Наталья Шарапова
Наталья Шарапова

Слова по правилам и без


Мариэтта фон Хауссвольф фон Баумгартен. Фотография А. Низовского

— Какова ваша роль в программе Generation Campus?

— Я впервые участвую в программе Generation Campus, которая мне очень нравится. Она построена как серия практических семинаров: продюсерский, режиссёрский и сценарный. Я веду сценарный семинар, в котором у нас шесть проектов. На базовом уровне работа заключается в том, что мы просто сидим и обсуждаем эти проекты.

— Вы работаете уже с готовыми сценариями?

— Проекты отбираются исходя из кратких описаний сценариев. Весь сценарий представлять совершенно не обязательно. Мы обсуждаем эти синопсисы в группе и в динамике, с помощью коллективного анализа пытаемся доработать сценарий.

— Чем Generation Campus отличается от других программ?

— Я работала на многих других программах: в Турине (TorinoFilmLab), в Амстердаме (Binger Filmlab). Вообще интересно: я много лет работаю со сценариями со всего мира, а основные проблемы переходят из культуры в культуру. Темы очень разные, но формальные, структурные проблемы очень схожи.

Главная особенность практикума Generation Campus в том, что он длится всего неделю. Этого, конечно, мало. Поэтому я советовала участникам записываться на другие международные программы. Процесс работы над сценарием многоступенчатый. Нельзя останавливаться. Кроме того, когда участвуешь в этих программах, можно познакомиться со многими потенциально интересными и полезными людьми.

— В чём основная проблема начинающих сценаристов?

— В том, что они не видят реакцию других. Не знают, как будет реагировать на их замысел другой человек. А это необходимо. Важный элемент семинара в том, чтобы предоставить сценаристам предварительную аудиторию. Многие бывают страшно удивлены реакцией на их работы. Кажется странным, что какие-то вещи непонятны. А тонкость сценарного искусства состоит в том, что автору необходимо коммуницировать. Писатель может написать роман, который поймёт всего один человек. Роман от этого не перестанет существовать. В работе над фильмом, напротив, задействовано так много людей, что коммуникация необходима. Кино — коммуникативное искусство.

Ещё одна общая для проблема сценаристов — близость к сюжету: когда автор не может понять, насколько его история особенная, чем она отличается от общепринятого. Поэтому мы пытаемся обострить личный фактор, заострить на нём внимание. Это долгий процесс.

— Всё-таки расскажите немного и про другие международные программы?

— Дольше всего я работала в Турине, на ранней стадии, это достаточно длинная девятимесячная программа, с тремя большими сессиями и промежуточной работой через интернет. В конце семинара студенты представляют свои проекты кинокомпаниям. Программа называется «Сценарий: написание и продвижение», хотя продвижение не является главной темой занятий. Есть другой семинар, на котором авторы продолжают развивать свои проекты, не дописывая сценарий, но делая другие вещи необходимые для того, чтобы снять фильм. В Амстердаме есть программа с проживанием. Студенты приезжают на полгода, как в Сандэнс. Консультанты приезжают туда как в командировку, а потом, скажем, через месяц возвращаются.

— Вы много где преподавали: какая образовательная модель с вашей точки зрения работает лучше всего?

— Сочетание разных методов и возможность влиться в мир людей, которые профессионально занимаются сценариями и кино. В Турине я работала с русско-армянским сценарием. Основная проблема российских сценариев в том, что они как будто выключены из современного мирового контекста. Написаны совершенно по-другому. Российские сценаристы плохо знакомы с работой своих зарубежных коллег.

Насчёт образовательных моделей… Понимаете, практикум с проживанием тяжеловат для авторов с семьями. Хотя иногда от семьи неплохо и скрыться. Практикумы без погружения для них работают лучше, но там меньше молодёжи. А вообще важна смесь возрастов, географий, культур — это обогащает получаемый опыт и работу. Место тоже важно: здесь вот участники расстраиваются, что в Петербурге слишком много интересного, сложно сосредоточиться на работе.

— Какой совет вы дали бы тем, кто собирается писать профессиональный сценарий?

— Важно помнить, что кинодраматургия это отдельный специальный навык. Не все поэты пишут хорошую прозу, не все писатели могут писать стихи… и не каждый писатель сможет написать сценарий. У писателей проблем со сценарием бывает не меньше, чем у представителей других профессий.

По большому счёту кинодраматургия полагается на естественные инстинкты. Чтобы научиться переводить написанное в кино, нужно развить в себе чувство кинематографического, смотреть много фильмов. И с точки зрения обучения, единственное, что я могу здесь сделать, — это увлечь автора в писательский мир и попытаться найти к нему индивидуальный подход, поняв, о чём ему интересно писать и как он может кинематографически себя выразить. Но универсального подхода нет. Я читала много учебников, и все они работают только если ты уже понял, кáк и чтó писать.

Для меня самой главной вещью в кино является эмоция, соответственно, залог хорошего сценария — это возможность передать эту эмоцию на экране. Сценарист должен постоянно спрашивать себя: могу ли я при помощи текста и других средств перенести эту эмоцию на экран. Сценарий — это письмо режиссёру, звукорежиссёру, монтажёру, осветителям, всем, кто отвечает за техническое воплощение материала на экране. Сценарист должен написать инструкцию, но сделать это изящно и тонко. Ему не следует писать что-то типа: «стены выкрашены в голубой», он должен как-то вдохновить художника-постановщика и объяснить ему, почему в данном случае единственно возможный цвет — это голубой. Надо искать поэзию… Хотя сценарное дело, конечно, очень техническая вещь: необходимо уметь кратко и сжато выражать самое ядро эмоций. Может, это абстрактный совет, но, наверно, он самый главный.

— А кинодраматургия отличается от театральной драматургии?

— Да, конечно. С одной стороны, в театре автор работает с актёрами, он пишет для людей. Косвенных средств выражения в театре меньше. С другой стороны, реалии более понятны, есть конкретная сцена, конкретные возможности зала. Театральные пьесы больше основаны на диалоге, в этом коренное отличие. В кино гораздо больше игрушек, инструментов. Это я не к тому, что диалоги не нужны. Просто хороший диалог сложно написать, и в процессе работы над киносценарием диалоги пишутся в последнюю очередь, как глазурь наносится на пирог в самом конце. Другая особенность театра — живая аудитория и уникальность каждого представления, когда всё вживую и каждый раз по-разному.

— То есть диалогов должно быть как можно меньше?

— Нет, почему… просто диалог не должен нести слишком много информации. Информация должна быть в кинотексте. Возьмём классический пример из «Касабланки», когда Хамфри Богарт говорит с Ингрид Бергман: они беседуют о скачках, но на самом деле — о любви. Суть происходящего вынесена в подтекст. Кроме того, визуальные образы могут служить контрапунктом диалогам, и это очень интересно. В этом кино ближе к жизни, чем театр. Вот мы сейчас с вами как бы говорим о кинодраматургии, но на самом деле, может быть, о чём-то другом?

На телевидение до таких тонкостей обычно не доходит: на главных ролях — бесконечные говорящие головы. Диалог может быть гениальным, но он создаёт немного другой эффект. В Америке диалоги для сериалов обычно пишет группа из нескольких сценаристов. Когда речь идёт о таких долгоиграющих формах как телесериал, коллективный труд оказывается продуктивным методом.

— А где вы сами учились?

— О, это долгая история. Всё началось ещё в детстве. Мне нравилось писать маленькие рассказы. Я гуляла в лесу и сама себе проговаривала диалоги, обычно на какие-то табуированные темы. Затем я научилась писать и даже печатать на древней печатной машинке. В школе же я больше всего любила работать с текстами, хотела стать журналистом.

Пойти в кино меня вдохновил неизвестный экспериментальный фильм о женщине, которая боится летать. Через много лет я узнала, что это был выпускной фильм Ларса фон Триера, «Ноктюрн», но тогда это было не важно. Я посмотрела его и поняла, что хочу работать в кино. Потом долго собирала документы, чтобы поехать в Америку, поступила в Нью-Йоркский университет. А через пару месяцев после зачисления возненавидела всё связанное с режиссурой. Я была готова всё бросить, но в итоге осталась и продолжила писать. По нью-йоркской программе режиссёр получал всестороннее кинообразование: мы слушали курсы «Актёрское мастерство для режиссёров», «Технология на службе режиссёра» и так далее.

Потом я пошла на телевидение. Сначала я работала на технической должности ассистента: следила, чтобы съёмки шли по сценарию. Потом устроилась редактором. На этой второй моей работе мне выдали визитки, на которых значилось: «сценарист». И тут я с удивлением поняла, что у меня есть профессия. Можно сказать, что меня назначили. На телевидении я провела семь лет. Под конец эта работа перестала меня удовлетворять, и чтобы дать выход своим творческим устремлениям, я стала писать собственные сценарии.

— А как вы начали преподавать?

