Брессон. Дюмон. Мутон.
Мутон. Реж. Жиль Дероо, Марианн Пистон, 2013
В 2013 году, тогда же, когда «Золотой леопард» фестиваля в Локарно отошел «Истории моей смерти» Альберта Серры, «Мутон» получил специальный приз жюри и награду за лучший дебют. Следующей зимой фильм с успехом был показан в Роттердаме.
Режиссеров «Мутона» нельзя назвать дебютантами в строгом смысле слова —у обоих богатый документальный опыт: Марианн Пистон была даже удостоена награды французского Национального Центра Кинематографии за фильм «Сильвен в тени» (2006). Для Пистон и Дероо это третий совместный проект и первый полнометражный игровой фильм, однако, «Мутон» можно считать логичным продолжением, как их индивидуального, так и совместного творчества, сосредоточенного на поиске поэтической формы в документальной среде тихих городов на севере Франции. Почти все предыдущие фильмы режиссеров, живущих в Лилле, были сняты в курортных городках нормандского побережья. Там же, в одной из коррекционных групп по французскому языку и математике, где Пистонн и Дероо иногда устраивали кинопоказы для учеников, они познакомились с Давидом Мерабэ, сыгравшим 17-летнего главного героя.
Фильм открывается длинным планом, снятым через оконную раму, за ней по двору нервно расхаживает Орильен Бювье, подросток, которого окружающие зовут Мутон (в переводе с французского — «Баран»). Решается его судьба. Голос социальной работницы сообщает, что отныне у его матери, по-видимому, испытывающей проблемы с алкоголем, нет права опеки над сыном, и Мутон признан дееспособным и самостоятельным. После непродолжительного конфликта с женщиной, не желающей расставаться с любимым «Барашком», работница социальной службы заводит молодого человека в комнату. Он ставит подпись под своей фамилией на официальном бланке соглашения с матерью. Вместе с заглавным титром, всплывающим в этот момент, герой как будто сам назначает себе имя и судьбу. Так начинается новый этап его жизни.
Следующая за этим череда сцен документальным пунктиром очерчивает контуры жизни прибрежного города Курсей-сюр-Мер, фокусируясь на Мутоне. Уже в первой после пролога сцене мы начинаем узнавать его как бы «с нуля», когда он голым выходит из ванны, одевается под звуки радио, натягивает резиновые сапоги и фартук официанта, брессоновским, «укрупненным» жестом бережно заправляет в передний карман пачку сигарет. В последующих кадрах, в такой же неспешной манере поставляющих информацию через материальные предметы и простые действия, нам дают увидеть, что теперь он работает на кухне рыбного ресторана на берегу моря. Через ритмические промежутки повторяются сцены ежедневной разгрузки свежей рыбы из грузовика. Привычно звучит общее «доброе утро, мадам», обращенное к проходящей мимо женщине со свежим багетом (во второй раз точка съемки уже развернута к ней, что позволяет удостовериться — это все-таки не документальное кино). Камера пристально следит за тем, как в поисках еды на заднем дворе ресторана снует бродячая собака.
Действие фильма соткано из независимых натуралистичных сцен — просветов в жизни главного героя, окружающих его людей и животных. Каждая подобная сцена предъявляет простую, но всегда до конца не схватываемую реальность момента. Вместе эти просветы, часто разорванные в монтаже через уходы в затемнение (любимый прием раннего Дюмона), служат поэтическими единицами, каждая из которых имеет потенциал рифмы, след метонимической переклички с другой сценой, соположенной в рамках целого фильма.
Загадочным кажется эпизод, в котором на крупном плане отчаянно улыбающееся лицо Мутона подставлено плевкам новых для зрителя персонажей фильма. На руки даже поднимают маленького ребенка, чтобы тот мог плюнуть в Мутона. Через этот странный, но оставляющий впечатление интимного, панибратского, ритуал мы знакомимся с друзьями главного героя, которым отведена едва ли не более важная роль, чем ему самому.
Солнечный и невинный словно овечка, но слегка заторможенный Мутон с течением фильма становится все живее. Он уже не только прилежно и бережно, но и с изрядной сноровкой разделывает рыбу и сервирует блюдо на кухне. Режиссеры отмеряют легкокрылое время этих счастливых для Мутона дней, настойчиво показывая верхний план винтовой лестницы, по которой он спускается из своей комнаты — сначала несколько скованно, затем все быстрее. Ближе к середине фильма он уже нетерпеливо обгоняет двух хрупких, испытывающих трудности со спуском и сетующих на отсутствие лифта, английских старушек — мрачная комедия молодости и старости. Соседи доверяют Мутону следить за домашними кошками на время отъезда (отъезд и потеря— важные мотивы в поэтической структуре фильма), одна из кошек умирает — еще одна маленькая трагикомедия. Противоречивый юмор самой жизни есть и в филигранно срежиссированной сцене первого поцелуя Мутона с новой официанткой по имени Одри — робкие прикосновения сопровождаются звуками хардкорблэкметалла из проигрывателя.
Мутон. Реж. Жиль Дероо, Марианн Пистон, 2013
Настоящая трагедия происходит в тот самый момент, когда мирный поток фильма достигает, кажется, своего устья — городской праздник Святой Анны (напоминающий о языческих ритуалах связанных с плодородием) воплощает квинтэссенцию жизнеутверждающего созерцания, копившегося на протяжении предыдущих кадров. Внезапный акт насилия, не только резко меняет жизнь самого Мутона, но полностью выбрасывает его из повествования, проводя четкую разграничительную линию, на которой строится поэтическая структура фильма. Одна часть рифмы обязательно не равна другой — сцены из первой (до несчастного случая) и второй (после него) частей фильма ищут друг в друге соответствия, но остаются неравновесными. Удивительно тонко режиссеры работают с предчувствием тональности каждой сцены, где самым важным оказывается не само событие, а та перенастройка связей, которую оно неминуемо влечет за собой.
Этот принцип выведен даже на саму поверхность нарративной организации фильма. Насилие отстранено. Закадровый голос из неопределенной временной перспективы припоминает события той злополучной ночи: «Могло показаться, что это произошло случайно. Говорят, в тот момент, собаки появились ниоткуда и завыли…», следом зритель видит грубую, лишенную драматизма визуализацию события, о котором только что было рассказано. Такие, почти брехтовские, предуведомления, роль которых выполняют и вкрапленные в фильм интертитры, вкупе с повествованием бытовыми сценками, указывают на сознательное обращение авторов к сказовой форме наррации. Эта «сказовость» угадывается уже в официальном анонсе к фильму: «Говорят, парень по прозвищу Баран прожил простую жизнь: три года проработал помощником повара в ресторане на берегу моря и покинул этот мир после трагического происшествия во время праздника Святой Анны…».
Сказ, как вид литературно-художественного повествования стилистически подражает фольклорным произведениям. В «Мутоне» это стилистическое подражание, с одной стороны, служит для придания локальным событиям фильма универсального характера, с другой, удачно перекликается с избранной манерой и самим объектом повествования — простые провинциальные жители с их повседневными заботами, показанные «как они есть».
В результате нападения герой не погибает — лишившись руки, он переезжает к дяде в Пикарди. Рассказ о дальнейшей жизни друзей Мутона, уже без него, открывается прозаичным интертитром: «Они продолжали жить своей жизнью». Кадры второй части фильма, мало отличающиеся от кадров первой, однако, отмечены тоской рутинной обыденности. Cияющее застенчивой улыбкой лицо Мутона, как будто освещает первую половину фильма и задает особую перспективу взгляда, лишившись которой зритель в общем-то ничего не теряет, но атмосфера фильма становится невыразимо грустнее.
Мутон. Реж. Жиль Дероо, Марианн Пистон, 2013
Его лицо мы увидим еще однажды, мельком, на черно-белой фотографии в газетной статье, посвященной инциденту, — там по-прежнему улыбающийся Мутон оставшейся рукой обнимает дворнягу. Парадоксальным образом, самое запоминающееся в фильме — это именно острое ощущение банальности забвения, которое разлито в его второй части. Вопреки, вполне искреннему желанию друзей помнить о Мутоне, жизнь, идущая своим чередом, переваривает непосредственные человеческие отношения в вежливую формальность так же быстро, как прилив смывает следы на песке. Спустя год после событий одна из подруг героя, Луиза, косвенно причастная к инциденту на празднике (можно припомнить, как виновник кровавой расправы над Мутоном несколькими сценами ранее делал Луизе непристойные предложения и был ею отвергнут) напишет Мутону письмо, в котором извинится за долгое молчание — она вышла замуж, теперь с дочкой на руках, и у нее совсем нет времени писать, хотя… она никогда не забудет Мутона. Так же утекает из под пальцев сама жизнь, как только одна картина сменяется другой, и зрение обращается к новому объекту, замечают режиссеры: на месте зияющего отсутствия главного героя — его фотография, на месте прощания с городом и людьми, чей мир приоткрылся для нас, — туристическая открытка из Курсей-сюр-Мер в последнем кадре.
«Твой фильм будет красив и грустен и т.д. как город, деревушка, дом, но не как фотография города, деревушки, дома» — схожим ощущением откликается Робер Брессон в «Заметках о кинематографе». В свою очередь, увечье Мутона как в капле воды отражает неполноту остального города без него, которую сами жители не могут толком осознать, а только смутно почувствовать. Ближе к финалу мы видим необычную христианскую литургию, открывающуюся очередным полуязыческим ритуалом — жители по очереди прикасаются к рыбе, словно собранный урожай, покоящейся на торжественной синей материи. Эта литургия, явно в пандан празднику Святой Анны происходящая на том же пирсе, больше напоминает церемонию поминовения погибших на море. Церемония, как единственный способ отдать долг тем, на кого в обычной жизни у нас вечно не хватает времени.
