«Три билборда на границе Эббинга, Миссури»: Говорите громче
Женщина едет по заброшенной дороге: в городе тридцать лет как появилось шоссе, и старый путь жители окрестили выбором «заблудившихся и умственно отсталых», но Милдред так удобнее добираться домой. На обочине, запустелой наравне с дорожным полотном, смотрят в вечность три больших выстроившихся в ряд билборда; мир сдвинулся, они остались. Что-то щелкает в голове, визжат тормоза старенького «универсала» — у Милдред появляется идея, которая здорово встряхнет город Эббинг — объявит герилью местной полиции.
Сюжет о том, как полицейская служба отдельно взятого города воюет с тремя плакатами вместо того, чтобы блюсти правопорядок, к которому эти плакаты взывают, узнаваем повсеместно, но у нас сразу целит стать «народным». Дочь Милдред изнасиловали и убили, прошел год, полиция никаких зацепок не нашла, зато успевала пытать черных и грозить гомосексуалам. У Милдред есть к копам и другие счеты: бывший муж-полицейский часто распускал руки. Да, десегрегация, раскрепощение и борьба с сексизмом в штате Миссури подтормаживают, но не за это готов переживать отечественный зритель. «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» — фильм о поисках правды и сопутствующей ей силы, востребованных зрителем со времен «Брата». Именно такими, не мельче, категориями оперирует Мартин Макдона.
Узнай своего врага, и он станет твоим другом — при жизни или посмертно.
Силой Милдред, ее орудием — которое полиция попытается переквалифицировать в оружие и подвести под статью — становится гласность. Билборды — принуждение к диалогу; дебаты проходят в формах ожидаемо неподходящих: через задержания, доносы, поджоги и угрозы.
Фрэнсис Макдорманд два часа даёт Клинта Иствуда — носителя багровской «правды» в американском изводе. Реплики Милдред отзываются дребезгом, ее речь — большой миссурийский загиб, ее внешняя хрупкость обманчива. Личными врагами становятся мудрый и усталый шериф Уиллоуби в исполнении Вуди Харрельсона и его неприкаянный помощник Джейсон Диксон (титаническая роль Сэма Рокуэлла). Хотя «Три билборда», конечно, не про некомпетентные органы или подавление гласности, и Макдона приехал в США из Ирландии за иного рода правдой. Некоторые персонажи ему нужны, как следователю — понятые: вот местный священник, вот недобросовестный дантист, вот черная продавщица, — все для соблюдения процедур. Те, кто в центре повествования, тоже определяются сжато, и слов нужно тем меньше, чем дальше персонаж от ядра рассказа: потерявшая ребенка женщина, больной раком мужчина; муж-насильник, мамочкин гомофоб; сын, гей, карлик.
Все — в одной лодке, смерть — великий уравнитель: через запятую в нас летят эти признания.
Отсеяв посторонних, Макдона принимается за главных. И тут оказывается, что и Уиллоуби, и Диксон, за которым тянется шлейф изверга — по-своему хорошие парни, нужно только соскрести с них многолетний налёт личных проблем и должностных неурядиц. Макдона учит: если на человека смотреть достаточно долго, то за мерзавцем наверняка обнаружится хороший, неравнодушный, израненный человек, а во враге может обнаружиться родственная душа. Узнай своего врага, и он станет твоим другом — при жизни или посмертно. Смерть у Макдоны по-прежнему тумблер, включающий нехитрые механизмы простоватого гуманизма. Персонажи входят и покидают сцену одинаково уверенным шагом. Горько отшутиться перед смертью, собрать последние силы на широкий жест, расшаркаться за былые прегрешения — высшее проявление внутреннего благородства, Макдона будто бы видит свою задачу в том, чтобы такую возможность персонажу дать.
Убийцу не суждено поймать не потому, что такова жизнь, а потому что ни один из экранных жителей не настолько плох. А значит, и правосудие не восторжествует, даже не надейтесь. Все — в одной лодке, смерть — великий уравнитель: через запятую в нас летят эти признания. И сильные актерские работы Харрельсона, Рокуэлла, Калеба Лэндри Джонса становятся лишь попыткой актеров во что-то свою функцию нарядить, чтобы совсем уж не светить наготой роли. Сэм Рокуэлл понимает ситуацию лучше прочих, и потому играет луковицу: заиканием, оттянутой пластикой, тяжким, волочащимся взглядом обвешивает он своего нехитрого в целом персонажа. Если уж и получит «Оскар», то за способность замести следы.
Фильм написан жирно, и сценарий наверняка пачкал руки. Помимо тесноты внутри персонажей, давит и теснота пространственно-событийная. В не таком уж маленьком (скажем прямо, не все тут друг друга знают) городе герои обречены жить в соседних — фасад насупился на фасад — зданиях. А если и не жить, то ошиваться и в условленный момент выходить из-за угла. Сценическая сжатость казалась милой в дебютном «Залечь на дно в Брюгге», не выделялась на фоне общей неудачи «Семи психопатов», но на третий раз уже декларирует себя как безальтернативный метод рассказа.
Реплики и поступки дежурны, а потому обидны, как всякое режимное отношение.
Что же с Эббингом? Этот вымышленный среднезападный город уже стал предметом споров, американские либералы негодуют: почему во главу угла ирландец Макдона консервативно ставит одинокую белую женщину, а не черных, которых пытал Диксон?
Это не новая претензия: достаточно вспомнить Алана Паркера, когда-то тем же маршрутом приехавшего снимать американскую провинцию. Его фильм «Миссисипи в огне» 1988 года заставал тогда совсем молодую Фрэнсис Макдорманд в схожих обстоятельствах: с мужем-насильником из полиции, с плохо скрываемыми симпатиями к черным жителям округи, с осознанием невозможности своими силами разорвать порочный круг провинциальных нравов, который просуществует дольше одной твоей жизни. Паркер в «Миссисипи» провоцировал ненависть к доморощенным южным националистам, Джин Хэкмен обрушивался на них праведным гневом и в пылу борьбы режиссер напрочь забывал о притесняемых. Черные жители Юга в фильме становились безмолвной массой.
Венеция-2017: От Джорджа Клуни к Мартину МакДона
Макдона точно так же обходится с меньшинствами — реплики и поступки дежурны, а потому обидны, как всякое режимное отношение. Но там, где у Паркера однозначная ненависть к агрессорам, у Макдоны в очередной раз непрошенная любовь к ближнему, сплошное «дай обниму» камерой. Хохмачество, к которому он во всяком фильме сводит всякую ситуацию, демонстрирует, что все персонажи для него — «свои», но самоустраниться и дать героям хоть немного воздуха автор не умеет. Каждая из трех его картин от этого выглядит прямолинейно и настойчиво, как билборд.
От черного на красном рябит в глазах.
