Инна Кушнарева
Инна Кушнарева

«Берлин, Александерплац»: Территория эпилога


 

Ты сейчас прочитал на обеде
в неизменном своем Майн Риде
все, что сказано в ихней Риг‑Веде

Александр Еременко

Экранизация знаменитого, чуть ли не самого главного модернистского романа Германии «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина, который сравнивали с «Улиссом» Джойса или с романами Дос Пассоса о Нью‑Йорке, наверно, должна была бы напоминать фильм «Берлин, симфония большого города» Вальтера Рутмана. Но Берлин был разделен Стеной, а у Фасбиндера были свои технологии работы с текстом. Фасбиндер снял не просто пятнадцатичасовую экранизацию, что сегодня не новость для артхаусного кино, он снял телевизионный сериал, из которого позднее собирался сделать фильм. Он экранизировал Дёблина, как экранизируют «Идиота» или «Войну и мир». Модернистский роман превратился во вполне добротную «реалистическую» теледраму, из которой выбивается только «Эпилог».

«Берлин, Александерплац» вышел в эфир в октябре 1980 года, его транслировали по понедельникам, одну серию в неделю. Первоначально его планировали показывать в прайм‑тайм — в 20:15. Но поскольку уже в период съемок католическая церковь начала кампанию, целью которой было не допустить сериал в эфир, канал испугался и передвинул показ на более позднее время — 21:30. В день премьеры рейтинги были высокими — 27 % аудитории, то есть около восьми с половиной миллионов зрителей. Но позднее аудитория сократилась до 10–11 %. «Эпилог», передвинутый на одиннадцать часов вечера, посмотрело 8 % зрителей. Для самого дорогого на тот момент сериала в истории немецкого телевидения такие цифры выглядели, скорее, провалом. По данным опросов, среди причин, оттолкнувших аудиторию, на первом месте стояла «скука», на втором — «слишком тусклое освещение», и только на третьем и четвертом — «секс» и «насилие». Тем не менее для Фасбиндера и артхаусного кино это был зрительский успех[1].

Главный герой «Берлин, Александерплац» Франц Биберкопф (Гюнтер Лампрехт) добродушен. Он убил свою подругу Иду, отсидел за это в тюрьме, но так и остался всеобщим любимцем. Фрау Баст (Бригитте Мира), его квартирная хозяйка, безропотно пускает его жить обратно. Сестра Иды, которую Франц почти изнасиловал, выйдя из тюрьмы, на него не обижается: лишь бы не узнал муж. В большого, толстого, неуклюжего Франца мгновенно влюбляется прекрасная полячка Лина (Элизабет Триссенаар), которая сразу готова пойти ради него на панель. Преданно заботится о нем и его бывшая подруга Ева (Ханна Шигулла), лишенная сантиментов преуспевающая содержанка. Ева приведет Францу, оставшемуся безруким инвалидом, Мице (Барбара Зукова), главную любовь его жизни, которая тоже будет ходить на панель ради него и ради себя, будет влюбляться в других, но продолжать любить «своего Франца». В «Берлин, Александерплац» слишком много любви для мрачной экзистенциальной истории, которой принято считать этот роман. Женщины выходят на панель без отчаяния и экзальтации, будто не жертвуют собой, а просто соглашаются на работу, которая не хуже и не лучше любой другой.

 

 

Франц все время дает клятвы, обещает себе быть порядочным человеком, резонерствует и делает выводы из всех своих злоключений. В фильме навязчиво слышится немецкая конструкция с неопределенно‑личным местоимением man, как будто Франц не говорит о себе «я», а все время обобщает и уклоняется. Однако толстокожий на вид Биберкопф способен на тонкие чувства. Когда, занявшись торговлей вразнос, он попадает к состоятельной вдове, и оказывается, что он — копия ее покойного мужа, Франц воспринимает связь с ней как проявление эмпатии, мистический подарок, а не как возможность устроиться за чужой счет (хотя и берет деньги). Когда Людерс (Харк Бом), дядя Лины, воспользовавшись ситуацией, грубо шантажирует вдову, у Франца происходит первый срыв, и он, как Иов, погружается на дно мира.

В душевной незашоренности с Францем могут сравниться только женщины: Ева, которая не бросает его, как бы он ни пытался оттолкнуть ее, и Мице, которая так любит Франца, что хочет, чтобы у Евы, которая тоже его любит, был от него ребенок. У женщин нет собственнического чувства, у них есть солидарность и готовность делиться[2]. Но главные обмены в «Берлин, Александерплац» происходят не между ними, а между мужчинами — Францем и его демоном‑искусителем Райнхольдом (Готфрид Йон). Вначале Райнхольд дает, а Франц принимает — надоевших Райнхольду баб. Он сплавляет их дальше по цепочке, подобно тому как во время одного из ограблений, устроенных бандой Пумса, членом которой является Райнхольд, Франц принимает и передает отрезы ткани. К бабам прилагается бонус в виде новых ботинок или мехового воротника. Франц, несмотря на свои благие намерения, быстро увлекается этой игрой. Но дар может быть и негативным: во время первого похода Франца на дело с бандой Пумса Райнхольд, запаниковав, выталкивает его из машины, в результате чего Франц лишается руки. Странным образом он воспринимает это лишение тоже как дар и прощает Райнхольда, снова впуская его в свою жизнь. Поначалу Райнхольд для Франца, говоря лакановским языком, «субъект, предположительно желающий»: пройдя через него, женщины приобретали для Франца, у которого никогда не было с ними проблем, особую ауру. Ему даже казалось, что движение шло по нарастающей: Цилли была лучше Фрэнци, Труда — лучше Цилли. Но как только Цилли удается остановить эту циркуляцию и задержаться у Франца, отношения между ним и Райнхольдом инвертируются. Вернувшись от Франца, Цилли снова становится привлекательной для Райнхольда. И теперь уже Франц, безрукий инвалид, чей обрубок становится как бы обсценной раной наслаждения (в эпизоде, где он показывает его Райнхольду), превращается в Другого, который задает рамку для желания Райнхольда. Поэтому его так влечет к Мице и поэтому он в итоге ее убивает. Став свидетелем того, как Франц избил Мице, Райнхольд становится способен ее убить. В какой‑то мере он убивает Мице для Франца или вместо него (неслучайно в последних сериях так навязчиво повторяется флэшбэк убийства Иды). Узнав из газеты, что Мице убита, потрясенный Франц радуется, что это не она его бросила, а «кто‑то убил нашу маленькую Мице», не сразу понимая, к чему в газете фотография Райнхольда и его собственная. Райнхольд действует, как садист у Лакана. Он убивает не для себя, а для того, чтобы исполнить желание Другого. В «Эпилоге» показания Франца на суде смягчают приговор Райнхольду.

«Берлин, Александерплац» повезло со временем, он хорошо состарился: сегодня, после цифровой реставрации, можно наконец рассмотреть все подробности действия и актерской игры даже в пресловутом «тусклом освещении». Главной эстетической проблемой оказывается «Эпилог», который смотрится сегодня как wet dream советского перестроечного автора, дорвавшегося до большого финансирования и замахнувшегося на «Мастера и Маргариту». По сути дела, Фасбиндер предлагает нам две экранизации: сначала — реалистический телевизионный сериал, изымающий из литературного источника модернистские излишества, а затем — в «Эпилоге» — не столько кино, сколько спектакль в традициях постдраматического театра[3]. Он использует весь спектр приемов остранения и деконструирования классического текста. Выводит на первый план гомосексуальный подтекст отношений Франца и Райнхольда (накрашенные лица, помада на губах, накладные ресницы, Райнхольд избивает Франца меховым боа, а Франц целует его во время их боксерского поединка). Играет с религиозными аллюзиями и образами, не щадя чувств верующих (распятие Франца на фоне «Сада земных наслаждений» Босха и в присутствии Святого семейства, которое изображают персонажи фильма)[4]. Материализует множество броских и грубых метафор (скотобойня, крысы, оргии). Вводит современные реалии (ядерный апокалипсис, банки Колы). Как и положено современной постановке классики, в «Эпилоге» звучит много самой разной музыки: Дженис Джоплин, Элвис Пресли, Velvet Underground, Гендель, Вагнер, Рихард Штраус… Маршируют штурмовики. Райнхольд и Людерс выходят в нацистской форме. Еврей, продавец сосисок, в полосатой лагерной одежде торгует тряпичными куклами в такой же полосатой одежде. Политические мотивы и намеки, которых по нынешним временам на удивление мало в основной части сериала, здесь в изобилии.

 

 

В «Берлин, Александерплац» Фасбиндер как истинный диалектик и брехтианец[5] сначала остраняет модернистский роман в более или менее реалистической мелодраме, а на следующем витке остраняет и дистанцирует это реалистическое повествование гипертеатрализацией, эстетикой поп‑арта. Или так: сначала ретерриториализирует по определению детерриториализированное модернистское произведение, а потом снова его детерриториализирует. Можно прочитать Ригведу в Майн Риде, но можно и наоборот — Майн Рида в Ригведе, и отнюдь не обязательно это будет понижение Ригведы в культурном статусе.

С одной стороны, к «Эпилогу» у Фасбиндера как будто накопилась некоторая неудовлетворенность: в эссе, которое он написал о романе и о работе над фильмом, он подчеркивает, что у Дёблина маленькие, незначительные люди превращаются в фигуры, наделенные сверхчеловеческими способностями к страданию, сознанию и воображению. Но это типично модернистское укрупнение маленького человека и доведение повседневных происшествий до мифологических масштабов по ходу действия как будто выпало из сериала, и в «Эпилоге» его приходится искусственно добавлять — заново остранять «разостраненное».

С другой стороны, для Фасбиндера прочитанный в пятнадцать лет роман Дёблина стал объектом, на который он спроецировал свои гомосексуальные фантазии и который помог сформироваться его идентичности. Если бы не этот роман, признавался Фасбиндер, он бы окончательно запутался, может быть, даже сошел с ума. Но, возвращаясь к роману в более поздние и зрелые годы, он отдает себе отчет в том, что это были его личные фантазии, и с осторожностью говорит о любви, настолько не опознаваемой, что она просто не могла вылиться в сексуальные отношения. У Райнхольда в тюрьме может быть вполне счастливая связь с сокамерником, он может наконец осознать и принять свою гомосексуальность, но это ничего не меняет для Франца, их отношения так и останутся невозможными. Поэтому сцена между Райнхольдом и его сокамерниками снята в реалистическом ключе, а каминг‑аут в отношениях Франца и Райнхольда может быть представлен только в крайне условной форме — как одна из деталей царящего в кадре хаоса из символов, ассоциаций, тел, предметов, образов и звуков. Приходится смешать все в безумном паратаксисе, чтобы одновременно показать и скрыть истину их отношений, потому что это та истина, которая не может быть высказана напрямую.

 

 

Перекодирование и остранение становятся указанием на невозможность каминг‑аута, хотя он вроде бы и происходит. Фасбиндер говорит о том, что Франц и Райнхольд любят друг друга, и тут же как будто берет свое высказывание назад. Сам роман Дёблина превратился для него в объект гомоэротической фантазии, и, экранизируя его, он словно реализует эту фантазию, в то же время на протяжении почти всего фильма уклоняясь, откладывая саму реализацию фактически до финала, пока наконец не находит для себя алиби в остранении и крайней условности формы.

 

 


[1] О рецепции «Берлин, Александерплац» см.: Shattuc J. Television, Tabloids, and Tears: Fassbinder and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995. P. 163–192.

[2] Это утопическое измерение сексуальной и гендерной политики фильма «Берлин, Александерплац», как она представлена в фигурах Франца, Евы и Мице и в ее пересечениях с экономической политикой незаконных обменов черного рынка, описано в основополагающей статье Томаса Эльзессера Franz Biberkopf’s/ex‑changes: Elsaesser T. Fassbinder’s Germany. History, Identity, Subject. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996. P. 217–236.

[3] См.: Леман Х.‑Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013.

[4] В данном случае Фасбиндер верен литературному источнику: религиозный подтекст у Дёблина образует отдельный повествовательный план.

[5] Я опираюсь на широкое толкование Verfremdungseffekt, «остранения» у Брехта, предложенное в кн.: Jameson F. Brecht and Method. London: Verso, 1999.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить