Краткая история кинокритики на примере Cahiers du Cinema
Жан-Филипп Тессе
Журналу Cahiers du Cinema в этом году исполнилось 63 года. Он появился как раз после войны, когда все французские СМИ стали активно интересоваться кино и развивалось движение киноклубов. Было популярно показывать фильмы и говорить о них. Журнал возник благодаря Андре Базену, который уделял много внимания преподаванию и просвещению широких масс. «Базенизм» — это способ мышления, который базировался на идеях Базена. Вот основные.
Художник – режиссер: До этого считалось, что режиссер – такой же техник, как оператор и монтажер, а настоящий художник – тот, кто пишет историю, то есть сценарист. Cahiers du Cinema первые сказали, что важна не столько история, сколько манера подачи, способ рассказывания, а значит, настоящий художник, настоящий автор – это режиссер. Сейчас эта идея кажется сама собой разумеющейся, но тогда она была коперниковской революцией в мире кино.
Апология американского кино: Базен настаивал, что американское кино имеет такую же ценность, как и авангард. Cahiers начали интервьюировать американских режиссеров, которые сами не понимали, что происходит. Критики им говорили: «Вы настоящие авторы», а они так себя никогда не позиционировали. Даже когда Говард Хоукс снял абсолютно дебильное кино «Мартышкин труд» с Кэри Грантом, Жак Риветт, который в то время был молодым кинокритиком, написал статью под названием «Гений Говард Хоукс», начав ее словами: «Гений Говарда Хоукса очевиден». Годару принадлежит замечательный текст о Дугласе Сёрке, который в Голливуде снимал мелодрамы для домохозяек, то есть для широкой, но не очень взыскательной публики. «Имитация жизни» была создана лишь для того, чтобы эти домохозяйки ходили в кино и плакали. Но Годар приравнял этот фильм и «Время любить, время умирать» к стихотворениям Рембо и пьесам Шекспира. А Шаброль был большим специалистом по Хичкоку, которого назвал кинематографистом-метафизиком. Cahiers du Cinema ввели американский кинематограф в большую историю кино.
Итальянский неореализм: Еще один вклад Андре Базена – это идентификация итальянского неореализма, который стал настоящей эстетической революцией. Согласно риторике Базена, через итальянский неореализм, через фильмы Росселлини в кино выражалась собственно жизнь. Языком кино говорилось что-то важное о мире, о людях, об их существовании, но в совершенно непривычной манере. Cahiers du Cinema активно поддерживали этот эстетический прорыв, посвящали свои выпуски Росселлини как величайшему европейскому режиссеру, тогда как в Америке его знали как человека, снимающего преимущественно комедии и детективы.
? ? ?
Cahiers du Cinema — первые, кто заговорил о таком явлении, как синефилия. В 1950-е годы люди в Париже смотрели очень много фильмов, проводя за этим занятием целые дни. Они воспринимали кино как религию, как мир в себе, мир, которому можно посвятить свою жизнь, полностью отождествив себя с кино. В те годы существовала достаточно серьезная конкуренция между различными журналами о кино. Для людей из журнала Positif, которые в свое время вдохновлялись коммунизмом, кино было связано с миропорядком. Они считали, что если вы интересуетесь кино, вы действительно погружены в этот мир. В Cahiers du Cinema, напротив, бытовала идея, что, если вы любите кино, вы уже не интересуетесь миром. Вы тонете в кино. Отсюда абсолютная политическая неангажированность.
? ? ?
Годар, Трюффо, Шаброль, Риветт хотели сами снимать кино. Они считали, что для этого нужно сделать из французского кинематографа «чистую доску». В 1954-м году Трюффо написал известный текст «Некие тенденции французского кино», где разгромил в пух и прах все французское кино, которое было искусственным, не имело контакта с реальной жизнью, с молодежью, которая не узнавала себя в нем. Это было кино, которое просто иллюстрировало сценарий и не думало о мизансценах. За исключением Жана Ренуара и некоторых других, говорил Трюффо, нужно выкинуть в мусорку все французское кино.
В то время было очень сложно снимать фильмы, не будучи профессионалом: нужно было иметь диплом, стажировки. С 1957-1958 годов режиссеры начинают делать новые по духу картины. В 1959-м в Каннах был показан фильм «400 ударов», и тогда же году появился «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Это была такая же художественная революция, как приход Мане и импрессионизма. Эти фильмы ознаменовали собой момент разрыва в истории кино, переход к современности. Режиссеры «новой волны» снимали фильмы, которые были новыми не только с эстетической точки зрения, сам процесс их создания был совсем другим. До этого для съемок нужны были большие актеры, павильоны, прожекторы. В это время распространились новые технические средства, например, маленькие камеры. Режиссеры «новой волны» снимали на улице своих друзей, своих девушек, у которых была новая манера играть, новая манера отношения со своим телом. Эта возможность освободиться от груза старого кино вдохновила режиссеров во всем мире. Например, Джона Кассаветиса в Америке или «новую волну» в Чехословакии. Cahiers du Cinema стали настоящей трибуной и местом встречи всех этих режиссеров.
? ? ?
В конце 1950-х годов Cahiers du Cinema от американского кино перешли к французской «новой волне», на которую нападали критики из журнала Positif. В 1960-е наш журнал уже поддержал все новые направления в кинематографе в мировом масштабе: кино Бразилии, Аргентины, Африки. Началась эпоха структурализма, на фоне которой произошла интеллектуальная революция. Критики пошли навстречу интеллектуалам, которые до этого не имели отношения к кино. Журнал открылся не только новым континентам, но и новым интеллектуальным идеям. Связь кинокритиков с философией радикализировала их мысль.
В конце 1960-х Cahiers былb очень политизированным журналом. Кинокритики увлеклись маоистскими идеями. В 1973-1975 годах перестали говорить об американском кино, потому что оно теперь считалось империалистическим. Вместо этого восхищались политическими авантюрами, опять говорили об авангарде, вернулись к Эйзенштейну, писали о коллективных фильмах, которые снимали рабочие. Журнал радикально изменился и оказался в опасности, потому что больше его никто не читал. Продавали всего около тысячи экземпляров. В нем не было даже кадров из фильмов, так как считалось, что изображения мешают тексту. Авторы задавались вопросами: как кино может быть революционным, как оно может изменить общество? Это был агрессивный период. Если вы откроете номера тех лет, то столкнетесь с избытком маоистского жаргона, который почти невозможно понять.
? ? ?
Это время отмечено появлением молодого критика Сержа Данея. В конце 1970-х годов он остановил влияние маоизма и вернулся непосредственно к кино, признав поражение интеллектуального маоизма и левых движений во Франции. Все 1970-е мы пропустили из-за увлечения политикой, хотя это была прекрасная эпоха в истории американского кино: появились Спилберг, Скорсезе, Коппола. Мы очень жалели, что не писали о них, и в 1980-е пытались наверстать упущенное. У нас публиковались статьи о Спилберге, хотя для левых это был враг, символ империализма. Он снимал кино, используя почти гипнотические способы, затмевающие разум толпы. Тем не менее Cahiers du Cinema признали, что Спилберг — великий режиссер. Политика журнала была такова: если нам нравится режиссер, нам нравится все, что он делает. Каким бы ни был фильм, если его снял Фриц Ланг, это шедевр. Нам даже не нужно было его видеть, чтобы заявить о своей оценке.
? ? ?
Меломан не может одновременно любить Шакиру и Шёнберга. В кино нет такой иерархии. К хорошему массовому кино можно относиться с тем же вниманием, что и к авангарду. Речь идет скорее об этической ценности, о морали, связанной с манерой взгляда. В 1950-е годы Риветт в своей статье о фильме, действие которого происходило в концлагере, писал, что в манере снимать кино есть мораль. Крупный план имеет этическое измерение. Риветт говорил, что режиссер, который красиво снимает то, как человек пытается убежать из концлагеря, неправильно этически ориентирован. Сегодня мы тоже не будем уделять внимание тем фильмам, которые идут вразрез с современными этическими ценностями. Например, в фильме «Жизнь прекрасна», мизансцены неэтичны.
