Иранский вопрос и ещё немного эсхатологии
Двадцатого февраля в Берлине, в двух шагах от разваливающейся советской сторожевой башни, в самом эпицентре былого противостояния Востока и Запада закончился самый политизированный европейский кинофестиваль. В полном согласии с географией Берлинский кинофестиваль является скорее фестивалем проблематик, чем киноискусства. Работы часто оцениваются и отбираются по злободневности. Кстати, об оценках: самый главный политический скандал фестиваля был связан с членом жюри, иранским режиссёром, Джафаром Панахи, место которого так и осталось пустым: в Иране он приговорён к шести годам тюрьмы и двадцатилетнему запрету на творчество и выезд из страны.
Эффект «пустого места» оказался настолько велик, что, фаворитом жюри, в которое в этом году входила Изабелла Росселини, Нин Голдин, Гай Мэддин безапелляционно стал иранский фильм «Надер и Симин: Развод» Асгара Фархади, повествующий о семье на грани развода: жена хочет эмигрировать, а муж против, потому что не может оставить беспомощного отца. В итоге одно цепляется за другое, и цепь событий уверенно ведёт главу семьи за решётку. Религиозные, семейные, социальные, политические неурядицы выносятся на суд совсем не идеальной юридической системы Ирана. Фильм, демонстрирующий весь ужас этой системы, вне зависимости от своих художественных достоинств (сильной режиссуры и актёрской игры), стал, прежде всего, поводом для выражения солидарности с Панахи.
Кадр из фильма Асгара Фархади Надер и Симин: Развод (2011)
Этические мытарства мирового сообщества были представлены на шестьдесят первом Берлинале с небывалым эсхатологическим размахом: проблемы мигрантов и классовое разделение — в фильмах «Альмания, добро пожаловать в Германию» Ясемин Самдерели и «Служебный вход» Филиппа Ле Гэ; положение женщин в патриархальном обществе — в картинах «Кабул, фабрика звёзд» Себастьяна Хардингера и «Развод» Джафара Панахи; последствия индустриализации — в «Под контролем» Волтера Саттеля и «В субботу» Александра Миндадзе; военные конфликты — в «Барзахе» Мантаса Кведаравичюса и «Кориолане» Рэйфа Файнса; судьба индивидуума в тоталитарном режиме — в «Призе» Полы Маркович, «Ходорковском» Сирила Туши и «Восьмидесяти письмах» Вацлава Кадринки.
Невыразимая тяжесть бытия отразилась и на программе короткометражных фильмов. В этом году она была разделена на шесть блоков по тридцать фильмов в каждом. Хотя некоторые работы всё же выделялись на фоне общей политизированной монотонности. Например, снятая на iPhone «Ночная рыбалка» Пак Чхан Ука, вариация на сказку о старике и море. Золотая рыбка здесь по совместительству становится смертью с косой, а ритуальный обряд, сопровождающий переход в иной мир, то и дело напоминает репетицию для музыкального видео. «Развод» Джафара Панахи, короткий фильм о ковре, который главному герою нужно продать для получения денег на приданное. «Сцены с окраины» Спайка Джонзи, лиричное музыкальное видео из далёкого Нью Джерси. «Уборка студии» Криса Яновски, о великом и ужасном художественном бардаке в студии мэтра видео-арта Нам Джун Пайка. «Кубики» Мариали Ривас, фильм о пробуждающейся чувственности и чудовищных последствиях, которые в тоталитарном мире влекут за собой даже самые невинные вещи. «Москва» великого классика саундтрэка Майкла Наймана, которая стала неожиданным дополнением к «русской» теме фестиваля. Фильм Наймана был показан вне конкурса в программе «Найман с киноаппаратом». Это, собственно, даже не короткометражка, а нечто из области видео-арт: запись интервью Наймана на российском радио монтируется со специально написанной для этого материала музыкальной композицией. В остальном подборка секции «короткий метр» напоминала программу «Международное обозрение» времён махрового застоя.