В фильме есть сцена, в которой Мими (жених Луизы неслучайно работающий в приюте для бездомных собак), умышленно бросает на улице свою собаку. Этот эпизод предельно перформативен для фильма в целом и его специфической трактовки забвения — существующее между предательством и освобождением, оно не желаемо и желаемо одновременно, но от последствий его тихой работы, все равно, невозможно полностью скрыться. В итоге, люди, по мнению Марианн Пистон и Жиля Дероо, — не плохи и не хороши, как братья-близнецы, тоже друзья Мутона, которые спят с одной проституткой, при этом один из них, хочет украсть у нее из кошелька деньги, а другой, опять-таки «брессоновским» жестом, останавливает его руку.
К строгой объективности режиссерского взгляда примешивается несомненное сочувствие персонажам, в действиях которых они видят покорность вековому закону жизни (как сами персонажи его понимают) — рыба, которую разделывает подмастерье шеф-повара, «уже ничего не чувствует», мясо в мясной лавке затем, что «людям нужно чем-то питаться». Общепризнанные банальности со стершимся смыслом обычно являются маркерами невозможности репрезентации. В этом фильме, однако, они получают новую возможность быть выраженными в удивительно тонко сотканном полотне о живых людях. Персонажи «Мутона» просты как животные, и так же неописуемы, не высказываемы. Возможно, именно это имеют в виду авторы, когда говорят о своем желании «избавиться от языка».
В кадрах фильма то и дело мелькают собаки, кошки, чайки и прочие живые твари. Можно провести параллель между присутствием здесь этих животных и нарративно не мотивированным, появляющимся откуда-то из-за угла, мотоциклистом в ранних фильмах Дюмона. (В «Жизни Иисуса» за ним наблюдают герои, он — загадка и манящий объект). И там, и там, это добавочный элемент, блуждающий излишек реальности, затемняющий повествование. В своем интервью Пистон и Дероо говорят о том, что «выразить глубинную природу кино можно, снимая других живых существ, не человека», но и человека они стараются снимать таким же образом. По этому пути ранее пошел Брюно Дюмон, радикально предъявляя на экране человека как животное.1 Пистонн и Дероо работают не такими крупными мазками, выбирая инструменты тоньше, они полагаются не на сюжет (псевдо-детективный, например, как в «Человечности»), хотя и тут есть преступление, а на общую прочность поэтической структуры. Кинематографическими средствами они ставят человека и животное в один план наблюдения и, в конечном, счете, в один план бытия. Режиссеры поясняют, что специально старались снимать жителей города, будто глазами бродячей собаки — в кадрах с Мутоном это должно придавать дополнительное ощущение тревоги за его судьбу. Подобный прием стал хрестоматийным у другого мастера лаконичного повествования — Ясудзиро Одзу, чьи фильмы также складываются из незначительных, на первых взгляд, происшествий, и изобилуют кадрами с низкими (ракурс зрения собаки) точками съемки.
«Поэзию рождает не слово, а взаимоотношения между словами» — писал Брессон. В «Мутоне» идеально воплощены принципы экономии и повествования кинематографическими плотностями, опять-таки, как в стихотворении. Видно, что режиссеры очень хорошо знают, куда поместить ту или иную сцену. И это, конечно, говорит о «сделанности» фильма, свидетельствует о продуманности всех связей. Однако, напротив, ощущение расчетливой манипуляции вообще не возникает во время просмотра. Авторы, как скульпторы, скорее отсекают лишнее, доверяя запечатленной реальности, чем лепят материю фильма из разнородных компонентов.
В «Мутоне», перекликаются и играют разные способы интерпретаций человеческой жизни (и самого фильма). Идеи предопределенности судьбы, христианской жертвы или «козла отпущения», мирской суеты и коловращения сущего могут ходить близко от того чувства, которое вызывает это кино, но ни одна из возникающих аллюзий не толкает фильм в пропасть дурного иллюстративного символизма. Так, несмотря на обилие религиозных отсылок, история невинно искалеченного Мутона и его друзей не превращается в жизнеописание Христа (Вспомним «Жизнь Иисуса» Дюмона, где религиозное измерение задается и вовсе «от противного» — этапами сомнительных мытарств персонажа, отмеченного эпилепсией, и становящегося, в итоге, убийцей, а также формально — в названии фильма).
В результате, фильм открыт для трактовок и оставляет после себя ощущение тягучей, как набегающая и отступающая волна, звенящей в ушах противоречивой тоски человеческой жизни, наполненной одновременно безразличием к ближнему и попытками бдительно отследить его судьбу, когда его уже нет рядом. Вопреки тому, что фильм показывает, как легко беспамятство проникает в нашу жизнь, сам он запоминается надолго.
Примечания:
1 Пистон и Дероо не обошли вниманием ключевую для Брюно Дюмона проблему насилия в человеческой природе. Но если у Дюмона насилие имплицитно самой человеческой природе и существует как дремлющая сила, всегда живущая бок о бок с человеком и готовая проявиться в тот момент, когда проявляет себя сам человек, когда он делает попытку самоопределения, то в «Мутоне», не являясь основной целью, генезис насилия проводится пунктирно, легкими прикосновениями. Его корень поверхностным взглядом видится не столько в самом человеке, сколько в неизбежном дисбалансе жизни между людьми. Память об этом дисбалансе хранит сама структура фильма, настаивающая на неравновесности двух перекликающихся сцен. Назад к тексту.
