Раз в жизни: Марлон Брандо
Сегодняшний фигурант, пожалуй, нуждается в представлении менее всех прочих, о которых шла или ещё пойдёт речь. Марлон Брандо. Однако фильм его, как говорится, «стоит особняком» в нашем цикле ещё и по другой, много более важной причине. В релизе цикла было сказано: фильмы, единожды поставленные актёрами, — явления маргинальные. Они делаются авторами, как правило, в каких-то сугубо личных целях и стоят в стороне от Большой Истории Кино. Хуже того, «сугубо личные цели» у актеров, созданий прихотливых и подчас не очень-то человекообразных, — это нечто, стороннему наблюдателю мало понятное. С «Одноглазыми валетами» Марлона Брандо все иначе. Фильм этот находится на пересечении сразу нескольких очень важных линий и контекстов, — среди которых нам и придется сейчас побродить.
Человек-зверь
Начинается, впрочем, всё почти невинно. В 1956 году, американский писатель средней руки по имени Чарльз Нейдер публикует роман под названием «Подлинная смерть Хендри Джонса», который, в свою очередь, представляет из себя беллетризованную версию легендарной книги Пэта Гарретта «Подлинная жизнь Билли Кида» — биографии знаменитого героя-разбойника времён Дикого Запада, написанной убившим его и потому тоже знаменитым шерифом. Роман Нейдера пользуется успехом, заинтересовывает Брандо, и тот убеждает своего продюсера купить на него права и запустить фильм. Поначалу все идёт чудесно. Сценаристом они нанимают начинающего, 32-летнего, малоизвестного, но чертовски многообещающего Сэма Пекинпа, а режиссёром — ни много ни мало, Стэнли Кубрика. У Кубрика к этому времени всего три фильма: «Поцелуй убийцы», «Убийство» и «Тропы славы». Но они так впечатляют Брандо, что он настаивает: работать он хочет именно с этим режиссёром. И добивается своего. Весной 1958 года заключаются все положенные контракты. Начинается съемочный период.
Опять же: кто хорошо представляет себе, что такое Брандо, может продюсерам только посочувствовать
А вот дальше история покрыта мраком неизвестности и окружена легендами — типичными как для Брандо, так и для Кубрика, завзятых мифотворцев. В ноябре того же 1958 года Кубрик уходит с проекта. Разглашать причины разрыва он, согласно условиям контракта, права не имеет. Официальная, очень аккуратная версия гласит: он-де начинает работать над «Лолитой». До которой, правда, ещё четыре года, в том числе «Спартак». И надо либо проделать над собой большую работу, либо вовсе не интересоваться Кубриком, чтобы эту версию принять.
Более распространенная версия заключается в том, что Брандо и Кубрик не сошлись мнениями на предмет кастинга: Кубрик хочет одних актеров, Брандо же, как автор всей затеи и звезда фильма, пытается навязать других. Не то чтобы конкретная мотивировка была так уж важна: всем, кто хотя бы примерно представляет себе, что за существо Брандо и что за существо Кубрик, понятно, что история, в начале которой эти двое сходятся вместе, просто обречена на трагическую развязку. Но там есть любопытные подробности. Скажем, Кубрик, якобы, хочет как можно меньшей выразительности от актеров. Правдоподобно. Он, конечно, еще не тот визионер-параноик, каким мы его знаем, пока что за ним только подозревают некоторый избыточный перфекционизм; окончательно про него всё станет ясно после «Космической одиссеи», до которой ещё десять лет. Однако уже и сейчас, в конце 50-х, понятно, что Кубрика в первую очередь интересует изображение как таковое, а актеры важны ему постольку, поскольку они что-то скрывают, а не выражают. Что Брандо, вроде бы, совершенно не должно устраивать. Почему «вроде бы» — скажу чуть позже.
Правда, незадолго до смерти Кубрик подробно рассказал историю своего ухода со съемок «Одноглазых валетов» Фредерику Рафаэлю, сценаристу «Широко закрытых глаз». Звучало это примерно так. На протяжении всего лета съемки шли очень тяжело: технические трудности, психологические, — всевозможные. Члены съёмочной группы непрестанно спорят между собой и ни о чём не могут толком сговориться. И вот однажды Брандо собирает их всех за одним большим столом и предлагает каждому высказаться, — по кругу. Регламент — три минуты: он приносит специальный будильник, которым отмеряет время. Если будильник зазвонит в середине фразы — ну, значит, в середине. Наступает очередь Кубрика, который глядит на происходящее со всё возрастающим ужасом. «Что это за ерунда, — говорит Кубрик, — что ты тут устраиваешь?» «Осталось 2:50», — отвечает Брандо. (В конце фильма вы увидите очень похожую сцену — где герой Брандо ведёт отсчёт, не реагируя на реплики партнеров.) «Ok, — говорит Кубрик. И, будучи Кубриком, начинает дотошно перечислять: — проблемы с первой страницей сценария такие-то, проблемы со второй страницей сценария такие-то…», — на пятой странице звонит будильник. «Давайте я уж тогда закончу», — говорит Кубрик. Брандо встает и, хлопнув дверью, уходит к себе в комнату. На этом участие Кубрика в съёмках заканчивается. Рассказывая Рафаэлю всю эту историю, Кубрик говорил: «я потратил на этот проект два года, и вот таким манером меня уволили», — и был абсолютно уверен, что все это представляло собой чистую инсценировку. Что Брандо всего лишь искал повода самому сесть в режиссерское кресло и создал такие условия, чтобы вынудить Кубрика на открытый конфликт. Насколько этой истории можно верить? насколько вообще можно доверять тому, что говорит Кубрик? или любой другой режиссер? Ну… не очень-то. Взять хотя бы «два года», о которых сказал Кубрик. Откуда он их взял? Контракт был заключён в мае 1958 года, расторгнут — в ноябре. В общем, фактическую сторону нам, по-видимому, доподлинно узнать так и не придётся.
Принципиальная разница между Кубриком и Брандо в том, в чем вообще заключается разница между режиссером и актером
Но дальше всё становится ещё интереснее. Съемки «Одноглазых валетов», за которые берётся Брандо, принадлежат к жанру, именуемому в американском киноведении «метражным фетишизмом». Это означает, что человек снимает, снимает, снимает и снимает, абсолютно игнорируя сначала запросы продюсеров, потом настоятельные запросы продюсеров, потом требования, а потом и крики о помощи. Фильм, сроки съемок которого изначально планировались в три месяца с бюджетом в 1,8 миллионов, в результате снимается полгода и с бюджетом в 6 миллионов. Опять же: кто хорошо представляет себе, что такое Брандо, может продюсерам только посочувствовать. Способы убедить этого человека сделать что бы то ни было, чего ему делать не хотелось, открыты так и не были. Вот яркий пример. Приезжает очередной делегат от студийных менеджеров: «Мистер Брандо, все сроки вышли, что это за размашистый эпос вы тут снимаете?» Брандо изрекает следующее: «Аляска только что стала сорок девятым штатом. Гавайи вот-вот станут пятидесятым. В стране бэби-бум, мы вывели новую вакцину от смертельной болезни, и над Землей летает американский искусственный спутник. Строится всё больше жилья, покупают всё больше машин. Президент Эйзенхауэр говорит, что Америка находится на пике производства и что никто не должен стоять в стороне. Так почему бы и студии „Парамаунт“ не поучаствовать в этом великом движении и не позволить мне сделать шедевр?» И вот с этим ответом делегат отбывает восвояси.
Когда съемочный период всё ж таки был закончен, начался период монтажный — длиной больше года. В 1960 году Брандо представляет готовый фильм студийному начальству. Фильм длится восемь часов. И в этом — один из ключей к нему.
Вот почему. Кубрик и Брандо поначалу так полюбились друг другу не из-за того только, что Брандо — лучший актер Америки в 50-е годы, а Кубрик — самый многообещающий режиссер из всех, что тогда появились. У них и вправду есть нечто общее в представлении о том, чего они хотят от кино, и называется это «нечто» невыносимо затасканным, но именно в этом случае неизбежным словом «реализм». Тот самый реализм, который не имеет ничего общего, скажем, с социальным реализмом, с жизнеподобием, с удобно узнаваемыми историями и персонажами. Тот реализм, вершиной которого в истории кино являются «Страсти Жанны Д’Арк» Дрейера; тот, что пытается ухватить суть реальности во всей ее сложности. Собственно, ведь именно это Кубрику и удастся сделать в «Космической одиссее». Как известно, выглядеть эта суть будет как черный монолит.
За восемь лет до античной дилогии Пазолини Марлон Брандо пытается использовать пустыню в тех же целях
Принципиальная разница между Кубриком и Брандо в том, в чем вообще заключается разница между режиссером и актером. Для Кубрика реализм — это суть бытия, которая должна быть видна непосредственно из картинки. Отсюда, если прибегнуть к самым общим словам, метафизичность его кинематографа, отсюда его принципиальная непостижимость всего сущего, отсюда, наконец, его пресловутое визионерство: когда Кубрик долго-долго, дубль за дублем, кадр за кадром вглядывается в пейзаж, или в лицо, или в декорацию — с тем, чтобы увидеть сквозь все случайные черты тот самый непроницаемый и непостижимый, но единственно подлинный, единственно существующий черный монолит. Для Брандо, лучшего питомца Нью-Йоркской Актерской студии, подход к реализму идёт с совершенно другой стороны. Стихийность, инстинктивность актёрского существования, которая в методе Казана и Страсберга означает подлинность, к концу 50-х достигает у Брандо опасных для коммерческого кино степеней. В одной из рецензий (кажется, в журнале «Time») на его предыдущий фильм, на «Молодых львов» Эдварда Дмитрыка, некий критик — по-видимому, очень глупый, — пишет, что нужен телепат, чтобы понять, о чем думает герой Брандо, настолько невозможно опознать по его мимике подлинную сущность героя. Критик глуп, ибо ставит эту нечитаемость Брандо в укор, но при этом профессионален, потому что так оно и есть. Та «стихийность и инстиктивность», с которой Брандо начинает в конце 40-х, десять лет спустя позволяет ему добираться до тех глубинных, пралогических слоёв человеческой натуры, до которых обычно актерское мастерство просто не доходит. Именно это позволит Брандо в 70-е годы играть роли уже исключительно мифологического толка. Будь то дон Вито Корлеоне, или герой «Последнего танго в Париже», или полковник Курц, — при всей разнице между ними, — одно можно сказать уверенно: ни в одном из них нет уже ничего человекоподобного. И, по-видимому, к концу 50-х Брандо как раз начинает ощущать (скорее всего, опять же, чисто инстинктивно) эту свою способность сыграть миф «напрямую», — тот миф, о котором Ницше писал как о дионисийской, трагедийной сфере бытия, находящейся по ту сторону всего рационально постижимого. И в Кубрике Брандо угадывает ту же самую склонность не обращать внимания на то, что можно понять и поименовать, а идти сразу, говоря словами самого Кубрика из «Космической одиссеи», beyond of — «в по ту сторону». Просто подходы у них прямо противоположные: у Кубрика — через изображение, у Брандо — через персонажа, героя, актера.
Брандо тут, скажем сразу, сильно рискует. Ему-то хорошо, он гений. А вот, к примеру, молоденькая актриса Пина Пельисер, которая в «Одноглазых валетах» дебютировала, через несколько лет, в возрасте тридцати, в припадке депрессии покончила с собой. Брандо требует от своих актеров — вообще от Актёра — такой густой подлинности проживания, что суперпрофессионал типа его самого или его напарника Карла Молдена с этим управится, а дебютант — нет. (Здесь вновь стоит вспомнить о «Жанне Д’Арк» Дрейера и о бедной Рене Фальконетти, которая вскоре оказалась в сумасшедшем доме — маниакальная дрейеровская подлинность оказалась для неё чрезмерной.) Журналисты презрительно прозвали этот фильм «Станиславский в седле». Не очень-то умно, да. Но если не понять этого, не поймёшь и того, почему фильм Брандо шёл восемь часов.
История про главного героя, вступающего в борьбу — где-то посреди мексиканской пустыни — со своим бывшим напарником, которому когда-то он был предан и который предал его, с напарником, которого зовут Dad (то есть «папаша»); история про героя, который в отместку этому «папаше» соблазняет его приемную дочь, — даёт, если её вот так изложить, ещё один очень важный ключ к авторскому замыслу. Брандо пытается извлечь из вестерна то, что, казалось бы, как раз и надо из него извлекать: механизм античной трагедии. Собственно, вполне это так никому и не удалось, и можно только предположить, что если бы Пазолини, с его-то пониманием пустыни, решил в этой пустыне снимать не «Эдипа» и «Медею», а вестерны, у него все равно бы получились «Эдип» и «Медея». Но, на наше несчастье, Пазолини вестернов не снимал. Зато за восемь лет до античной дилогии Пазолини Марлон Брандо пытается использовать пустыню в тех же целях. Зная, что он может сыграть миф; и зная, что пространство «вестерновой» пустыни — это именно то пространство, которое нужно для трагедии. Вот главная причина, почему фильм Брандо должен был длиться восемь часов. Это — длина трагедии, подробно прожитой каждым из героев.
В отличие от «Ночи охотника», относительно которого, как было сказано в прошлый раз , вы можете быть абсолютно уверены, что это именно тот фильм, который замысливал режиссер, — с «Одноглазыми валетами» все обстоит далеко не так радужно. По настоянию продюсеров Брандо сокращает фильм почти вдвое, его финальный авторский вариант длится четыре с половиной часа. Но продюсеры «Парамаунта» не решились и на это, и та версия, которая есть в нашем распоряжении, длится два часа двадцать минут. Причем это очень видно. Исчезли связки — не только на уровне логики характеров, но и даже в диалогах; сюжет стал плоским; деление на «хорошего» и «плохого» обрело совершенно нетрагедийную определенность. Достаточно сказать, что антагонист Брандо, герой Карла Молдена, злодей-«папаша», по замыслу режиссера был единственным человеком в фильме, который никогда не врет, — в отличие от главного героя, его возлюбленной и всех прочих персонажей, населяющих этот фильм. После продюсерской редактуры и насильно прицепленного хэппи-энда «плохой» оказался «плохим» ровно настолько, насколько ему и положено согласно жанровым клише.
Как и в случае с другим сверхдлинным фильмом, снятым перфекционистом-реалистом, — с «Алчностью» фон Штрогейма, — не вошедший в продюсерскую версию метраж утерян; по всей вероятности — уничтожен. Всё, что у нас есть, — это те два часа двадцать минут, которые вышли в прокат в 1961 году. Нам остаётся лишь догадываться по отдельным кадрам и фрагментам о той сверхзадаче, которую поставил перед собой Брандо в том единственном фильме, который на самом деле ему хотелось поставить. В том фильме, который никто, кроме него, поставить не смог бы.