Последние несколько лет у нас существует проект критики авторского кино. Мы критикуем те авторские фильмы, которые находятся в жесткой оппозиции с популярными. Даже авторское кино, которое вроде бы борется с академизмом, иногда оказывается очень академичным. Например, есть критический консенсус относительно «Зимней спячки» Джейлана. Нам он совершенно не нравится, как и «Любовь» Ханеке, которая тоже получила Золотую ветвь в Каннах. Мы считаем, что такая манера режиссуры создает этические проблемы. Я, например, гораздо больше люблю Джей Джей Абрамса, хотя многие думают, что он для тинейджеров.
? ? ?
Старое французское кино вносило определенный лиризм в повседневность. Мы ждали от кино обогащения реальности. И сейчас мы пытаемся разбудить молодое французское кино. Оно немного спит и продолжает по инерции использовать натуралистические принципы, которые восходят к Трюффо и Ренуару, находясь при этом в эстетическом тупике. Сегодня наша задача помочь снимать молодым людям по-другому. Открывать этих режиссеров и поддерживать их. Возможно, это выглядит пропагандой. Но нужно бороться за кино.
? ? ?
В 1960-70-е годы набирала популярность критика, основанная на психоанализе, и он настолько проник в общественную мысль, что в любом фильме мы видели фрейдистские схемы. Сейчас отношение к психоанализу уже не очень доброжелательное. Мы можем использовать его инструменты, но больше на нас повлияли Делез, Фуко, Деррида и такие интеллектуальные течения, как фигуративный анализ. Многие из тех, кто сейчас в Cahiers, увлекались маргинальными идеями Николь Бренез. Мы до сих пор чувствуем связь с Андре Базеном, к Сержем Данеем. Сегодня нет одной аналитической школы. Нет догмы критики.
? ? ?
Мы существуем только на бумаге, у нас нет электронной версии. Журналу нельзя найти эквивалент. Несмотря на то, что я первый критик, который попал в Cahiers из интернет-издания, я враждебно отношусь к полному переходу в онлайн. Мне не нравится манера презентации информации в интернете, свойственное электронным СМИ выпячивание своего «я». Сегодня говорить о кино — это, скорее, говорить о себе. Для интернета в последние годы, скорее, важен радикализм, чем более радикально (и желательно с отсылкой к крупным философам) ты пишешь, тем круче. Сейчас очень модными опять стали американские комедии, такие как «Сорокалетний девственник». Пишут, к примеру, что там есть настолько же красивая сцена, как в фильмах Одзу. Это глупейший радикализм, не имеющий ничего общего с тем, как писали в Cahiers в 1950-е годы, утверждая, что Голливуд может быть равен японскому кино. Сейчас критика сводится к лайкам. К тому же есть те, кто больше интересуются критикой, чем фильмами. Меня пугают молодые люди, которые подходят ко мне и говорят: «Пять лет назад ты написал то-то и то-то», но совершенно не помнят, о каком фильме. Я им отвечаю: «Успокойтесь немного и пойдите посмотрите кино».
? ? ?
В мае вышел 700-й номер Cahiers, посвященный эмоциям: он состоял из 140 текстов, написанных писателями, режиссерами и критиками об эмоциях, вызванных фильмами. Хотя к этой теме интеллектуалы относятся с пренебрежением, мы пытались показать, что эмоциональность – тоже форма мысли, а не поражение рациональности. Несколько лет назад было важно интеллектуально доминировать над фильмом и пытаться убить в себе эмоциональность. Сейчас нам хочется говорить, что фильм был сильнее нас, поэтому мы полностью ему отдались. Мы смотрим на фильм сквозь физиологические эмоции: смех, слезы. Такова наша интеллектуальная ориентация на сегодня.
? ? ?
Когда читаешь Cahiers, когда пишешь в Cahiers, можно сказать, что ты выбираешь себе семью. Между всеми нами есть что-то общее. Если, например, в Каннах какой-то фильм получил высшую оценку, а в Cahiers – 2 из 10, мы все с этим согласны. Речь не о диктатуре, а о единстве мнений, об общем опыте. Как в политике: все правые в основном согласны с правыми, а левые – с левыми.
Записала Анна Меликова