— Первый раз я поехала на подобный семинар учиться, потом начала преподавать. В 1995 году были ещё национальные киношколы, в разных странах на разных языках. Но то ли из-за компьютерной революции и интернета, то ли из-за чего-то ещё английский вдруг стал основным языком написания сценариев, и тогда, благодаря своему хорошему английскому, я смогла стать консультантом. Так началась моя международная карьера. Реальность такова, что сценарии сейчас должны писаться по-английски, иначе претендовать на международное финансирование невозможно. Английский стал универсальным средством коммуникации, даже на этой программе у меня пять русских сценариев и один румынский, но все авторы, в той или иной степени, говорят по-английски. Половина говорит очень хорошо.

— Расскажите о вашей работе над фильмом «Четырежды» Микеланджело Фрамартино?

— Это прекрасный фильм. Очень необычный и визуальный. Не могу сказать, что была сильно вовлечена в процесс работы над сценарием. Как мне кажется, никто кроме режиссёра и, может быть, продюсера на сценарий не влиял. Микеланджело Фрамартино снимал фильм в документальном стиле. К моменту начала моего практикума его сценарий уже был написан, хотя и весьма нестандартным образом. Я попыталась дать режиссёру ощущение уверенности в том, что он сможет перевести свой замысел в другие культурные реалии, и это единственная причина, по которой меня благодарят в титрах фильма. Его презентация начиналась словами: «Это история о душе…» Не самая легко продаваемая формула. В описании мало действия. Не то, что террорист врывается в самолёт и… Но с Микеланджело была особая история. Он гений, и обычные правила к нему не имеют отношения. Эту мысль я и пыталась ему передать: что всё будет нормально, что уровень его английского не важен, учитывая, величие замысла. Это тот случай, когда режиссёру нужны не помощники для понимания замысла, а ассистенты для его осуществления. Судьба этого фильма сложилась очень хорошо: он получил специальный приз Каннского фестиваля с правом на дистрибуцию в тридцати странах. Это решило вопрос проката, и картина нашла публику.

— Существуют ли какие-то строгие правила презентация фильма, как для написания резюме, например?

— Форма презентации может быть разной. Есть коктейльная презентация, рассчитанная на тридцать секунд: замысел фильма должен быть сжат до пары предложений, которые могут привлечь внимание продюсера. Мы делаем это упражнение на практикуме: мне кажется, оно помогает самому автору лучше понять, о чём же его картина. Плюс даёт возможность выразить свои мысли вербально, что для писателей зачастую нелегко. Кроме того существуют пятиминутные формальные презентации, которые включают в себя ответы на вопросы. А ещё есть презентации-дебаты, когда в начале за пять минут рассказывается сценарий, а потом сорок пять минут идёт дискуссия в неформальной обстановке с несколькими участниками. Также как и в Турине, главная задача этих упражнений не научить продавать фильм, а понять его замысел для себя. Стандартные голливудские презентации мы не делаем. Идея в том, чтобы помочь сценаристам эффективно коммуницировать. Чтобы они смогли найти человека, который действительно заинтересуется их темой. Индустрия на самом деле очень маленькая, нужно знать людей.

— Поделитесь ощущениями от уровня студентов?

— Наши участники не являются студентами, как я не являюсь учителем. Наше обучение — это коллективный, двусторонний процесс. Все проекты интересные, не хуже того, что я встречаю в Турине. Что касается различий русской и, условно говоря, европейской модели, я многое поняла из моей давнишней работы с Марией Саакян. Несколько лет назад, открыв её сценарий, я подумала, что мы не сработаемся никогда. Это был пятидесятистраничный, очень поэтичный, сложный текст. Без каких либо смысловых разбивок. Поверьте, этот текст было сложно понять тому, кто существует за пределами российского кинорынка. И дело здесь не в том, что его написал непрофессиональный человек: Мария — выпускница ВГИКа, очень опытный режиссёр. Просто стандарты другие. У всех российских участников есть такая проблема. У творческих людей в России есть иллюзия, что многословность не сестра таланту и художественности: чем меньше говоришь, тем ты сложнее. Это очень романтический подход: художник как непризнанный гений. Но мне кажется с этой позицией сценаристу надо бороться, опять же в силу того, что мы работаем в коммуникативном виде искусства.

— В ходе программы много говорится о новых трансмедийных путях развития кино…

— Трансмедийный аспект современного кино — это самая интересная часть этой программы. Всё меняется: методы и инструменты съёмки, эстетика, прокат, дистрибуция. И изменения происходят не на поверхностном уровне, нет такого шанса, что следующая волна откатит всё назад. Мы присутствуем в момент революции медийных пространств, и это очень интересно. Многие люди напуганы переменами, но меня они очень радуют. И для писателей приходят очень хорошие времена. Информацию сейчас так легко добыть, что воображаемые миры становятся всё богаче и богаче.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить