Кожа, в которой я живу
«В США может быть президент-афроамериканец, но такси в Нью-Йорке нашему брату по-прежнему не поймать», — шутит персонаж Криса Рока в «Топ-5», снятой самим комиком и не лишенной автобиографических обид комедии о боли темнокожего артиста в белой индустрии развлечений. Тормознет перед ним, конечно, чуть ли не первый водитель. То есть бремя черного человека за те 20 лет, что угасал комедийный дар героя (и, в определенной степени, самого Рока), будто бы полегчало. Будто бы — потому что к вопросу цвета кожи, самоощущения темнокожего человека в середине 2010-х даже этот, более-менее легкомысленный фильм вернется не раз. Рок, впервые в карьере выступивший «аутером» (причем вульгарным), действует на территории масскульта. Идентификация через цвет кожи (или, наоборот, вопреки нему) вдруг стала темой возникающей в кино по всему спектру индустрии, такого не было со времен раннего Спайка Ли.
Сам Ли в прошлом году помимо ремейка сатирического шедевра 1973-го «Ганджа и Хесс» «Сладкая кровь Иисуса» отметился четверть вековым юбилеем «Делай как надо». Мало какому фильму удается не растерять актуальность на такой дистанции. Эта несовершенная, порой припадочная в своих методах картина, устаревшая уже и эстетически, и топографически, и музыкально, наливается злободневностью каждый раз, когда в новости попадает очередной сюжет о полицейском насилии. Карикатуры на бытовую ксенофобию — вроде троицы темнокожих стариков-лодырей, корящих соседа-корейца за трудолюбие — своей мощи не потеряют никогда. Странно другое, фильм, с которого начался популярный разговор о том, легко ли быть темнокожим, спустя 25 лет так и остался самой обстоятельной и харизматичной в этом разговоре репликой. Только в год юбилея разговор вдруг продолжился, и чтобы понять почему, необходимо задать контекст.
Пережив в первой половине 1990-х недолгий расцвет (в том числе и коммерческий), афроамериканское кино обозначило наиболее актуальные для сообщества жизненные нарративы и даже предъявило несколько ролевых моделей, ими и удовлетворившись. То же — в широком смысле — произошло с хип-хопом и стэндапом, двумя другими локомотивами черной мысли, отвлекшейся и во многом отвлеченной от дальнейших поисков самоидентификации. В начале нулевых доминировавшую еще со времен «Ребят с улицы» и «Авторитета» диалектику выбора стороны на злых улицах в определенном смысле опровергла телевизионная «Прослушка». Сериал Дэвида Саймона вписал проблемы гетто в большую, всеобъемлющую панораму общественного устройства, тем самым сбив бандитский форс с сюжетов о становлении чернокожего человека (и мнимого освобождения, избавления от травмы дискриминации) через криминал.
В остальном, впрочем, и кино, и телевидение, в том числе этнически ориентированное (как BET), последние двадцать лет занималось скорее воспроизводством сформировавшихся в начале 90-х архетипов и сюжетных мотивов. В итоге самым заметным афроамериканским режиссером 2010-х оказался Ли Дэниэлс, ловкий эксплуататор, для которого психотравма угнетения («Сокровище») оказывается таким же топливом для дешевой сенсационности, что и, например, мастурбирующая Николь Кидман («Газетчик»). Афробританским — Стив Маккуин, чьи «12 лет рабства» в прошлом году вернули историческую травму угнетения в повестку дня. Но как? С головой уйдя в виктимность, не давая своему зрителю права ни на какие эмоции, кроме чувства вины. Это кино о черных, снятое для белых, что дискредитирует его вне зависимости от благородства намерений. Чуть менее фальшиво финальное восстановление исторической справедливости в «Джанго освобожденном», но и этот фильм отдает добронамеренным тарантиновским патернализмом.
Другое дело, что вроде бы устаревший, оставшийся во временах Мартина Лютера Кинга или, самое позднее, Тупака Шакура, вопрос «Ниггер я или право имею?» в реальной жизни не кажется таким уж изжитым. И это, несмотря на то, что само табуированное слово на букву «Н» присвоила подростковая культура всего мира вне зависимости от цвета кожи и социокультурных обстоятельств. О том, что проблемы дискриминации живы, напоминают имена Оскара Гранта и Трэйвона Мартина, трясущееся видео с задыхающимся в мертвой полицейской хватке Эриком Гарнером (ровно так погибал и Радио Рахим в финале «Делай как надо»), убийство Майкла Брауна, спровоцировавшее в Фергюсоне, штат Миссури, квази-Сельму. О дискриминации по цвету кожи в Голливуде заговорили уже после «оскаровского» игнора «Сельмы», фильма Авы ДюВерней о судьбоносном марше за электоральные права темнокожих, организованном Мартином Лютером Кингом в 1965 году. Разговоры эти бессмысленны, так как не касаются дискриминации в самом устройстве индустрии: в 2014-м, как пишет в The New York Times Манола Даргис, студии-мейджоры запустили только 11 фильмов с афроамериканскими артистами в главных ролях. Фергюсон был квази-, недо-Сельмой не только потому, что пока не привел к реальным переменам, но и из-за того, что спровоцированный им гнев был яростнее в Twitter, чем в реальной жизни — но, в отличие от Сельмы, он и возможен оказался только благодаря соцсетям.
Соцсети предоставили новый ракурс восприятия этих событий, невозможный ни во времена Сельмы, ни при лос-анджелесских погромах 1992-го, ни даже пять лет назад. Они дали афроамериканцам право голоса и медиаплощадку для высказывания. Доминирующей реакцией была растерянность, которая свидетельствует о кризисе самоидентификации, выраженном в попытках применить к новой реальности старые нарративные модели. Но гнев Фергюсона не идентичен гневу Сельмы, а Майкл Браун или Эрик Гарнер не похожи на пацанов из гетто середины 1990-х, их невозможно объяснить, пользуясь прежним языком и образами.
Дефицит правдивого языка, универсальной истории для отражения изменившейся реальности, может и сам по себе быть сюжетом. Именно об этом — лучшие афроамериканские фильмы начала 2010-х, основанные на реальных событиях «Станция Фрутвэйл» Райана Куглера и «Синий каприз» Александра Мурса. Фильм Куглера показывает последний день из жизни Оскара Гранта, убитого полицейским, принявшим драку нескольких празднующих Новый год темнокожих мужчин за войну банд. Полицейский выстрел в итоге обрывает не только жизнь Гранта, но и, задолго до кульминации, историю о попытке вырваться из плохо подходящей герою среды мелкой наркоторговли, безработицы и семейных проблем.
«Синий каприз» переносит на экран другой невымышленный сюжет — странный, закончившийся серией немотивированных убийств из снайперки, альянс сорокалетнего ветерана первой Иракской кампании и семнадцатилетнего нелегала с Ямайки. Старший, неспособный устроиться в жизни мужчина обучает юного недотыкомку ненависти, сдабривая это воспитание вывернутыми наизнанку штампами из СМИ и превратно понятых брошюр Нации ислама. Ради фантомной «справедливости» (желания на общих правах быть принятыми в уют общества потребления) пара начинает фантомную революцию — бессмысленный гиньоль насилия. «Революцию не покажут по телевизору», — обещал Гил Скотт-Херон и ошибся: он не знал, что революция недовольных темнокожих мужчин обречена вспыхивать лишь в виде чудовищных персональных бунтов, а это идеальный материал для скоропортящихся сюжетов круглосуточных новостных телеканалов.
Самое неожиданное появление этого призрака вечной борьбы обнаруживалось в «Лекарстве от меланхолии» Барри Дженкинса, быстро забытом мамблкор-шедевре конца нулевых. Подобно некоторым фильмам о Париже 1968-го кино Дженкинса не вылезает из условной «постели»: не отпускает из своих объятий пару персонажей, случайных любовников, даже когда те битый час шатаются по улицам Сан-Франциско, ссорясь и примиряясь, влюбляясь друг в друга и тут же разочаровываясь. Это любовники, скованные необъяснимым напряжением, знакомым по фильмам Эсташа и Гарреля. Майка и Джо — темнокожие, и фантом большой Истории, нависающий над ними, — это призрак нереализованной борьбы предыдущих поколений.
И фильм Дженкинса, и «Синий каприз», и «Станция Фрутвэйл» были редкими удачами, но из-за сандэнсовского формата и сдержанной интонации заслужили довольно ограниченное внимание. Поиски лекарства от поразившей их меланхолии, тоски по четкому, лишенному двусмысленности универсальному сюжету, продолжились, причем не только в независимом сегменте индустрии. Самым массовым и громким их проявлением стала «Сельма» Авы ДюВерней, породившая, правда, больше пустых слов о расовой пристрастности «Оскара», чем внятных — о содержании самого фильма и его работе с проклятыми вопросами афроамериканского бытия. В упрощенной форме их высказывает духоподъемный музыкальный номер Glory, рифмующий жертв борьбы за права 1960-х с жертвами системного насилия 2010-х, — но сам фильм проводит эту параллель иначе. ДюВерней ставит большую часть фильма как кабинетную драму, состоящую из звонков Мартина Лютера Кинга президенту Джонсону и душных активистских собраний.
Тем хлеще две нарочито эффектные сцены насилия, открывающие и закрывающие фильм: взрыв в церкви в Бирмингеме, разносящий на глазах зрителя в клочья четырех девочек, и снятая в духе Эйзенштейна почти черно-белая сцена избиения марширующей толпы конными дружинниками-расистами. Это два ключевых и действительно эффективных эпизода «Сельмы», мгновенно наполняющих живой болью месседж Движения за права. «Все люди одинаковы вне зависимости от цвета кожи» — это верно, но то, что человеческая боль не имеет цвета, еще верней. Подлинное достоинство «Сельмы» — в этой актуализации, пусть даже плакатной, стершейся за прошедшие 40 лет правды. И в метакомментарии на ее счет: ДюВерней показывает, что столь политически действенным (хоть и временно) самопожертвование марша из Сельмы стало, потому что транслировалось по телевидению. Встык с избиением режиссер монтирует галерею американских гостиных, наблюдающих за ним по ТВ и неизбежно испытывающих шок от этой боли, а значит, принимающих ее на себя. Она признает, телевидение сыграло ключевую роль в борьбе за права. И эпизоды ее активно освещали локальные и региональные каналы: события местных новостей действительно происходили рядом со зрителями, возможно даже — с участием их знакомых.
«Сельма» наполняет силой сюжет важный, в сущности, базовый — и опять же, актуальный в первую очередь для внешней, или, по крайней мере, универсальной аудитории. Признание дискриминации любого толка и даже ее постепенное искоренение не приносят избавления от травмы дискриминации, это могут сделать только новые, осмысляющие эту травму модели историй. Именно отсутствие этих моделей, как мне кажется, определило тот слом исторической социальной, начинающейся с криминального выживания, лестницы, о которой пишет Малкольм Гладуэлл — лестницы, позволявшей легитимизироваться, растворяться в американском обществе сначала ирландцам, потом итальянцам и полякам. Этот социальный лифт, по исследованиям, приведенным писателем, не заработал для афроамериканцев даже после официального признания их гражданского статуса. Его заменили увеличение полицейского контроля (и бюджета) за преимущественно темнокожими гетто и, в сущности, уничтожение возможности постепенного, длиной в два-три поколения ухода от преступной деятельности к легальной. Абсурдные проявления той же политики — полицейские убийства в Фергюсоне и Нью-Йорке, и тем более их фактическое оправдание в суде.
В отличие от ирландцев, итальянцев и поляков, сумевших эту социальную лестницу освоить, темнокожие американцы пережили травму угнетения не только социального, но и расового, классовых рамок не учитывающего. Грубо говоря, оказались темнокожими — и пути к успеху, подлинному принятию (в сущности — превращению в таких же, как все), которые были эффективны для предыдущих поколений американской бедноты с правами, но без возможностей, не сработали. Герой «Крестного отца» выживал, с жуткими потерями, но встраивался в систему, герой «Американского гангстера» оказывался за решеткой — исключительно из-за стигмы цвета кожи. Трагедия преступления и символического наказания — один из самых испытанных историей жанров — оказалась в афроамериканском изводе трагедией преступления и наказания физиологического (и в этом брутального), а в чудовищных случаях Оскара Гранта, Майкла Брауна и Эрика Гарнера еще и само преступление оказалось подменено его презумпцией.
Никто из троих не был преступником в прямом смысле слова — но оказался жертвой чужих, тесных сюжетных схем, успевших за годы повторения сформироваться в живую, смертельно опасную опухоль предрассудка. Та же «Станция Фрутвэйл» сильна как раз тем, что изображает последний день Гранта хроникой отказа от соблазна устроить жизнь через криминал, хроникой, начинающейся с признания обреченности этой попытки — документальных кадров убийства Оскара. Афроамериканское кино 90-х вслед за жизнью, впрочем, указывало на два других действенных нарратива, два других столпа, словами рэпера Талиба Квели, триады пути чернокожего человека к успеху. Шоу-бизнес и профессиональный спорт — то есть требующие преодоления всего человеческого, в том числе и цвета кожи, зрелища. Черная культура 90-х, правда, еще не видела продолжения сюжетов, заканчивавшихся хэппи-эндом, славой или хотя бы (в случае спортсменов) жирным контрактом, — у нее просто не было наглядных примеров того, что следует за титрами. За прошедшие 25 лет они появились. А теперь, в последние год-полтора, состоялось и несколько значительных попыток их осмыслить на кино- и телеэкране.
Я начал этот текст с цитаты из почти автобиографической комедии Криса Рока «Топ-5». В основном скользящий по поверхности драмы афроамериканца в белой индустрии фильм тем не менее полон малозаметных, часто выражающихся только во взгляде и интонации горьких наблюдений о том, что слава не выводит из душевного тупика. Более того — даже не избавляет от боли вечного, дефолтного аутсайдера. Но «Топ-5» показывает и альтернативу — ее он находит в простых жизненных радостях, напоминая о том, как душеспасительно иногда бывает держаться корней. Настолько же душеспасительна, но уже для зрителя, сцена, которая дает название картине Рока — в ней его герой разбивает лед встречи с давно оставленной позади в нищей бруклинской многоэтажке семьей. Делает он это, запуская культурный флэшмоб на семерых. Он просит каждого назвать пять лучших рэперов в истории. Банальный в описании, на деле этот эпизод наполняет кадр идеальным чувством ностальгии. Единение семьи через напоминание об общей, уникально афроамериканской в своем ядре культуре — и через эйфорические, сквозь слезы, цитаты из Тупака и De La Soul.
Через ностальгию, воспоминание о своей первой, фундаментально важной для черной культуры удаче в деле преодоления среды, нищеты и криминального тупика пытается выйти из жизненного и творческого кризиса один из тех, кого упоминают персонажи Рока. Но в документальном формате — фильм «Nas: Time is Illmatic» отмечает 20-летний юбилей великой пластинки рэпера Наса Illmatic и параллельно с историей ее создания показывает прошлогодний тур Наса с этим альбомом. Но главное — сталкивает самого Наса с его собственным прошлым, заставляя говорить о нем и неизбежно задавать душераздирающий контекст, транслировать боль личных потерь — матери, друзей, зависимости часто фигурирующего в кадре брата. Фильм начинается и заканчивается с кадров, в которых Нас направляется в Гарвард, чтобы объявить о создании фонда поддержки искусств, связанных с хип-хопом, а потом прямо на глазах у зрителя ломается, раскрывается, пусть и прячась за темными очками. Путь из персонального тупика, из миража давно оставленного позади хэппи-энда, обнаруживается в прославлении своей культуры на тех уровнях, где она прежде признания не получала.
С не меньшей теплотой — но на более киногеничном и универсальном материале — выводит новый сюжет на базе истории о шоу-бизнесе и мелодрама Джины Принс-Байтвуд «За кулисами». Невыносимо прекрасная Гугу Мбата-Роу играет в ней поп-звезду-полукровку, квази-Рианну в смысле сценического образа. Показательным, дерзким в своей наглядности решением автора героиню эксплуатирует не только белая индустрия, но и собственная белая мать, менеджер из ада. Выход из золотой клетки эксплуатации белым миром Принс-Байтвуд находит в мелодраматической жанровой схеме — влюбляет свою героиню не просто в представителя черной культуры, но в ренегата самого популярного в ней сценария, честного парня, вместо криминала выбравшего службу в полиции. Именно эта острота конфликтов — не столько расовая, сколько культурная — наполняет мелодраматический шаблон жизнью.
«За кулисами» преодолевает пошлость романтических клише во многом за счет реалистической самоотверженности Мбата-Роу, непривычной в жанре, приучившем к героиням, сведенным до функции. Этой же юной актрисе, к слову, принадлежит и один из самых мощных актерских эпизодов в любом кино последних пары лет — сцена в британской костюмной драме «Белль». Там, глядя на отражение в зеркале, ее героиня царапает лицо «неправильного» цвета. Живой исторический курьез (причем основанный на реальном историческом персонаже): Дайдо Элизабет Белль унаследовала от отца-аристократа блага дворянской жизни, а от матери — смуглость и вечный статус изгоя, денежного мешка без признания и положения. Фильм Эммы Асанте не лишен наивности и готов разменяться на сантименты, но это эффектное, важное кино — в сущности, выворачивающее жанр костюмной драмы наизнанку, закрывающее его. В шаблон строго регламентированной мелодрамы о конфликте долга и чувств тех, кто разбогател в том числе и на работорговле, помещается героиня, всей своей природой олицетворяющая преступность этого богатства. Эта героиня в «Белль» ломает правила не жанра, но социального регламента — спасение обнаруживается в браке по любви, а не расчету, и активизме, отказе от соблюдения дискриминационных ритуалов. Любовь всегда революционна, способна преодолеть страх эго перед Другим (а значит, и травму его угнетения), писал в «Работах о любви» Кьеркегор.
Эта не новая истина остается актуальной — что в куда более бесстыжем, но и эффектном, популистском виде доказывает совсем свежий, только что ушедший на каникулы после первого сезона сериал «Империя». Откровенная, беззастенчивая мыльная опера: за пару стартовых серий главный герой, условный Пафф Дэдди в исполнении Терренса Хауарда, узнает о смертельной болезни, встречает вышедшую из тюрьмы экс-супругу, убивает одного человека и одну музыкальную карьеру. Шекспировские страсти с достойной музыкальной базой и впечатляющей шоковой терапией режиссуры. «Империю» придумал Ли Дэниелс, и сериал, кажется, впервые доказывает, что у этого тролля от кино действительно есть нюх не только на броское, но и на живое.
«Король Лир» и Тимбалэнд, «Богатые тоже плачут» и «Крестный отец», почти Лил Уэйн и почти Фрэнк Оушен — в котел, вываривающий правдивую историю «Империи», идут все сколь угодно подходящие сюжеты и прототипы. Результат этого смешения — фамильная сага, основной темой которой поиск же и оказывается. Герои «Империи» ищут варианты нового, чуть более сложного самоопределения — финальный, почти оперный по накалу эпизод первого сезона показательно называется «Кто я такой» (Who I Am). При этом есть и персонаж, которому приходится бороться за свои права, определенные уже не только цветом кожи — один из сыновей героя, талантливый r&b-певец, которого из-за сексуальной ориентации отверг отец. Дэниелс, конечно, только имитирует подлинную обеспокоенность. Но действенной оказывается уже сама его готовность выстроить с темнокожими персонажами классическую семейную трагедию, причем методами скорее «Династии» и «Далласа», чем «Крестного отца». Главный герой «Империи» может сесть в тюрьму, но его Empire Records крах не грозит, и дети уже не вернутся в порочный круг типовой афроамериканской жизни. То есть правдоподобный музыкальный бэкграунд —дает Дэниелсу право опровергнуть в пределах одного сюжета вышеупомянутую гипотезу Гладуэлла о сломе социальной лестницы. О том, что это не только бесстыжий wish-fullfilment, говорят феноменальные рейтинги «Империи», причем полученные на консервативном Fox. Телевидение, вновь, как и в 1960-х, становится инструментом стирания расовых предрассудков — правда, уже не новостное, а вульгарно-развлекательное.
