Торговый дом «Британия»
Что такое массовое британское кино? Кино, снятое на англо-американские деньги английскими режиссерами с участием английских актеров? Или созданные для мирового рынка сериалы ВВС и ITV? Каков их конечный продукт? Что за «английскость» они, собственно говоря, продают — да еще так успешно?
С ленты британского киноконвейера регулярно сходят новехонькие и надежные, как
Разумная сестрица Элинор (допустим, Эмма Томпсон) прячет от всех свое разбитое сердечко и тихонечко пьет чай с молоком, пока ее чувствительная сестрица Мэрианн и не менее чувствительная маменька в слезах хлопают дверьми. Мисс Марпл (вне всякого сомнения, Джоан Хиксон) расправляет на коленях белоснежную салфетку и осмеливается попросить еще одно пирожное, прежде чем с непередаваемой добросердечностью глядя в глаза, задать, наконец, тот самый вопрос. Дживс (а он один такой) невозмутимо улыбается — и отпаривает брюки, и смешивает коктейль, и поправляет грелку. Так вот все это продается в одном наборе: невозмутимость, добросердечие, фирменный английский юмор, и даже разум и чувство невозможны без всех этих дивных пудингов и чайных чашек. Потому что только вместе они и дают ощущение того особенного устройства быта, того трогательного неброского уюта и сладостного покоя, которые так многократно повышают ценность британского экранного продукта. А уж если никак нельзя впихнуть в кадр кусочек кекса на тарелочке из Веджвуда, то сойдет синий суп из шнурков и зеленая «тушеная саранча» — Бриджит Джонс не умеет готовить, но мы любим ее такой, какая она есть. Она же так старалась! Ведь массовый британский кинематограф — не кондитерская и не зеленная лавка, в конце концов, а пожалуй что лавка древностей или курьезов: там продают не вещи, а запах, память, образы вещей. Самое идею любовно налаженного поколениями повседневного бытия.
Дживс и Вустер (1990)
Пятичасовой чай (под видом которого мы с готовностью приобретем и детектив, и комедию, и классическую экранизацию) — лишь один из ритуалов. Ничуть не более, но и никак не менее значимые свадьбы и похороны (желательно в оптимистичном соотношении 4 к 1), празднование Рождества, коронация, торжественный бал или боевое крещение новичков (в школе, армии, «Пампкин-клубе» или Оксбридже) — традиции этих ритуалов или их восхитительное нарушение становится неисчерпаемым источником сюжетов. То есть не то чтобы в остальном мире не женятся, не умирают, не танцуют и не ходят в школу — но, похоже, только в запечатленной на цветной пленке «старой доброй Англии» во всем этом еще находят вкус, а то и смысл. Во всяком случае именно так должно казаться зрителям фильмов Ричарда Кертиса, Саймона Лэнгтона, Найджела Коула, Джулиана Джэролда и других.
Поэтому в Англии (и за ее пределами — на экспорт) так популярны документальные исторические реконструкции быта георгианской, викторианской и эдвардианской эпох, сериалы «о господах и слугах», вроде «Вверх-вниз по лестнице», «Слуг» или «Аббатства Даунтон» — это не просто «сказки о красивой жизни», это точно распределенные во времени, с убаюкивающей размеренностью — от серии к серии — возобновляемые истории о тех, кто знал, как правильно, и делал, как должно. Роберт Олтман, как никто почувствовавший потенциальные силы этого, казалось бы, безобидного мифа, недаром снял «Госфорд-парк» (2001): на всех этажах поместья Майкла Гэмбона уютно булькала густая жизнь, но в кабинете уже лежал труп хозяина (что, в сущности, ерунда), а причиной всему были бесчеловечно разрушенные судьбы и разбитые сердца незаметных «маленьких людей» (а вот это уже всерьез). Ну так на то Олтман и занимался искусством, а не массовым продуктом.
Реальная любовь, реж. Ричард Кёртис (2003)
Но на самом деле никто и не утверждает, что уют, комфорт и покой, опоэтизированные поточной продукцией, гарантируют от неудач, несчастья, болезни и смерти — даже в разгар самой легкомысленной из британских романтических комедий. Но и сидя в комнате для родственников рядом с палатой, где умирает от рака любимый муж и друг, героини «Девушек с календаря» (Найджел Коул, 2003) не смогут не заметить, что диван ужасно неудобный. С этого-то дивана потом все и начнется.
Дело в том, что, как известно, у англичан бывают хобби. И это далеко не всегда «хобби с кем-нибудь выпить». Нет, ничего сверхъестественного, все довольно мирно: пожилые англичанки из провинции вяжут, пекут торты, поют в церковном хоре и слушают лекции о разновидностях брокколи в местном женском обществе. В роковой момент от умирающего мужа героини Джули Уолтерс они получат прощальный привет: «Цветы Йоркшира похожи на женщин Йоркшира. Последнее их цветение самое прекрасное. А потом они очень быстро идут на семена». Так вот, чтобы вскладчину купить для больницы диван поудобнее — в память о друге, они решают сняться для ежегодного календаря женского общества. Обнаженными. Пока в самом деле не пошли на семена. «Девушки с календаря» — фильм довольно смешной: голые старушки, прикрытые булочками с глазурью, как говорится, доставляют, а расчетливую трогательность можно, вероятно, простить — все-таки способ протеста против смерти выбран небанальный. Да и не хуже любого другого.
Девушки с календаря, реж. Найджел Коул (2003)
Британские мужчины по пустякам не раздеваются. Поводом к стриптизу могут послужить только закрытые сталелитейные заводы Шеффилда — как в «Мужском стриптизе» (Питер Каттанео, 1997). А поводом к игре на духовых музыкальных инструментах в фильме «Дело — труба» (Марк Херман, 1996) — закрытие нерентабельных угольных шахт. И комический жест отчаяния в первом случае, и гордая непреклонность музыкантов-любителей во втором — все это истории о человеческом достоинстве, об экзотических способах работы механизма самоидентификации. «Оставь человеку лишь необходимое, и он сравнится с животным», — сказано у их классика. Безработные шахтеры, продолжающие музицировать, бывшие рабочие, остроумно научившиеся использовать то, чего у них никому не отнять, — нет, общество, способное к самоорганизации, общество, самые уязвимые члены которого не собираются сравниваться с животными, неминуемо должно выкарабкаться. Клубы и хобби, спасающие личность от распада и деградации, обеспеченных ей государственной машиной, — еще один бренд британского кинематографа.
И ведь, что характерно, ни одна из этих историй не является классической «историей успеха» (шахту не спасти, а стриптизом Роберту Карлайлу как пить дать много не заработать). Даже когда вроде бы все каноны жанра соблюдены и «победитель получает все», то и сам он, и его победа воспринимаются исключительно иронически. Вот скромная пожилая леди, героиня Бренды Блетин в фильме «Спасите Грейс» (Найджел Коул, 2000), и в самом деле спасется: будучи одинокой разорившейся вдовой, она найдет единственный способ сохранить свой дом — в оранжерее, где раньше цвели ее орхидеи, она умело разобьет плантацию конопли. И, стеснительно жеманясь, загонит партию наркоторговцу. Понятно, что это история не об успехе, а о фантастической, по национальному обыкновению несколько гротескной предприимчивости и парадоксальной творческой свободе, которая и позволяет выживать милым старым леди в тяжелую минуту. Только чудаки блаженны.
Чумовые боты, реж. Джулиан Джеррольд (2005)
Даже маленькая обувная фабрика в «Чумовых ботах» (Джулиан Джеррольд, 2005), спасенная от банкротства вмешательством творческой силы трансвеститов, оказывается побочным продуктом. А основным — моральная победа талантливых фриков и их верных раскрепощенных друзей над косной моралью и консерватизмом в обувной промышленности. Потому что, согласно британскому киномейнстриму, общество по-английски — это собрание индивидуумов. Чем страннее каждый — тем лучше. Тем больше шансов у одиночки спрятать собственные маленькие чудачества, и тем непреклоннее симпатия зрителя, который точно знает, что уж он-то, сидящий в кинозале, — самый странный из всех. Психологи могут высокомерно объяснить это заниженной самооценкой потенциальной аудитории — на здоровье, то-то эта аудитория не уменьшается.
В «Ноттинг Хилле» (Роджер Мичелл, 1999) в компании друзей, куда помимо застенчивого продавца книг Хью Гранта попала и американская суперстар Джулия Робертс, персонажи состязались в рассказах, кто из них самый большой неудачник. Героиня Робертс не выиграла — хотя и честно попыталась. Так вот, все самые обаятельные герои британских фильмов в этих состязаниях участвуют обязательно. Целеустремленные победители либо перегрызутся, либо надорвутся, а вот вольные чудаки, никого не желающие побеждать, зато предпочитающие застенчиво хихикать над своими неудачами и успехами, устроятся как-нибудь сами (пусть и неизменно со второй попытки, как герои экранизаций Джейн Остин и их многочисленное потомство) — и устроят жизнь вокруг.
Ноттинг Хилл, реж. Роджер Мичелл (1999)
Способность, пренебрегая общепризнанными понятиями об успешности, приходить к счастью, не требуя совершенства ни от себя, ни от партнера — эксклюзивный продукт, поставляемый фирмой «Кертис, Дэвис, Лэнгтон и сыновья». Бриджит Джонс останется потешной толстушкой, сколько бы ни клялась похудеть, бросить курить и пить — и это Рене Зелльвегер придется набирать вес, потому что Бридж мы и в самом деле любим такой, какая она есть. И для нее найдется место в этом мире, стоит ей смириться с тем, что мужчина в свитере с оленьей мордой — безупречный английский джентльмен, мистер Дарси ХХ века. Чьи собственные чудачества неслучайно объявлены идеалом (равно как манеры и облик Колина Ферта) и регулируются только категорией «неуместности» — универсальной для устройства общества, описанного Джейн Остин, и ностальгически-вожделенной для потребителей современной британской кинопродукции.
Неслучайно именно Ферт оказался коронованным идеалом последних лет. От мистера Дарси в культовой экранизации «Гордости и предубеждения» (Саймон Лэнгтон, 1995) — через Марка Дарси в двух фильмах о Бриджит Джонс (вспомним и лукаво-скабрезную выходку в девчачьей комедии «Сент-Триниан», где за героем Ферта гонялась безумная, сексуально невоздержанная болонка по кличке мистер Дарси) — к роли короля Георга VI в оскароносном фильме «Король говорит» (Том Хупер, 2010) — этот путь куда прямее, чем кажется. Герцог Йоркский, несчастный заика, в начале фильма — прекраснодушный чудак, беззащитный и измученный. В конце фильма — идеальный король. Шекспир сформулировал для нации идеал Генриха V, феминистки повторно возвели на престол Елизавету I, а новый век, поставивший под сомнение институт монархии как таковой, неожиданно вспомнил о Георге VI (в отличие от тех — царствовавшем, но не правившем). Потому что король говорил. То бишь выступал по радио. Воистину, BBC — бриллиант «Кохинор» Британской короны.
Король говорит!, реж. Том Хупер (2010)
Но дело не только в том, что он говорил. Дело в том, что его слушали. И в фильме Тома Хупера, и сразу в нескольких новейших сериалах той самой BBC есть сцены, в которых «простые британцы», приникнув к радиоприемникам, слушают речь короля. В своих домах, в студенческих комнатках, в пабах, в лакейской, в дворцовых покоях. Иногда ту самую речь Георга VI (Британия объявляет войну гитлеровской Германии), иногда речь Эдуарда VIII об отречении от престола — но с неизменной серьезностью (можно было бы сказать «почти молитвенной», если бы в современном британском кино все еще молились серьезно).
Они остаются «островитянами» до конца. Переживая важнейшие моменты в судьбе страны, участники не догадываются (попросту не думают) друг о друге, отделенные стенами частных домов и многочисленными социальными барьерами. Это ничуть не «роевая жизнь», принцип privacy — превыше всего. Но это ведь не мешает быть нацией.
По многим причинам зрители, надо полагать, нескоро дождутся от авторского британского кинематографа масштабного полотна на тему «мы, английский народ». Как минимум, помешают вкус, сдержанность и развитое чувство национального достоинства, для которого свободолюбивая ирония предпочтительнее тупого перманентного восторга. «Он чуть было не пробудил в нас некоторое подобие патриотизма!» — разумеется, весьма иронично заметил радиоведущий в «Реальной любви» (Ричард Кертис, 2003), когда премьер-министр Великобритании (Хью Грант), приревновав очередную толстушку к заезжему ковбою, надрал задницу президенту Америки (Билли Боб Торнтон). Так вот даже это «чуть было не» — возможно только в комедии. Но в комедии-то возможно! В низовом жанре иногда можно позволить себе то, чего нельзя, но так хочется. А хочется всего-навсего, чтобы о чем-то можно было сказать: «Вся Англия».
Реальная любовь, реж. Ричард Кёртис (2003)
И в продукции славного торгового дома «Кертис, Кертис, Ньюэлл и Кертис» «вся Англия», состоящая из разных, очень разных, не подозревающих друг о друге людей, носится как угорелая по «Хэрродз», скупая рождественские подарки, или из церкви в церковь, чтобы успеть на очередную церемонию (свадьба это или похороны — важно, но не всем); клеит дикой красоты костюмы омаров (для школьного спектакля о Рождении Иисуса в хлеву — «там были омары?»), готовится к праздничным корпоративам в галереях современного искусства, переживает все новые влюбленности и сквозь слезы слушает на отпевании в церкви легкомысленные рок?н?роллы.
В «Реальной любви», состоящей из отдельных самостоятельных сюжетов, повинуясь сентиментальному «духу нынешнего Рождества», невеликий утешитель Ричард Кертис все-таки сводит героев в одном пространстве — в аэропорту, где «вся Англия» радуется, встречая любимых. В «Рок-волне» (Ричард Кертис, 2009) роскошь человеческого общения дарована только главным героям — ди-джеям пиратской радиостанции «Радио Рок», дрейфующим у берегов Англии на корабле в нарушение правительственного запрета на рок-музыку в эфире (речь о начале
Рок-волна, реж. Ричард Кёртис (2009)
В финале, когда корабль получит пробоину и пойдет ко дну вместе с лихой командой (а «вся Англия» пригорюнится, согласно списочному составу), Кертис позволит себе досказать сказку до конца. Всего лишь слегка усилив ее историей, произошедшей некогда в реальности самой суровой — и наглядно показавшей миру, что это такое — надежно устроенное общество. Пираты тонут вместе со всем своим артистизмом и коллекциями уникальных виниловых пластинок, гибель совсем близка (государство — в несимпатичном усатом лице Кеннета Брана, болвана и мракобеса, — наотрез отказывает в помощи неугодным утопающим). Спасения ждать неоткуда. Но в роковой миг (натурально, из легкой дымки) на помощь спешит целая флотилия из маленьких катеров, яхт и довольно дурацких лодочек с ужасно обеспокоенными — а через мгновение уже ликующими — фанатами. Каждому ди-джею, даже самому захудалому, находится место на борту. Каждый человек оказался очень нужен — «всей Англии».
Это эвакуация Дюнкерка, конечно, что же еще. Когда огромная разбитая армия была вывезена морем из осажденного города — на таких же вот частных катерах, яхтах и лодках (флот Его Величества там, конечно, тоже был, но он не такой трогательный). Общество, в котором частная инициатива выглядит так (пусть даже в дурашливо-пародийном варианте), может позволить себе не комплексовать по поводу государства, которое уже не «правит морями».
Можно, конечно, сказать, что вышеупомянутый «торговый дом» продал все, включая самое заветное. Но, черт побери, если где-то всегда и умели торговать, то это в Англии.
