Екатерина Андреева

23 / 01 / 2007

Бит или не бит?

СЕАНС – 29/30

Последний фильм Такеси Китано вышел в прокат, вооружившись слоганом «500 процентов Такеси», который должен передать смысл написания имени — Takeshi’s. Буковка «s» и апостроф — это английский падеж, указывающего на полную принадлежность чего-либо (кого-либо) кому-либо. Речь о том, что в этом фильме Такеси Китано представляет всё, принадлежащее ему в области кино: свой неповторимый режиссерский и актерский стиль. Предлагает зрителю кино как брэнд.

Это предложение культовый режиссер делает с изрядным пафосом как единственный правообладатель художественного «эксклюзива». Он действительно не обманывает зрителей, которые радуются обилию приемов и образов, поразивших воображение в «Фейерверке» или в «Кикуджиро». Кому что запало в душу: как фонтанчики крови начинают бурлить над пиджаком, вырываясь наружу из простреленной спины; или внезапно возникает на экране лунная ночь, и, кажется, ты с ней, с этой огромной Луной один на один, как это бывает только в детстве. Но пафос сделанного Китано предложения растворяется в уже утомившей всех постмодернистской иронии. Предложение Китано-режиссера двусмысленно, ведь в этом фильме Китано-актер исполняет сразу две роли: режиссера и кассира в супермаркете. Кто продает торговые марки и является автором фильма: удачливый режиссер, к которому сбегаются поклонники и которому рукоплещет съемочная группа, или его антипод — бедолага-кассир, мечтающий сыграть в кино и раз за разом проваливающий кинопробы?

Китано делает все, чтобы вы так и не смогли ответить на этот вопрос определенно — по ходу действия выясняется, что все события фильма происходят не «на самом деле», а у кого-то из двух главных персонажей в воображении. Зритель внезапно убеждается в том, что стал свидетелем сна и по началу даже полагает, будто понимает, чей это был сон. Однако ситуация неожиданного пробуждения повторяется раз за разом, и даже самый внимательный наблюдатель сбивается со счета: кто кого видит во сне, чьи фантазии «экранизирует» герой-режиссер — свои собственные, или хронического неудачника-кассира. Главное, Китано демонстрирует волшебно короткую дистанцию между сценой (съемочным павильоном) и супермаркетом. Записная книжка с автографом режиссера попадает в помойку на задах супермаркета; но вскоре — как в фильмах Дэвида Линча, где за ближайшим Макдональдсом сидит сам воплощенный ужас смерти, а пространства пронизывают одно другое — оказывается, что именно из этой помойки, выползет прямо на сцену внезапно оживший труп второстепенного персонажа. Бортик мусорного бака оборачивается краем рампы. В чертах съемочного павильона и супермаркета есть какое-то неуловимое сходство, хотя один почти всегда пуст и мрачен (съемки заканчиваются), а другой забит под завязку всякой всячиной и ярко освещен 24 часа. Это сходство пустого рекламоносителя и заклеенного пестрыми флаерами щита: «пустота» и «заполненность» здесь словно бы одинаково неподлинные. Потому что пустота обманчива, ее все время что-то стремится загрузить (как тишина в пустом павильоне после съемок нарушается механически повторяющимся саундтреком с записью стрекота цикад), а яркому призыву рекламной этикетки не всегда соответствует содержание — уникальный вкус товара.

Аутентично в этом контексте только одно — повторение действия и взаимозаменяемость его деталей на всех уровнях: разные персонажи, исполняемые одними и теми же актерами, выбывают из игры и включаются в нее, повинуясь закону автоповтора. Китано мастерски устраивает ситуации подмен в различных смысловых контекстах. Не только он сам, но и другие актеры, пришедшие, кстати, из прежних его фильмов, оказываются в «невозможных» антиподных ролях и обстоятельствах: банкир оборачивается поваром, бандиты-якудза являются на кинопробы или в традиционную японскую столовую, чтобы съесть там спагетти, борцы сумо наступают в беспорядках под прикрытием прозрачных полицейских щитов, «убитые» герои воскресают, как заводные, а дырки от пуль становятся созвездием «Большой медведицы». Блюдо «фьюжн» от Китано остроумно, красиво и обаятельно — этот винегрет все еще свеж, в сравнении со многими евро-американскими аналогами. Однако — и Китано сам на это указывает финальным риторическом вопросом: «Теперь что?» — глобальная мешанина приблизилась к пределам восприятия, за которыми исчезает ясное понимание того, что мы только что видели на экране. Если по поводу «Фейерверка» или «Кикуджиро» едва ли кто-то сказал бы, что это — не искусство кино, то «Такесиз» по ходу просмотра часто напоминает распространившиеся телевизионные послесловия популярных сериалов: кино уже прокрутили, теперь покажем то, что не вошло в фильм или осталось за кадром. Китано словно нарочно монтирует такие «бракованные» эпизоды, находящиеся на грани товарного кинозрелища и нетоварной реальности, достаточно вспомнить пародийную любовную сцену, где герой-режиссер не может элегантно раздеться, запутавшись в рубашке и вымолвив убийственную реплику: «Пуговка!». Эта «пуговка!» уже принадлежала его неудачливому двойнику. И стала причиной позорного провала последнего. «Такесиз» выпадает из формата, перестает быть художественным кинопроизведением и оказывается набором сюжетов и кинокадров в телешоу. Такое впечатление, что фильма — «целой вещи» — нет, а есть нарезка клипов, иногда очень смешных, но не самодостаточных, которые все вместе должны проиллюстрировать некую идею, сложиться в сообщение. О чем это сообщение? Дальневосточную притчу Китано невозможно уподобить знаменитому китайскому мистическому откровению сна во сне — истории о мудреце Чжуан Цзы, не ведающем, человек ли он, видящий во сне бабочку, или бабочка, наблюдающая человека. История Чжуан Цзы метафорически описывает неуловимость реального, недосягаемость единственно адекватного знания о жизни. Настоящий опыт, ясность духа в том, чтобы отрешенно смотреть фильм о реальности, не стремясь в нем играть, не стараясь закрепить роль за собой. «Такесиз» наоборот иллюстрирует непрозрачное, неуспокоенное состояние именно западного творческого духа, погруженного последние лет тридцать в проблему физического и духовного выживания индивидуума, в поиск ему новой культурной роли, поскольку старые роли примелькались.

В 1970-е на Западе начался постмодернизм, то есть угасли футуристические мечты о будущем рациональном мироустройстве. В 1973 году на экраны вышел фильм Линдсея Андерсона «О, счастливчик!», который вскоре, то есть лет через пять начали показывать в советском прокате. Конструкция фильма «О, счастливчик!» сродни «Такесиз»: главный герой попадает в разные жизненные сценарии, где сталкивается с одними и теми же узнаваемыми актерами, разыгрывающими разнообразные ситуации, иногда социально-сатирические, иногда совершенно сюрреалистические. Андерсон проводит своего персонажа от благонамеренного начала — герой исполняет роль торгового агента, которому суждено тихо спиться на социально-депрессивном севере Англии — через ужасы военного завода и секретного мединститута к роли секретаря промышленного магната, заключенного, добровольного проповедника и наконец кинозвезды. Когда «счастливчик» совсем уже отчаялся найти смысл жизни, влекущей его из одной западни в другую, и медленно бредет по улице, сопровождаемый текстом бегущей строки об авиакатастрофе, в которой никто не выжил, он как раз и попадает случайно на кастинг к режиссеру Андерсону. А из следующих кадров зритель уже понимает, что счастливчику досталась-таки главная роль, и теперь вот он в своем незабываемом золотом костюме веселится на премьере вместе со всеми персонажами, которых мы только что наблюдали. И, стало быть, можно расслабиться, иронично говорит Андерсон, — все только что увиденные сюрреальные навороты, в которых выживает лишь super lucky, есть не окружающая реальность, от которой волосы встают дыбом, а мир кино. Любопытно, что в ленинградском кинотеатре 1978 года в этом фильме видели не левую критику западного общества, а путь выжить в обществе советском. Надо только представить себя пустой оболочкой, и через тебя, как у Андерсона, пронесутся без следа все навязываемые социумом роли (человеческие, профессиональные), а ты останешься свободным и прозрачным, неуязвимым для пропаганды. Так, прежде всего, действовала восточная дзенбуддистская мода, охватившая умы европейцев и американцев от Джона Кейджа до эстонских дизайнеров кухонной керамики. Андерсон тоже поставил на эту карту «силы Востока», способного мягко и пассивно преодолеть разрушительный активизм Запада, включая и коммунистический активизм. И поэтому его фильм стал культовым для целого поколения. Зритель Андерсона хотел быть и бабочкой и Джуан Цзы, хотя режиссер все-таки намекал ему, что он, скорее всего, агент по продажам, которому случайно выпала роль в кино.

От 1973-го нас отделяет ровно 33 года, и за это время сформировалась новая международная цивилизация, в которой «несть ни эллина, ни иудея», но совсем по-другому: не потому, что всех ведет одна вера или общая идея, а потому, что все питаются в супермаркетах и телевизорах общими брэндами и имиджами. Причем это универсальное питание отнюдь не делает людей ближе друг другу, не приближает рай взаимопонимания, а лишь заставляет мутировать, чтобы приспосабливаться и выживать. На заставке «Такесиз» сцена на Окинаве. Американский солдат нападает на японца. Впоследствии эта «Окинава» оказывается тем самым съемочным павильоном и в контексте творчества Такеси Китано становится декорацией контрастирующей с живым, полным света и морского ветра побережьем «Сонатины», где веселились и браво гибнут симпатичные якудза. Китано несколькими мазками рисует новый суррогатный ландшафт культуры, где американские фильмы-боевики провоцируют появление японского вестерна о самураях и якудза. Чтобы затем в начале XXI века в «Убить Билла» против американского Голиафа действовала девочка-«Давид» из японских мультфильмов. В этом ландшафте и появляются такие придуманные Китано персонажи, как актер «Грегори Панк».

Слова Шекспира «весь мир — театр, а люди в нем — актеры» многократно подвергались истолкованиям. Говорили о том, что бурная эпоха Возрождения, смешавшая все карты в колоде социальных ролей, позволяла многим прожить несколько жизней и попробовать себя в нескольких амплуа. Конечно же, речь шла и о замещении божественного провидения карнавальным образом кукловода, управляющего театриком марионеток. Часто указывали и на драматический выбор подчинения судьбе или бунта, на зависимость героя от рока. В любом случае, актерство — пассивное или активное — было всегда привлекательным и интригующим. В фильме Андерсона эти слова были переведены на язык другой культуры, поставившей в центр не героя, а игру мнимостей, в которой герой может выиграть, лишь сделав себя прозрачным и проницаемым, освобожденным от ролей. Однако идейная прозрачность Чжуан Цзы обернулась западной универсальной наполняемостью джокера. Такеси Китано в своем последнем фильме о современном состоянии западно-восточной культуры демонстрирует, как джокер меняет значения на такой скорости, что функция их использования и раскрытия смысла перестает работать, да и сами значения стандартны и почти уже стерты. Содержанием процесса становится не игра, а короткая интрига получения или неполучения роли: игра тоже стандартна и поэтому уже не так интересна. Волнует лишь момент выбора: некто приводит в активное состояние твой спящий имидж, выдернув твою карточку из колоды, сняв тебя как товар-DVD с полки супермаркета. А кинокритике, отвечающей на вопрос «Теперь что?», остается анализ национальных рынков и маркетинговых стратегий. Но Такеси Китано-актер так очевидно наслаждается возможностями древней темы персонажей-двойников, что позволяет верить в силу прирожденного актерства, которое переживет исторический период супермаркета имиджей.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван

• 

  Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера

• 

  Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой

• 

  Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова

• 

  Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо

• 

  Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова