Константин Бронзит: «Кино — на кончике карандаша»
Миша Сафронов: Тебя уже дважды номинировали на «Оскар». Можно сказать, что ты уже понимаешь, что это за формат — «короткометражные анимационные фильмы, которые могут получить эту награду»? Насколько твое попадание в номинацию можно счесть случайностью? Они вопреки формату или нет?
Любой фестиваль — это поиск новых путей и попытка посмотреть вперёд за границы уже изведанного.
Константин Бронзит: Ну, если бы я действительно понимал «формат», то давно бы уже получил награду. Но если все-таки говорить об «оскаровском формате» в короткометражной анимации, то это, наверное, те фильмы, которые имеют повышенные шансы понравиться академикам. То есть сделанные просто и внятно с точки зрения повествования. То, что некоторые называют old school — это и есть «оскаровский формат». Что такое Киноакадемия? Это в основном люди за шестьдесят лет. Они любят понятные истории. Они не часто ездят по анимационным фестивалям, и нестандартное кино — назовем его условно «экспериментальным» — добирается до них редко. Поэтому академики голосуют не из соображений художественной актуальности. Если ты делаешь абстрактное кино, шансы снижаются. Хотя, конечно, абстракционист Норман Макларен получил свой «Оскар»1, но это было уже в прошлом веке, и он был первооткрывателем. В основном же «оскаровский формат» — это нарратив, и это нормально, потому что в анимации восемь режиссеров из десяти делают именно нарративное кино. Мы все любим рассказывать истории.
1 Макларен получил свою статуэтку за короткометражный фильм «Соседи» (1952). Причем премия эта была вручена в озадачивающей номинации «Лучший короткометражный документальный фильм»
М. С.: При этом на больших анимационных фестивалях нередко побеждают как раз не нарративные фильмы. Например, «Симфония 42» Реки Букси (2014).
К. Б.: Да, но до «Оскаров» они, как правило, не добираются.
М. С.: Можно ли в связи с этим сказать, что Академия противостоит фестивалям, или фестивали — Академии?
К. Б.: Если и да, то неосознанно. Нет никакого специального противопоставления или оппозиции. Любой фестиваль — это поиск новых путей и попытка посмотреть вперёд за границы уже изведанного. Кстати, именно поэтому радужной фестивальной судьбы для своего нового фильма мне ждать не стоит — он из серии old school, а фестивали это не очень любят.
М. С.: Ты говоришь old school, имея в виду в первую очередь нарративность?
К. Б.: И способ повествования, и конструкцию, и даже дизайн. Если мы видим, что автор делает акцент именно на истории — это и есть old school. Бывает, что кино нарративное, но видно, что для автора история не главное, ему важнее музыкальные пассажи или визуальный ряд. А по всем моим фильмам видно, что ни дизайн картинки, ни даже музыка не имеют для меня первостепенного значения.
М. С.: В последнем фильме ты даже лица не показываешь.
К. Б.: Да, и это такая режиссерская попытка отсечь лишнее. У меня уже давно есть убеждение, что в мультипликации мимика и вообще лица, как бы подробно они не были прорисованы, не играют большой роли. Делать ставку на выразительность игры лицом нарисованного персонажа — значит попытаться встать одной ногой на территорию игрового кино. Там мультипликация всегда проиграет.
У нас с тобой такая работа: нужно быть одному гораздо чаще и дольше, чем обычному человеку.
М. С.: А может, в этом фильме у тебя просто была такая возможность? И ты пошел за главным героем, который заперт в скафандре. Его лица мы не видим, а если есть один такой персонаж без лица, то можно попробовать это докрутить.
К. Б.: Всё правильно. Именно скафандр подтолкнул меня к такому радикальному решению. Но со скафандром это было просто, но есть еще обычный человеческий образ — мама. И за прической, за ракурсом, за крупностью кадра я также всё время прячу её лицо. Оно мелькает, но совсем фрагментарно, игры лицом как элемента режиссерского инструментария нет. И так на протяжении всего фильма. Но зритель, я надеюсь, про это почти не думает, он сконцентрирован на действии.
М. С.: В двух последних фильмах у тебя один из центральных образов — скафандр. За этим образом стоит тема герметичности, закрытости от мира, аутичности?
К. Б.: Во всех трёх моих последних фильмах центральная тема — это одиночество. В «Уборной истории — Любовной истории» (2007), несмотря на ее комедийную мелодраматичность и внешнюю легкость, речь шла об одиночестве человека. И в следующем фильме «Мы не можем жить без космоса» (2014) именно эта тема для меня стала главной, а вовсе не тема дружбы, как многие думают. Космос — это всегда чернота, пустота, холод и одиночество. Видимо, это меня и волнует. Не буду оригинальным, сказав, что, не смотря на количество друзей вокруг нас, родственников, детей и любящих душ, мы в конечном итоге всё равно бесконечно одиноки. С годами я стал это очень остро ощущать. Поэтому третий фильм подряд об этом: всего два персонажа, отброшено всё лишнее, и одиночество в фильме настолько сильное, что оно почти готово плесневеть.
М. С.: А тебе кажется, одиночество «плесневеет»?
К. Б.: Да. Этим оно и неприятно. Одиночество — это замурованная неподвижная вещь. Это то, что замирает внутри. Это состояние как раз точно удалось показать в предыдущем фильме — космонавт замер в тот момент, когда на него обрушилось одиночество. Фильм продолжается, а персонажа при этом как будто поставили на паузу. Жизнь останавливается в те мгновения, когда мы чувствуем себя одинокими. И это очень страшно.
М. С.: И как ты сам справляешься с одиночеством?
К. Б.: Вспоминаются слова Михаила Жванецкого, который дает один рецепт: идите к людям. И это правильно. При этом в малых дозах одиночество необходимо каждому из нас. Нам как режиссерам анимационного кино особенно. У нас с тобой такая работа: нужно быть одному гораздо чаще и дольше, чем обычному человеку. Мне необходимо уединяться, чтобы заниматься фильмом. Всё кино — на кончике карандаша. Эта работа носит очень индивидуалистический характер, и этим она сильно отличается от работы режиссера в игровом кино, где наоборот, нужно идти на площадку, идти в толпу людей.
М. С.: Но, например, на митинги ты не ходишь.
К. Б.: Нет, на митинги не хожу. Но это уже про другое.
М. С.: А комментарии в соцсетях оставляешь?
К. Б.: Да, оставляю. Бывают ситуации, когда трудно просто пройти мимо, ибо организм реагирует, и хочется за кого-то порадоваться или кому-то посочувствовать.
М. С.: Это схоже с кино хоть в чем-то?
К. Б.: Хм. Наверное, моё кино, как и у некоторых других режиссеров, — тоже своеобразный комментарий к окружающей жизни. Как комментарий в Фейсбуке, просто масштаб разный.
Работая над коммерческим фильмом, я не могу не думать про зрителя.
М. С.: И вот этот твой комментарий, твой фильм, зритель увидит только через пару лет. Так происходит с авторским короткометражным анимационным кино в целом. Первые несколько лет фильм не выкладывается в интернет, в свободный доступ, а увидеть его можно только на фестивалях. Получается, что три с половиной года ты его делал, а потом ещё пару лет зритель будет его ждать.
К. Б.: Да. Но это не из «жадности». Не мы режиссеры придумали правила игры, по которым многие фестивали не возьмут фильм в конкурс, если фильм выложен в интернет. Но для меня это не проблема. Возможно, это для кого-то прозвучит даже обидно, но мне всё равно, когда мой авторский фильм доберется до широкого круга зрителей. Авторский фильм для меня всегда был каким-то личным высказыванием, поэтому и предназначается это высказывание прежде всего для узкого круга друзей и коллег. Вот их мнение и интересно услышать в первую очередь. Отчасти для этого и были придуманы кинофестивали.
Константин Бронзит
М. С.: Скажи, пожалуйста, а в каких отношениях находятся два автора — Константин Бронзит, который делает авторское кино, и Константин Бронзит, который делает коммерческих «Богатырей…»? Одно кино требует зрителей, другое — нет. Эти два автора находят общий язык?
К. Б.: Вопрос, конечно, логичен. Но если бы два автора не находили между собой общий язык, то одного из них просто не было бы. Эти двое живут в гармонии, между ними нет никаких противоречий. Дело в том, что я умею переключать свой профессиональный «тумблер», но в обоих случаях я работаю честно и искренно. Работая над коммерческим фильмом, я не могу не думать про зрителя. А в авторском кино ты слишком глубоко погружаешься в свои личные ощущения и про зрителя уже просто забываешь. Этим и отличается авторское кино от коммерческого.
М. С.: Но в обоих случаях твоя задача как режиссёра одна и та же — вызвать эмоции.
К. Б.: Да, конечно. Мгновенные и сильные эмоции — это то, за что мы все и любим кино.
Читайте также
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»