Кадр из фильма Пак Чхан Ука Ночная рыбалка (2011)
Следуя общей логике политизации и ожидания апокалипсиса (видимо приближение 2012 года навеяло) весьма серьёзно на фестивале обсуждался документальный фильм немецкого режиссёра Сирила Туши «Ходорковский». Билеты на все четыре показа картины были распроданы, а попытка протиснуться на пресс-конференцию требовала определённой физической подготовки. Туши начал снимать свой проект в 2005 году, после того как по приглашению Андрея Плахова съездил на кинофестиваль в Ханты-Мансийск. Режиссёр был поражён невероятным богатством и ещё более невероятным запустением города — побочный эффект «дела Юкоса». Последовало мучительное пятилетнее расследование. В течение первого года с ним просто никто не хотел разговаривать, а после упорство взяло верх. «Ходорковский» — фильм неровный, но ироничный и очень человечный. Не претендуя на истину в последней инстанции, он показывает метания заморского правдоискателя в кафкианских дебрях родной бюрократии. В фильме звучит четвёртая симфония Арво Пярта, посвящённая Ходорковскому. Главный заключённый Российской империи нулевых показан Туши с младых ногтей до рокового 25 октября 2003 года, когда Ходорковскому не удалось вылететь из аэропорта Толмачёво города Новосибирска. Но как ни относись к фильму, главное событие в этой истории произошло не на экране, а за четыре дня до показа, когда фильм выкрали из берлинского офиса режиссёра. Ведь… если фильмы похищают, значит это кому-нибудь нужно.
Кадр из фильма Сирила Туши Ходорковский (2011)
Вместе с Туши за Россию на фестивале отдувались Александр Зельдович и Александр Миндадзе. Про фильм Миндадзе «В субботу» уже достаточно много писали. Мэтр российского кино, проведший «чернобыльскую» субботу 26 апреля 1986 года на съёмках фильма «Плюмбум» в Минске снял классическую историю о том, как «люди обедают, просто обедают, а в это время слагается их счастье, разбиваются из жизни». Герой фильма, Валерий Кабыш, комсомолец из Припяти, узнаёт по партийной линии, что реактор Чернобыльской АЭС загорелся, пытается спастись и спасти в общем достаточно случайную знакомую — Веру. Но сломанный каблук, свадьба знакомых, внезапная встреча с друзьями юности и прочие глупейшие — с точки зрения борьбы за выживание — мелочи, отодвигают мысль о том, что надо бежать. И на следующее утро после катастрофы герой фильма просыпается не в Москве, и даже не в Минске, а в эпицентре катастрофы, через который его незадачливые друзья едут на следующий концерт.
Другой российский фильм, кинороман «Мишень» — продукт творческого союза Владимира Сорокина и Александра Зельдовича — эпическое полотно о России, по амбициозности и недоделанности напоминающее «Жизнь и судьбу» Василия Гроссмана. Москва 2020 года как будто подсмотрена в рекламе очередного спрэя для волос и по эстетике ретрофутуризма похожа на блистательный видеоарт группы AES + F — «Пиры Трималхиона». Фильм словно мозаика из подтекстов. Россия 2020 года становится огромной транзитной зоной с хорошими дорогами и указателями по-китайски. Второй источник дохода всё так же держится на Министерстве по недрам и полезным ископаемым. Главный герой фильма, Виктор (Максим Суханов), министр по недрам, увлечён идеей этической валентности ископаемых, которые он разделяет на полезные и вредные. Озабоченность добром и злом, однако, меркнет перед настоящим устремлением Виктора и прочих героев фильма: найти вечную молодость и обмануть время. В случае России-2020 — способ один: попасть в Мишень — заброшенную советскую астрофизическую станцию, которая при помощи космических излучений работает как фонтан молодости.
«Мишень» Зельдовича — обратная сторона чернобыльского реактора из фильма Миндадзе. Но если у Миндадзе, катастрофа, физически убивая главных героев, освещает их душу, делая её чище, у Зельдовича загадочная энергия мишени подтачивает основы жизни людей, каждый из которых своим страшным образом платит за спор с естественным течением времени. Авторы уверенны, что фильм поймут и за пределами России, по словам Зельдовича он «о проблемах всего человечества. Просто в силу того, что Россия — кривое зеркало Европы, в ней более гипертрофированны тенденции развития глобального общества».
