После прочтения сжечь
Опухший сугробами питерский пригород. Медленно едем в лоснящемся джипе, на мягких кожаных креслах. День выдался светлый, спокойный. В салоне пахнет парфюмом и жидкостью для очистки стёкол. Мимо пробегают несуразные люди в зимних шапках, ёжась от холода. Под сладкоголосый бит автомагнитолы можно ехать вечно.
СЕАНС – 43/44
«Кочегар» Балабанова, в отличие от эстетской «Чужой», с наглостью дебютантки въезжающей на экран без объявления титров, никуда не торопится. Он уже приехал.
Не нуждаясь ни в «эстетиках», ни в «этиках», оставив далеко за спиной крикливые девяностые и иже с ними, Балабанов как будто нехотя, на излёте хулиганства, долго возит нас джипами и водит снежными тропами, прикидываясь простаком и лентяем. А что? Съедят. И постылых бандитов, и проходы по шесть минут под «Дидюлю».
Не монтирующий без музыки Балабанов здесь совсем отвязался: нате, мол, ешьте, как есть. Кочегар пишет у нас на глазах книгу, а режиссёр монтирует фильм прямо в зрительном зале. Не делая великой тайны из своих достижений, он диктует искусству, прежде в срок взимавшему с него дань художественности, так уверенно и бегло, что оно еле поспевает за ним. И, кажется, скоро совсем отстанет за ненадобностью. Автору, сжигающему в кочегарке «мёртвые души», странно всерьёз прислушиваться к нуждам и прихотям прекрасного.
Девочкам очень нравится.
Отболев большой формой и большим стилем в «Грузе 200», пресытившись выписыванием виньеток по мёртвому в «Морфии», Балабанов послал подальше и рок, и барокко, облегчавшие течение болезни. Новая боль требует оголённой простоты конструкции. Впервые проблема выбора между нравственностью и искусством, человечным и бесчеловечным с такой мрачной ясностью требует не художественного воплощения, а бесхитростного разрешения.
Контуженный герой Советского Союза, отгородившийся от мира писатель — не монах и не праведник, принял сознательную или бессознательную схиму «неучастия» и «непротивления». Заворожённый картинами физического и сексуального насилия, утративший связь с реальным миром, женой и дочерью, кочегар наедине с самим собой сочиняет новеллы про каторжников с ярким этнографическим элементом, а потом пересказывает их девочкам из хороших семей. Девочкам очень нравится.
Кочегар — существо почти бесполое: у него нет ни жены, ни семьи.
Или: пожилого человека, инвалида, выгнала из квартиры родная дочь. Ему платят нищенскую зарплату, а он отдаёт ей, небедной и сытой девице, владелице собственного мехового магазина, последние деньги. Выброшенный новой жизнью на свалку, он чувствует себя в ней лишним. Бывшие друзья по Афгану заходят к нему редко, да и то только для того, чтобы сжечь трупы. Дети охотно слушают его рассказы; он отвлекается от литературной работы, чтобы развлечь их: ведь они такие хорошие, неиспорченные ещё.
Казалось бы, вполне серьёзный оппозиционный социальный пафос (маленькому человеку другой национальности, герою СССР, нет места в новой России, он обижен и никому не нужен) можно наконец-то принять за артикуляцию лево-социальной мысли, упакованной в экономную, доступную, какую и положено социальной идее, форму. Чуть ли не в «производственную драму». Но как бы не так: эта мысль, как в родной омут, погружена в иноприродную, опасную материю — националистическую тему —и не чурается неблагонадёжных, равнодушных к социальным проблемам героев, главный из которых — наивный монархист. (Вспомним, с каким уважением кочегар говорит: «Так было в царской России».) Констатация вненациональной, обоюдной вины — и якуты, и русские не без греха, первые — разбойники и безыдейные охламоны, вторые пассивны и сами позволяют ставить себя раком — пробивает существенную брешь в «левой» оболочке.
Якуты ассоциируются с женской стихией: «Бей, но не очень больно», — просила Кермес в сибирском эпосе о русском разбойнике. Кочегар — существо почти бесполое: у него нет ни жены, ни семьи. Боевой товарищ кочегара по Афгану не считает его за равного. Убийцы даже не предполагают, что месть с его стороны возможна. Он для них юродивый, писака, богема.
