Александр Сокуров — Истина тела
Публикуем классическую статью Михаила Ямпольского об Александре Сокурове, написанную в 1990-м для журнала «Советский экран», а в 1994-м вошедшую в сборник «Сокуров». Это была самая первая книга, изданная «Сеансом».
В своих фильмах Александр Сокуров с неизменностью возвращается к теме смерти. Сам по себе этот факт не является чем-то особенным. Смерть — фундаментальная составляющая человеческой жизни и потому всегда привлекала художников. У Сокурова, однако, смерть получает совершенно особую трактовку. Режиссера в событии смерти особенно интересует ее телесный аспект. Все строится так, как будто после кончины тело не превращается в пустую оболочку, скопище праха, но приобретает какое-то особое значение. В «Скорбном бесчувствии» Сокуров придумывает большой эпизод гротескного вскрытия трупа, в «Днях затмения» герой, врач Малянов, отправляется в морг, где «общается» с трупом своего соседа, в «Спаси и сохрани» подробно изображается агония героини, она показана в гробу, и сцена похорон разрастается в большой эпизод, в «Марии» Сокуров почти изучает фотографии героини в гробу и т. д. Европейской традиции свойственно полагать существование Смысла вне тела человека, в его поступках, мыслях, чаяниях… На фоне этой традиции интерес Сокурова к мертвому телу выглядит необычно. Впрочем, у него есть предшественники. Юлия Кристева заметила, что, например, у Гольбейна в его картине, изображающей мертвого Христа, материальность истерзанного аскетического тела Спасителя выражает определенное представление об истине. Голое мертвое тело немолодого человека выступает как метафора правды в своей конечной интонации. Я бы отнес Сокурова к ученикам Гольбейна.
Герои его фильмов — это прежде всего тела — вожделеющие, мучающиеся от жары, униженные, изувеченные.
Сокуров
Поиск истины у Сокурова сосредоточен не только вокруг мертвого тела, освободившегося от страстей, а потому изрекающего правду, но и вокруг мучительных, почти инквизиторских манипуляций с телом. Это вырванный глаз врача в «Скорбном бесчувствии», сшивание огнестрельной раны в «И ничего больше», гиньольная ампутация ноги в «Спаси и сохрани». Но к разряду этих физических мучений могут быть отнесены и иные телесные недуги — от импотенции («Одинокий голос человека») до нимфомании («Спаси и сохрани»). В отличие от большинства советских кинематографистов Сокуров помещает в центр своих фильмов тело и страдания, с ним связанные. Этим он не только нарушает традиционные табу нашей культуры, но и радикально меняет всю ситуацию внутри фильмов. На фоне, скажем, героев Тарковского, мучительно разрешающих некие нравственные проблемы, многие герои Сокурова кажутся бессловесными животными. Режиссер вообще склонен подчеркивать бестелесность персонажей (особенно очевидно в «Скорбном бесчувствии»). Он акцентирует сходство Менгена из «Скорбного бесчувствия» или героя «Разжалованного» с кабаном, а героиню «Спаси и сохрани» проводит через целую цепочку звероподобных метаморфоз от птицы до лошади и коровы. Персонажи Сокурова вообще поражают необычайной слабостью своей нравственной или интеллектуальной рефлексии, а иногда почти полной неспособностью к говорению. Герои его фильмов — это прежде всего тела — вожделеющие, мучающиеся от жары, униженные, изувеченные.
Телесность абсолютно господствует и при выборе исполнителей. Сокуров, например, равнодушен к привлекательному женскому телу потому, что оно в гармонии своих форм как бы гасит трагическую мучительность биографии героини. Его интересуют немолодые, усталые, несколько угловатые, иссушенные тела, в которые вписаны истеричность, неудовлетворенность, увядание. На фоне тел речь героев выступает как носитель лжи, неистинности. В «Советской элегии» режиссер создал портрет видного политического деятеля Бориса Ельцина. Как всякий политик, Ельцин — прежде всего человек слова.
В процессе съемки он, естественно, охотно высказывал свои политические воззрения. Однако ни один из монологов Ельцина в фильм не вошел. Мотивировка Сокурова была безжалостной: «Разве может политическая риторика что-то сказать о человеке? Она принадлежит не ему лично, но коллективу». В итоге вместо рассуждений политика мы имеем в фильме длиннейший план молчащего Ельцина. Созерцание бледного, одутловатого тела сообщает больше, чем любой поток слов. Показательно также и то, что Сокуров вписывает своего политика в контекст смерти (кладбище — один из основных мотивов фильма), вводя этот камертон финальной истины в образ молчащего человека.
Сокуров любит производить над изображением своих фильмов чисто физические манипуляции.
Итак, истина человеческого бытия заключена не в словах и помыслах человека, но в его теле и действиях этого тела, часто откровенно противоречащих словам. В «Одиноком голосе человека» тело Никиты, не желающее Любы, говорит куда более трагическим диалектом, нежели бледная словесная речь героев. В «Спаси и сохрани» героиня, что-то лепечущая на непонятном наречии, вообще неспособна осознать то, что с ней происходит. Разверзающаяся перед ней трагическая бездна и ожидающая ее смерть выходят за пределы ее понимания. Она идет к концу, влекомая какой-то неуправляемой инстинктивной силой, прорывающейся в эротике, истерике, алчности. Трагизм ее ситуации как бы вписан в ее наготу, воплощающую беззащитность, фатальность и страдания.
«И ничего больше»: Tertium non datur
Эта метафизика страждущего тела связана у Сокурова со всей проблематикой власти, которая никогда не идентифицируется у него с идеологией. В наиболее развернутой форме эта проблематика представлена в одном из лучших документальных фильмов режиссера «И ничего больше». Формально фильм повествует о союзниках времен второй мировой войны. Но главы союзных государств (Сталин, Черчилль, Рузвельт) здесь вовсе не являются носителями идеологии, держателями политического слова. Эти три немолодых человека (вкупе с Гитлером) распоряжаются телами своих подданных, отправляя их в ужасающую мясорубку всемирной бойни. Показательно, что они и общаются между собой не с помощью слов, но с помощью танцев, которые исполняют их подданные. Язык властителей — телодвижения подданных. Мера власти определяется не истинностью идеологических формул, не репрезентативностью, не выражением народной воли, но способностью владеть телом людей, способностью причинить им страдания.
Сокуров работает с пленкой так, как будто хочет извлечь из нее истину с помощью насилия, превратить саму плоть фильма в носителя значения.
Сокуров как будто осуществляет последовательную феноменологическую редукцию, слой за слоем снимая все наносное и оставляя лишь истину в ее телесно-материальном воплощении. Мишель Фуко, размышляя о механизмах современной власти, ввел понятие «дисциплинарного тела», то есть тела, послушно выполняющего некие обязательные (производственные) операции. Сокуров отводит «дисциплинарному телу» заметное место в структуре своих фильмов. Это рабочие из старой хроники, механически повторяющее одно и то же движение у станка, это солдаты, преображенные в детали безжалостной машины. Такие «дисциплинарные тела» противостоят в его фильмах телам стихийным, инстинктивным (например, в «Днях затмения», где взвод солдат уничтожает взбунтовавшегося дезертира). Эта оппозиция легла в основу короткого документального фильма «Жертва вечерняя», построенного на противопоставлении механических движений производящих салют солдат и толпы на Невском проспекте, толпы, полностью подчиненной динамической стихии инстинкта. Эти два совокупных тела и выражают функционирование механизмов власти, либо организующих тела в упорядоченные комплексы, либо «организующих» их в хаотическую массу. «И ничего больше», как говорит название ленты.
Непринужденное изящество прозрачной формы, с точки зрения режиссера, так же бессодержательно, как и тело юной красавицы.
Александр Сокуров — Ретроспектива на «Ленфильме»
Все это делает Сокурова выразителем целой эпохи в нашей культуре, эпохи «конца идеологий». Речь в данном случае идет не просто о недоверии к любой догматике, к любому риторическому слову. Речь идет о том, что Валерий Подорога назвал переносом интереса на уровень «микрополитических отношений», то есть не декларативных государственных властных структур, а межличностных отношений унижения, принуждения, овладения. Чрезвычайно существенен в этом смысле фильм Сокурова «Разжалованный». В нем рассказывается о выгнанном из милиции человеке, который работает шофером такси. Из представителя власти герой превращается в ее жертву, из гонителя в гонимого. Но в своей повседневной жизни бывший милиционер, а ныне шофер на уровне бытовых жестов воспроизводит те же ситуации агрессии, унижения, растворенные в «бессмысленных» действиях его тела: он высыпает спички в рот спящей жене, гонится за какой-то машиной и т. д. Сокуров показывает, что уродства государственной машины принуждения воспроизводятся в нашем быту на уровне телесных отношений. В «Спаси и сохрани» отношения господства, унижения, зависимости раскрываются на материале любовной интриги.
Сквозь стихию любовных порывов здесь вновь проступают «микрополитические отношения» власти, приводящие к смерти героини.
Все вышесказанное о персонажах фильмов в какой-то мере относится и к общей поэтике кинематографа Сокурова. По существу, его фильмы также можно описать как некие метафорические тела. Сокуров любит производить над изображением своих фильмов чисто физические манипуляции. Он часто прибегает к расфазовке движений, в «Скорбном бесчувствии» он растягивает «обычные» кадры хроники до широкоэкранных. В «И ничего больше» он многократно укрупняет отдельные фрагменты изображения, акцентируя зерно его фактуры, или растягивает за счет многократной печати крошечную сцену. Он охотно прибегает к сверхдлинным статичным планам или очень длинным проездам, для него характерно использование «тяжелых» движений камеры или искажающей перспективу широкоугольной оптики. Все эти формы агрессивного воздействия на изобразительный материал фильма могут показаться кинематографическим пуристам признаками не очень хорошего вкуса. Но в данном случае речь идет о работе с изображением как с телом, которое само по себе обладает определенной пластичностью, сопротивляемостью, которое может быть расчленено и подвергнуто «пытке». То же самое можно сказать и о фонограмме, уплотненной до почти телесной материальности.
Сокуров работает с пленкой так, как будто хочет извлечь из нее истину с помощью насилия, превратить саму плоть фильма в носителя значения. Поскольку истину несет в себе только измученное тело, на котором история оставила свои следы, то и сама плоть фильмов Сокурова должна стать таким истерзанным телом. Непринужденное изящество прозрачной формы, с точки зрения режиссера, так же бессодержательно, как и тело юной красавицы. Биография человека воспроизводится в мучительной биографии тела фильма.
В начале статьи я назвал Сокурова учеником Гольбейна. В конце я хочу вернуться к гольбейновскому Христу. Христос явился в мир со своим словом. Христос был Словом. Но почему-то силы божественного слова оказалось недостаточно. И Христос был вынужден принять телесные муки, чтобы слова его стали истиной. Я спрашиваю себя: что же более истинно — проповедь богочеловека, его учение, или то мертвое тело со следами пыток, которое изобразил нам Гольбейн? И я, как человек конца ХХ века, приобщенный к тому коллективному опыту, который продемонстрировал нам относительность слов, говорю себе: это казненное тело более истинно потому, что безотносительно. Я думаю, что таков же итог драматических размышлений Сокурова об искусстве, человеке и истине.
«Советский фильм». № 8. 1990
Читайте также
-
Все о моей Марисе — Памяти ушедшей звезды
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Хоакин Феникс — Мантихора, мифический зверь
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Назад в Хартлиленд — О нашем друге Хэле Хартли