Кадр из фильма Александра Зельдовича Мишень (2011)
Страх будущего присущ людям не только в ситуации конца света — на этом настаивает фильм американского режиссёра Миранды Джулай «Будущее». Перед нами злоключения двух тридцатипятилетних неудачников, только что взявших на поруки кошку с повреждённой лапой. Повествование ведётся от лица несчастного котика, названного в честь своего увечья Лапа-Лапа. Ответственность за другое существо, ощущение привязанности к дому на ближайшие пять лет (столько по прогнозам сможет прожить кошка) заставляют главных героев задуматься о том, что «им тридцать пять лет». Джейсон уходит с работы ассистента технической поддержки и переквалифицируется в волонтёра гринписоподобной организации, пытающейся спасти планету с помощью продажи кипарисов. А Софи бросает должность инструктора детской секции в танцевальной студии, чтобы заняться настоящим танцем. Но избавиться от скопившейся за многие годы инерции невостребованных жизней оказывается не так просто…
Воистину, «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Так писал Лев Николаевич Толстой, так вслед за ним говорит далёкому китайскому биографу Виктор из «Мишени»; эту же фразу могли повторить и герои фильма Коки Ёсида «Семейство Х». В отличие от пары из «Будущего» их совершенно не волнуют вопросы самоопределения и самореализации. Их паралич воли не от нерешительности, а от холода пустых ритуалов, которые выстудили их семейную жизнь. Мичико, прoфессиональная домохозяйка, с одержимостью «степфордской жены» драит, моет, режет, пытается накормить завтраком, обедом и ужином сначала своего мужа, потом своего сына. Сын, Хироаки, молодой грузчик местной фирмы по перевозкам, обладающий эмоциональной щедростью бетонной стены, редко общается с матерью. Муж — Кеничи — компьютерщик, патологически недовольный своей работой, уже давно не видит в ней человека. Фильм очень традиционен для японского кинематографа с его преклонением перед Ясудзиро Одзу. Гнетущее молчание, тягучие кадры, мать бесконечно режущая салат — всё это также отсылает к знаменитому шедевру феминистского кино «Жанна Дильман, набережная Коммерс, дом 23, 1080 Брюссель» режиссёра Шанталь Акерман.
Кадр из фильма Миранды Джулай Будущее (2011)
На прошедшем фестивале был всего один настоящий кинематографический шедевр, оказавшийся не по зубам политически грамотному берлинскому медведю. Это «Туринская лошадь» венгра Белы Тарра. Этот «скучный шедевр» завершает своеобразную трилогию, состоящую из «Сатанинского Танго», «Человека из Лондона» и, по словам самого Тарра, ставит точку в его кинокарьере.
История лошади имеет точную дату: 3 января 1889 года Ницше увидел на туринской площади измождённую лошадь и кучера, который нахлёстывал её изо всех сил. Философ в слезах бросился к ней и потерял сознание. После этого нервного срыва он больше ничего не писал и медленно, но верно сходил с ума. Однако история о Ницше, несмотря на присутствие в прологе, имеет весьма косвенное отношение к повествованию, а события в фильме, видимо, показывают дальнейшую судьбу животного. «Туринская лошадь» — фильм о тленности человеческой природы, о том, куда приводит отсутствие воли к жизни. Действие фильма растянуто на шесть дней, которые из шести дней сотворения мира превращаются в шесть дней его разрушения. Режиссёр как будто замедляет время, рассматривая бедную событиями жизнь крестьянина (Янош Держи) и его дочери (Эрика Бок) словно под микроскопом. Каждый день она ходит к колодцу за водой, варит картошку, одевает и раздевает старика. Потом они молча смотрят на пейзаж за окном. На него же из конюшни смотрит лошадь. Мир растворяется у них на глазах, скудный пейзаж становится всё более и более минимальным. В итоге, когда заканчиваются вода и еда, а лошадь отказывается ехать, приходит смерть.
Кадр из фильма Белы Тарра Туринская лошадь (2011)
В трёхчасовом фильме не больше тридцати склеек. Такую повествовательную тактику Бела Тарр оправдывает Годаром, который утверждал, что «каждый раз когда происходит монтаж, художник врёт». Бела Тарр, довёдший до абсурдного совершенства свой метод «полчаса дрезина, полчаса ручей, полчаса дрезина падает в ручей» никогда не имел большого зрительского успеха. Однако истинные любители медитативных фильмов наверняка отметят, что «Туринская лошадь» неслучайно стала своего рода метафильмом Берлинского фестиваля. Шедевр Тарра — это матрица человеческого страдания, исчерпывающее свидетельство незавидности его судьбы — тогда как остальные фильмы лишь частные случаи этого бесконечного полотна несчастья.