Проза кочегара-писателя немногословна. Там много действия, глаголов и перечисления фактов: пришёл, изнасиловал, убил. Оценки страшным событиям не даётся, как в российском арт-хаусе, считающемся, скорее, левым, во всяком случае, оппозиционным искусством. Оно, как неразумный якут, всё время жжёт костёр пресловутого творчества, но не имеет социального резонанса. Возникает мысль, что социальные чаяния и художественные попытки якобы «левых» художников настоящего по Балабанову пассивны, беспомощны и в худшем смысле слова первобытны. Они сводятся к уже прозвучавшим словам: «Бей, но не очень больно», соглашенческому принципу и художественному кредо. Однако это только одна сторона дела.
Так Балабанов без церемоний, одним ленивым жестом херит всю традицию романтизации криминала в российском кино.
Кочегар одинок. Он — живой герой, существующий в ситуации девольвации героизма как такового. Окружающие его бандиты не умны, не хитры, у них нет ни божеских, ни хищнических законов. Ни «око за око», ни авторитеты здесь не имеют веса как с кровью впитанные понятия. Есть только один закон, высеченный в сердце и душе человеческой, — закон бабла. Заказчик первого убийства (камео Вячеслава Тельнова) аргументирует решение тем, что компаньон украл у него идею. Та же самая ситуация проигрывается с прямо противоположным исходом в маленьком женском бизнесе: подруга дочери кочегара, убеждая своего отца устранить конкурентку, напирает на то, что деньги, которые как будто бы крадёт якутка, важнее всех её идей, вместе взятых.
В нулевые, когда слова «проект» и «идея» вроде бы заступили, наконец, на своё законное место, режиссёр считает творчество в самом широком смысле разменной монетой криминальных операций. Свобода самовыражения и восторг эпохи капитала, поднявшей творческую инициативу на новую ступень социальной лестницы, — фальшивка. Так Балабанов без церемоний, одним ленивым жестом херит всю традицию романтизации криминала в российском кино, которую он по большей части сам и создал.
В России «нулевых» дьяволу нет никакой разницы, кого иметь, потому что все готовы ему отдаться. Слуга криминального авторитета — Бизон, глыба из мяса и кожи, одинаково трахает красавицу и умницу якутку, дочь героя Советского Союза, и завистливую славянскую потаскуху. Дочь кочегара могла найти себе кого-то и получше, но она довольно одинока («Ты была одна, мужа не было, не было отца, потому что все ушли на фронт»), и ей нравится Бизон. Это, конечно, знак определённого вырождения и отсылка к истории о Кермес, изнасилованной русским разбойником. Сучка не захочет, кобель не вскочит; в истории преступления замешаны женщины. Главное зло происходит от них. Как в фильме «Про уродов и людей»: не будь женщин с их соблазнами, не было бы и порнографических картинок.
Мститель с того света, переодетый героической куклой, напоминающей мертвого жениха из «Груза 200», выходя в легкой шинели на улицу, не чувствует мороза.
Этого не хочет знать кочегар. Для любого отца его взрослый ребёнок — прежде всего дитя. Дочь приходит к нему, пускай за деньгами, красивая и молодая, сидит на той же кровати, что и две маленькие девочки, смотрит на него тем же ласковым и неопределённым женским взором. Парадоксально, но месть с новой силой восстанавливает связь между отцом и дочерью, связь семейную, самую главную и кровную связь. В момент убийства миру человеческих отношений на мгновение возвращается его утраченное единство, а разрыв между искусством и жизнью затягивается пролитой кровью.
Основная коллизия — неучастие или преступление — до самого конца не теряет своей остроты. Проблема выбора — замараться или нет — выступит с рациональной безаппеляционностью в сцене разговора кочегара с полковником, отцом одной из девочек, которого играет интеллигентный актёр интеллигентного театра Пётр Семак. Кочегар, как любой обыватель, пассивно принимавший бандитскую этику (или то, что за неё выдавалось), сам становится убийцей. Обрекая главного героя продолжить и замкнуть цепочку преступлений, Балабанов, казалось бы, снова создаёт все условия для того, чтобы история не стала трагедией, а осталась пессимистической картиной всеобщего распада, как «Морфий». Мститель с того света, переодетый героической куклой, напоминающей мёртвого жениха из «Груза 200», выходя в лёгкой шинели на улицу, не чувствует мороза.
