Постоянство участи — «Белый пароход» Инги Шепелевой
Уже летом в широкий прокат выходит «Белый пароход» Инги Шепелевой — мистическая картина о якутской учительнице детского хора. К выходу фильма на большие экраны мы решили издать книгу — сценарий и повесть-первоисточник. Уже можно оформить предзаказ. О том, как поет Вселенная, древние мотивы перебивают современные напевы, а мифическое прошлое затмевает безликое настоящее, пишет Вероника Хлебникова.
Памяти волшебника из тропаревского леса
Множество противоречащих друг другу и исключающих друг друга вещей чудесно умещается во вселенной, Свет велик, и его разнообразие мне нравится. Все равно как зоопарк. Одни в чешуе, другие в иглах, третьи голые или в воде дышат… И нет ни одного зверя, который был бы правильным зверем, эталоном. Так и люди, так и вещи, так и мысли, и все всехности…
Муратова К. Сценарий фильма «Перемена участи»
Белый пароход. Инга Шепелева купить
Когда б мы жили‐были и смотрели это кино в 1990‐е, в газете «Сегодня» в качестве рецензии на сказку‐мистерию «Белый пароход» Инги Шепелевой мог бы, пожалуй, появиться диалог Максима Андреева и Элеоноры Завидчей об исторических корнях песен сказочной советской эры с менуэтами цитат и перформативными коленцами центона, и о таянии вечном, и о воде.
Нечто неизменное, а именно миф, удерживает конструкцию фильма в своем силовом поле. В его хрустальный лед впаяны инородные осколки несхожих эпох и поэтик, неслучайные, но все же посторонние и этому мифу, и льду, такие же пришлые, как и герой. Здесь звучит все, а что не звучит, того не существует. И если повторяется, то по канону, а не то чтобы пластинку заело, даже если заело, и кажется, что сказка про белый пароход превращается в сказочку про белого бычка.
В «Белом пароходе» мир уже не логос, а мелос. Вселенная поет, не признавая солистов
Но главный музыкальный сюрприз «Белого парохода», кажется, в том, что заговорить сердцем можно и на чужом языке, и это под силу не просто эстрадному шлягеру, а даже и советской попсе. Кстати, работает и в обратную сторону: в потустороннем мире спетый на языке саха Джо Дассен убивает. Там, где другие привстают на цыпочки и не дышат, Инга Шепелева включает дивертисменты на грани фола в духе фильмов Киры Муратовой и разгоняет амплитуду условности от мистерии до буффонады.
Якутская красавица Марта Григорьевна, хормейстер школы‐интерната для одаренных детей Республики Саха, хранит в разбитом сердце песенку «Белый пароход» с пластинки, оставленной неверным русским капитаном. Боль Марты Григорьевны, неважно, интимное это переживание или масштаба национальной идентичности, воплощают музыка Павла Аедоницкого, слова Игоря Шаферана, сочиненные на заправку халтурной воспитательной комедии «Опекун» 1970 года. Исполняла песню Лариса Мондрус, удваивая советское антисоветским элементом: популярная солистка покинула СССР, где ее отменили вместе с репертуаром, стертым из эфира до самого распада Союза — времени, когда как раз и начинаются необыкновенные происшествия фильма «Белый пароход».
Двадцать лет кряду хор Марты исполнял этот вокальный реликт. В европейской модернистской традиции мы заподозрили бы душевное нездоровье. В логике фильма это не мания, а соблюдение ритуала, дань годовому циклу, вечное возвращение и, в сущности, не что иное, как прапракоуб на почве магических сил. Трек, поставленный на метафизическое кольцо, повторяется, заклиная время.
Подмороженная пластика важнее психологии
Но повторяется и история фарсом: вновь приходит русский человек, уже не капитан, а директор, и теперь заклинание и сама вечность под угрозой. Одаренные подопечные Марты знают, как поет солнце или материнские руки. Они опознают одиночество по голосу и даже саму Мать Землю воспроизведут путем однозвучных вокальных вибраций. Но разбитое сердце Марты Григорьевны звучит задорным курортным диксилендом.
Это не то чтобы юмор, хотя фантастически смешно и жутко, ведь истории погубленных девушек — от майских утопленниц и оборотней старинных японских повестей до Лоры Палмер — заставляют кровь стыть в жилах. В «Белом пароходе» застывают кроме эритроцитов также и жесты, воздух и речь, и это тихое и неизбежное потрескивание ледового кракелюра, разбегающегося по лужам, склянкам и венам. Скупые интерьеры фильма — зимняя оранжерея, пионерские гипсовые панно, темно‐красное каше сцены, от которой остается небольшой квадрат, как второй метаэкран, окошко в потустороннее, — оказываются гиперпространством, куда героев выносит на поединок из‐за багрового занавеса актового зала, его зловеще пустых кресел, из типовых советских — с обоями, сервантами и трюмо — зазеркальных жилплощадей.
Каждому из героев посвящена неравноценная по времени глава — «Приезжий» и «Каменная королева», и силы их тоже неравны. Состязание, победы и катастрофы героев носят преимущественно акустический характер, на уровне тишайшего треска молекул или шуршания иглы по винилу. В «Белом пароходе» мир уже не логос, а мелос. Вселенная поет, не признавая солистов.
Репертуар необъятен, как в народном шоу талантов и фриков «Знак качества», шедшем на российском канале «ТВ‐6» как раз в 1990‐е: голос якута‐сказителя, стылые аккорды виолончели, металлическая стружка хомуса, народного космического инструмента, Вебер и Гайдн, песня матери‐земли и воздуха, которым дышишь, болеро, «красная песня на белом снегу», побивающая есенинский «красной рюшкою по белу сарафан на подоле». Хруст под вежливой ногой, наступающей на горло заезженной песне, — новый директор из новой Москвы приехал с новыми нотами.
Будто мир попал в свое звуковое отражение и подвис в ломающемся ритме, плывущих повторах, ретардациях
Эксцентрично долговязый чиновник прибывает в школу, чтобы на скорую руку отменить советскую власть и ее вокально‐инструментальные рудименты. Его монархическая борода и слабость к классическому репертуару напоминают о том, что земли народа саха были колонизированы задолго до большевиков и фирмы грампластинок «Мелодия». Персонаж Александра Кошкидько говорит медленно и без выражения.
Подмороженная пластика важнее психологии, и новый директор совсем не конкистадор в искусственных джунглях школьного зимнего сада, не открыватель новых земель и контекстов, а банально — Приезжий, без имени, но со шлейфом трагической колониальной истории. Прозвище его — по существу, а притязания чрезмерны — он посягает на устои Марты Григорьевны и собирается отменить ее песню, как это уже проделывала советская власть. Но на этот повтор у Марты найдется заклятие.
Вскоре Приезжего перестанут слушать и слышать, а потом раздастся характерное потрескивание. Консервативная Марта выглядит героиней сопротивления. Не в том смысле, что стрелы эпоса олонхо сопротивляются дубине русской былины. Фильм как раз не следует букве исконного сказания и преодолевает эклектикой стилистические разногласия, увязывая разнородные традиции, всевозможные аллюзии и эха в удивительный на грани транса и абсурда гипертекст.
Любовь действительно холоднее смерти
Противостоят друг другу взаимоисключающие реальности Приезжего и Марты — это историческое время мнимых перемен, которое несет с собой Приезжий, и остановленное время каменного мифа, то есть отсутствие истории, вечная мерзлота, лед тысячелетий Марты. Их космогоническое столкновение сдвигает происходящее в предельную условность, будто мир попал в свое звуковое отражение и подвис в ломающемся ритме, плывущих повторах, ретардациях.
И есть еще время поэзии, работающей с мифом, всегда законченное, но и готовое к повтору, открытое к перепеву и вариациям, но и бесконечное, всегда длящееся. Сюжет фильма принадлежит не мифу. В нем нет целеполагания мифа, и сам он подлежит работе поэзии, которая разнимает внятные или угадываемые конструкции на созвучия, пересобираемые автором фильма на ее собственных авторских основаниях.
Деградация мужского мира — одна из ломаных осей сказки про белый пароход
Новая песня — это как если бы солнце закукарекало, это сход льда. Согласно вере в то, что у всего есть имя и есть звук, песня не может поменяться. Язык сопротивления — якутский, повторенное на нем дважды принимает характер заклятия. Марта ведет магическую борьбу за лед, что в контексте глобального потепления становится фундаментальным конфликтом в самом буквальном смысле — город стоит на фундаменте льда, вечной мерзлоты, которая сегодня отступает не только в Якутии.