Почему ренессанс кино о том, каково быть темнокожим в современном мире (отдельного, не ограничивающегося абзацем текста разговора достойны пара документальных киноэссе на тему — «Сны холоднее смерти» Артура Джафы и «Полевые ниггаз» Халика Аллаха), заслуживает внимания даже там, где угнетают вовсе не (только) по признаку цвета кожи? Не только из-за сходства всех угнетенных обществ и социальных групп и вечной актуальности в них новых моделей бытия и для персонажей, и для зрителей (любого цвета кожи; кто не угнетен?). Не менее важно, что они также указывают на новые формы существования чахнущих жанров: от костюмного ретро до сиропных мелодрам.
В некоторых случаях тема способна дать новую жизнь не только жанру, но и целому, казавшемуся анахроничным стилю. «Уважаемые белые люди» Джастина Симиена работает в формате колледж-комедии, причем в ее изысканном, напоминающем Уита Стиллмана и раннего Уэса Андерсона изводе. Легкий гротеск, карточки, разделяющие фильм на главы, вера в мощь иронии и инфантильная, влюбленная цитатность, неизменное «золотое сечение» кадра — все те приемы, что истлели за последние десять лет повторов. Но Симиен, заимствуя у кумиров стиль и жанр, при этом насыщает их самостоятельным — и восхитительным — содержанием. В школьную комедию складываются здесь маршруты самоопределения нескольких темнокожих студентов второстепенного колледжа лиги «Плюща», преимущественно, конечно, белого. Вот бойкая активистка, заимствующая риторику и методы у эпохи Борьбы за права. Образцовый лицемер-карьерист с мечтами о мире белого капитала и белой подружкой (дочерью ректора). Фанатка черных реалити-шоу, определяющая себя как «пост-гетто», но при этом готовая отдаться любой эксплуатации ради 15 минут славы. Наконец, всюду оказывающийся аутсайдером ботан с афро, растерянный во всех смыслах, включая ориентацию. Энергия каждого из этих четырех персонажей — и их попыток ужиться со своей предполагаемой инаковостью — для герметичного мира кампуса оказывается, конечно, чрезмерной.
Формальность жанра и стиля позволяет Симиену озвучить — пусть и в саркастической форме — почти все проклятые вопросы кино, всерьез обеспокоенного проблемами цвета кожи. И заодно — показать пределы опоры на черную культуру: ее наследие ценно, но теми же дорогами уже не пройти. Это касается не только горького (и какого же смешного) комментария в адрес бесперебойно сыплющей цитатами из Малкольма Х, Кинга и Маркса героини: «Ты говоришь, что твой любимый режиссер — Спайк Ли, но на самом деле, это Бергман». Ей же придется убедиться, что постоянные обвинения окружающих в дискриминации — не самый продуктивный способ борьбы с ней. Более того, в ее случае за ними кроется компенсация собственной маргинальности, недостаточно темного, по ее мнению, цвета кожи. Всех проблем одними призывами к здравомыслию белых (любых) людей решить оказывается невозможно. Как и бунтом. Другую ролевую модель в «Уважаемых белых людях» отрабатывает ботаник, в сущности, повторяющий роль героя Спайка Ли в «Делай как надо» — меланхолика-протагониста с острым языком, в итоге вскипающего вспышкой гротескного насилия. Симиен, конечно, шутит — но в финале его ошеломленным героям, пережившим спектакль абсурда, придется, наконец, попытаться найти свою собственную историю, избавленную от гнета травм, изжитых благодаря абсурду. Признаться вслух в любви к Бергману или мужчинам, журналистике или друг другу.
Год черного человека
С болью трагедии задушенного полицейским зажимом Эрика Гарнера цивилизованный мир солидаризировался присвоением запечатленных на видео последних слов умирающего: «Я не могу дышать». Спустя 50 лет после Сельмы и Движения за права, впрочем, все яснее: чтобы большая История не откатывалась назад, за солидарностью с жертвами должен следовать поиск новых частных историй для всех, кто с ними идентифицируется. Обращение к уважаемым белым людям может решить лишь часть проблем — в отличие от обретения неподдельного, не подмененного мнимым хэппи-эндом самоуважения. Приобрести последнее, похоже, можно лишь найдя честный ответ на сакраментальный дэниелсовский вопрос: «Кто я такой?»