Принимая дьявольский вызов, кочегар принимает его и как автор, которого другой автор — Балабанов — вынуждает дать, наконец, оценку — не в искусстве, так в жизни. Не дописав книги до финала, якут отправляется убивать. Герой сибирского эпоса сходит со страниц рукописи, чтобы принять участие в коллективном жертвоприношении, за которым он до поры до времени наблюдал со стороны. Не так плох тот мир, в котором есть и твоя капля крови.
Кочегар и есть тот самый русский разбойник.
В мести, в убийстве маленький кочегар становится частью грешного универсума, разделив его участь вместе со всеми. Подспудный сюжет о грехопадении как трагической утрате высокомерия — иллюстрация к критике христианской концепции непротивления злу. Но и эта интенция вскоре отметается автором как несостоятельная, а новый художественный приём празднует слишком скорую победу над прежним. Расслабленная музыкальная интонация фильма, наконец, даёт трещину, и в кадр мощно врывается старушка «Агата Кристи» с песней про русского разбойника: «Проведу с тобой золотую ночь, а когда разбудит нас заря, сяду на коня, сяду на коня / Я тебя убью, как только поменяю коня / Ты дочь врага и мать врага, но это ерунда». Инфернальная сила этой музыки не может не осознаваться автором, недаром киллер в «Кочегаре» переодет рок-музыкантом.
Герой отождествил себя с ненавистным ему миром, в сердце которого он только что воткнул лыжную палку. Кочегар и есть тот самый русский разбойник. А искусство — лишь место приложения и борьбы противоположных художественных приёмов.
Автор открыто истекает кровью, а они всё спрашивают его, что он хотел сказать этой монтажной склейкой.
Когда-то рассказами про плохих людей, издевавшихся над невинными, другой искусник довёл своего младшего брата, схимника, до того, что с его уст слетел приговор «расстрелять». Ни на минуту не давая забыть о том, что ни один из героев, в том числе несправедливо убиенная якутская красавица, далеко не невинен, режиссёр с тем же искушающим отчаянием оставляет нас в уверенности, что кочегар вершит правое дело. И как бы невзначай рифмует историю про убийства в кочегарке с мыслью об испепеляющей душу природе кинематографа.
Печное окошко кочегарки, в котором сгорают люди, так похоже на маленький домашний киноэкран. У каждого из «идолопоклонников» в доме есть по небольшой адовой печке, камину ли, буржуйке. Даже во время полового акта одна из героинь, не отрываясь, смотрит на пламя прикроватной лампадки. Зритель, наравне с прочими, становится соучастником преступления. Он похож на наивную девочку, наблюдающую за огоньками адского пламени. Балабанов сует его носом в самое пекло и как бы спрашивает: что он в нём, какие-то ответы хочет найти, что ли? Зачем вы смотрите Балабанова, смотрящие Балабанова?..
Приглашая всех радостно подкидывать полешки в топку кинематографа, режиссёр подразумевает, что зритель знает, зачем ему это надо. Поэтому покончив жизнь самоубийством, он нарочно оставляет финал открытым. Пусть другие допишут, если могут. Например, девочки с «полароидом», документалисты — любители и начинающие маленькие живодёры. Автор открыто истекает кровью, а они всё спрашивают его, что он хотел сказать этой монтажной склейкой.
Ситуация после смерти автора, в которой зрителю приходится самому искать ответ, — не самая простая. Балабанов отрезал все выходы. Сам выбор между неучастием и преступлением аморален, нет третьего пути, и в этом погрешность бытия. В сущности человек не рождён для того, чтобы привыкать к жестокостям и пошлостям этого мира. Вывод идеалиста, гуманиста, атеиста, запертого в скучной герметичной коробке нового времени. Те, прежние, снуют прыткими бесами вокруг, но в этой суете уже нет ничего волшебного.
Предав сожжению свои любимые игрушки, Балабанов по обыкновению хитро тыкает пальцем в небо. После сожжения, как известно, только Воскресение.