Жителю условно теплых стран — «и тоньше льда твоя ладонь» — постоянство льда кажется оксюмороном, ледяные снегурочки и снежные бабы неизменно тают под песней солнца и напором мизгирей. Холодная, пусть и обжигающая субстанция не вяжется у южан с образом вечной и верной горячей любви и самой жизни, но, вопреки привычным антиномиям, именно здесь любовь действительно холоднее смерти.
Из предания мы узнаем, что Марту Григорьевну погубил Капитан и отчалил. Марте осталась его любимая пластинка и жизнь с архетипом, в романтический масштаб которого вроде и не укладывалось, но хорошо поместилось блевотное «поматросил и бросил». Эта фигура умолчания как будто противопоставлена, но затем сливается заподлицо с несостоятельной фигурой Приезжего.
Архетипический образ капитана заметно полинял к закату советского масскульта, остаточным бледным сполохом сверкнул у Дебижева и в морячке Пежемского. Капитаны Рембо, Гумилева, Грина и Дунаевского анекдотически деградировали в направлении советских бичей‐кочевников, бродяг социалистической дхармы, мотылявшихся между приисками и курортами, портами и дамами в каждом порту. Здесь терпят фиаско летучий голландец и пьяный корабль, и воздушные фрегаты как способы познания вселенной, на них, как и на все, наложил лапу советский XX век.
На частотах срединного мира лирические вести из других миров слышатся странными выспренними посланиями
Деградация мужского мира — одна из ломаных осей сказки про белый пароход. Фильм слегка отрясает от праха эту уцененную фигуру, все еще смыслообразующую, но такую призрачную и травестийную. Миф Марты, впрочем, золотит пострадавший архетип и не только этот.
В его свете даже зловещая фигура чужака, наследника колониальных дискурсов, принимает чудаческий вид. Теперь он — нелепый Приезжий, чьи права — птичьи. В олонхо ведущий мотив — сватовство. Поиски жены и борьба за нее — важный элемент якутского эпоса. «Белый пароход» отдает ему дань неудачным сватовством Приезжего. Его фиаско открывает возможности видоизменения сюжета — в борьбу женщины за себя саму и свой голос. Приезжий, песенка которого спета, тянет бесконечный королевский шлейф багряного занавеса, опустившегося только над ним, в снежный путь, указанный Каменной Королевой.
Миниатюрная Марта в выдающемся исполнении Эллы Соколовой, профессионального музыканта и непрофессиональной артистки, конечно, из породы якутских богатырских дев, столпов народного предания, но вооруженная мелодиями и ритмами эстрады, по силе воздействия и морока не уступающими самым могущественным шаманским заклятьям дев‐удаганок.
Изначально сказочно здесь советское прошлое
Нарядный, в костюме и с галстуком, Приезжий попадает в эпический холод, когда те проплывают неузнанной ратью в одиноком танце преподавательниц сольфеджио и разных изящных искусств под Джо Дассена. Инга Шепелева извлекает из этой смертельной вокальной шутки даже более чистый аффект, чем Пьетро Марчелло с катарсическим Salut Дассена на хронике портового Неаполя в «Мартине Идене», Джессика Хауснер с Felicita в финале «Лурда» и Жако ван Дормель с Сальваторе Адамо и его падающим снегом и белым безмолвием в «Новейшем завете», вместе взятые.
Условное, но фактурно узнаваемое пространство советского быта и пионерского детства сменяется общими планами заиндевелого якутского ландшафта, где в безмолвии холода мировое дерево соединяет корнями и кроной существующие миры, генерирует поэзию на языке, с которого нам переводит толмач.
«Стану древом‐матерью», — говорит эпическая женщина олонхо. У несгибаемой Марты ее наследная сила, с которой бессмысленно меряться приезжему русскому великану. Он нелеп, неуместен, замедляется, мерзнет, не спит, но уснет, как персонаж «Астенического синдрома». Эту беззащитную позицию и уязвимость играет Александр Кошкидько, артист труппы АХЕ и Театра на Литейном, где я видела его в «Гекатомбе» Яны Туминой, тоже в своем роде богатырки сцены.
Персонажи фильма немногословны. Слово отдано немолодому якуту — школьному полотеру. Он толмач и сказитель, за кадром излагает на родном языке предание, будто шепчет тайну в дупло мирового дерева из верхнего и нижнего миров. На частотах срединного мира лирические вести из других миров слышатся странными выспренними посланиями. «Птицы поют при помощи пальцев» из радиоприемника Орфея у Жана Кокто той же природы, что и сообщенное в подстрочнике субтитров «Караваны вечерних дней уходили в пещеру слева». А могли быть с тем же успехом тексты на оберег стада и ловли рыбы.
Сказка советской страны, которую теперь все явственней делают былью
Присутствия читаемого текста как будто требует древнейшая традиция устной мелической поэзии, вольготно умещающейся рядом с реликтовой попсой. Но есть и требование дистанции, уравновешивающей те и другие элементы в устройстве фильма. Для строф на языке саха, передающих бытийные основания этого мира через принципы и потери героини, режиссер создает достоверную рамку перевода и подстрочник субтитров, далеко не идеальный для взыскательного уха, как и всякий подстрочник, но идеальный в качестве инструмента остранения.
Взятое в такую рамку большое чувство Марты Григорьевны уже не заслонит своими габаритами чего‐то не менее интересного и важного. Не колониальной драмы. Того, как аскетично, почти монашески и оттого точно работает поэтическая логика со структурой и композицией фильма, с традиционным материалом мифа, как она обходится без броских визуальных красот, оставаясь в обшарпанных стенах и в школьной гипсовой советской античности, как играючи берет в дело и архаику, и новейшее профанное, где «как пчелы в улье опустелом, дурно пахнут мертвые слова».
В страданиях Марты проступают свидания Цирцеи и Одиссея
Важно и очень ново то, что изначально сказочно здесь советское прошлое. В «Белом пароходе» нет места исторической памяти, популистскому ретро. Сказка советской страны, которую теперь все явственней делают былью, в фильме носит именно фольклорный характер, и советская эстрада работает как часть этого механизма. Он равноправно и сюжетно оправданно подсоединен к древнему якутскому и тому множеству мотивов, которые аккумулируют образы Марты и Приезжего за всю историю текстов.
В страданиях Марты проступают свидания Цирцеи и Одиссея, покинувшего волшебницу и ее сладкозвучный остров, непреклонность Медеи, оставленной Ясоном, и страх Снегурочки, которой «без песен жизнь не в радость», перед любовным таянием. Большая удача фильма — соединение древнего предания и фольклора, восходящего к недавней действительности, где поп‐культура — совсем свежий, но очень мощный инструмент новейшего мифотворчества, например, пропагандистской стратегии телевизионных «старых песен о главном». Когда Пропп пишет о том, что «никогда не существовало крылатых коней, волшебных дудочек, сталкивающихся гор», следующая в списке небывальщина — сказочная советская общность‐жизнь, описанная в песенке из «Золотого ключика» 1939 года:
За море мы едем, за море.
В далекий и радостный путь.
В страну, где не ведают горя,
Где сможем и мы отдохнуть
Советское иллюзорное счастье — такой же фольклор, как и песня о нем и о мечте, спетая изъятой из советской сказки Мондрус, поскольку бежала от нее так далеко, как могла, и ненадолго вернулась, когда та сказочная страна перестала существовать, но не сказка о ней. Сказки живут долго, как во льду.
То, о чем в кино знала лишь Кира Муратова и уловила Рената Литвинова, кажется, известно и Инге Шепелевой. Очень чисто исполненный уход от прямого высказывания в поисках другой степени, более глубокого слоя коммуникативности. Дуэт высокопарного и анекдотического в ее фильме — лишь тонкая наледь. Важнее то, что ее режиссерское понимание условности превосходит возможности большинства нынешних авторов и, к сожалению, зрителей.
В фильме сходятся, сталкиваются, как куски расколотого льда, как материки расколотого праконтинента, конфликтующие или нет источники звука, будто они — женщины и мужчины, якуты и русские. И сам он откололся от мощной традиции иносказания, создающего пространство для равноправного сосуществования разного, в том числе невозможного. Фильму нужен хор, древнейший инструмент, позволяющий распределить личное между многими и многое сложить в одно.
В этой игре преобразуется само понимание интимного и коллективного, мерзлого и талого, архаики и современности, как преобразуется идея времени и вечности, переменного и постоянного. Ответом на коан о реке, которая течет, но остается на месте, будет звук воды, уносящей мечтательные льды и оставляющей на берегах сломанные мертвые пароходы. Потому что сказано однажды чувствительным милиционером Толей: «Все остальное на смерть похоже, все, что не любовь». Оператор Вероника Соловьева так и снимает их, заплетенных паутинным инеем, — в самом нежном саване. Впрочем, долго ли, коротко ли сказывается, смертью ничего не кончается.
