Купе курящее
Белорусский вокзал. Реж. Андрей Смирнов. 1970
В музыке есть такая форма — рондо. Это когда произведение идет по кругу и в финале повторяет на новом витке мотив, заявленный в прологе. Это — форма «Белорусского вокзала», куда более утонченного фильма, чем привыкли думать те, кто с неизбежностью натыкается на него в телепрограмме на 9 мая. Редкого фильма — да просто-напросто явления, которому утонченность не помешала быть нежным.
Первый кадр этой картины — кладбище в погожий денек поздней весны. Там лежат бывшие люди. Там после похорон своего фронтового товарища встречаются четверть века не видевшиеся однополчане — теперь: большой начальник, бухгалтер, журналист и слесарь.
Вместе они отправляются на поминки. Камера совершает полный разворот вокруг своей оси по мертвой комнате в генеральской квартире, какие вы все еще можете обнаружить в непроданных и неремонтированных домах на Бережковской набережной или высотках. Сколько камера ни разворачивается — полный натюрморт, в переводе — мертвая природа. Кружева на комодах, бутылки и салаты застыли нетронутыми. Люди, попавшие в живописный, как картина древнего фламандца, широкоэкранный цветной кадр, — те спешно ретируются прочь. Тишину и мертвячину подчеркивает редкий неясный шепот горюющих.
В предфинальном эпизоде камера тоже совершит разворот на 360 градусов — в комнате квартирки в новостройке с подъеденным и выпитым дотла ужином, накрытым на журнальном столике. Но теперь она будет не скользить, а подолгу приникать, и не к фужерам, а к лицам. Лицам людей, которые поют, плачут, улыбаются. Живут.
В финале они будут лежать ясным утром — как покойники на кладбище в прологе. Но — лежать в обнимку. И дышать. И хозяйка квартиры назовет этих сопящих нетрезвых мужиков, которых мы узнали в прологе как начальников, бухгалтеров и журналистов, теми, кто они были и навсегда останутся, покуда их будут вспоминать и любить как живых: сапёр, разведчик, минёр, радист.
Белорусский вокзал. Реж. Андрей Смирнов. 1970
Чтобы мертвячина стала жизнью, как ни странно, надо вернуться на четверть века назад. Не стоит этого бояться, как часто делаем мы. Именно там пребывают те, кто помнят нас такими, какие мы есть, и никогда ни о чем не спросят. И не подведут. И споют ту самую, нашу, песню. Именно там мы — настоящие. Но этот абзац — это так, отвлеченный разговор. На какие нас толкает очень хорошее искусство, упомянутое выше и в силу своей хорошести незаметное. Поэтому и мы спокойно теперь вернемся к холодному носу и конкретному анализу.
«Душевное застолье — вот чего не найдешь нигде, кроме как в советских фильмах», — писали еще во времена позднего сталинизма кинокритики легендарного французского журнала Cahiers du Cinéma, ставшие позже режиссерами «новой волны». Но если сцена про «Здесь птицы не поют» довела бы их до экзальтации, то поминальный банкет из начала заставил бы мощно удивиться. Казенные тосты, жесты, взгляды и женская истерика, положившая конец мероприятию уже до того, как была опрокинута первая рюмка. Но перелом, тот путь, которым фильм пройдет от неловкого пролога к радушному финалу, уже в рамках той первой сцены все же начинает один из героев. Это Евгений Леонов. Он заявляется в своей кожанке и кепке в компании большого начальника, которого прислуга безошибочно опознает по роговым очкам, и его принимают за шоферюгу. Ему наливают рюмку и борщ на кухне. Он не возражает и, пока «начальники» телятся за нетронутым столом, наворачивает и то, и другое под причитание слезливой домработницы «Кушай: я люблю, когда хорошо кушают».
Белорусский вокзал. Реж. Андрей Смирнов. 1970
Этот здоровый аппетит к жизни — существо всех персонажей Евгения Леонова, включая Винни-Пуха: обратите внимание, насколько идентичны финалы третьей серии этого мультика и картины «Старший сын», когда, испереживавшись и накричавшись, герои поголовно начинают забористо хохотать, и зачинщиками этого хохота становятся персонажи именно Леонова. Вспомните, в какую неконтролируемую детскую улыбку складывается его рожица, когда Татьяна Васильева с накладным носом в «Дуэнье» заводит свое «Не скучай — ай, ай», и с какой естественностью он, не дождавшись даже припева, заправляет в себя рюмочку портвейна. Он рад жить и радоваться жизни. Кто бы ни помер, когда надо есть — он ест: не случайно, когда в 1975 году он поменял Театр Маяковского на захаровский, из первого он ушел с роли Санчо Пансы, а во второй вошел ролью его фламандского собрата по обжорству и очень здравому-земному отношению к жизни Ламме Гудзака, повторенной тут же и в кино — в «Легенде о Тиле». Но когда грустно — он плачет: вся неловкость в «Старшем сыне» проистекает из расстроенного выражения его лица, которое буквально молит «Скажи, что это не так», и доставить ему обиду не представляется решительно никакой возможности. Он живо реагирует на живое, конкретное и не приемлет абстрактных понятий, вообще — жизни по понятиям. И, если доказывать от противного, весьма характерно, что единственный случай наигрыша в актерской кинобиографии Леонова, когда вместе с ним на экран прорвалось что-то ненатуральное, натужное, искусственное — это «Донская повесть», где его красноармеец, сатанински хмуря брови, убивал мать своего младенца из идейных соображений.
В «Белорусском вокзале» Леонов первым из четверки оказывается сытым и пьяным и в первом же ресторане, куда забрели однополчане, предлагает свернуть разговор с производственной темы на женщин. Но куда же без производственной темы в советском кино 70-х! Вот и в «Белорусском вокзале» мы побываем на производстве начальника завода, бухгалтера, увидим их работу глазами журналиста, наслушаемся про план, стройматериалы, дебет с кредитом. И из этой казенщины нас уведет опять-таки Леонов, взяв на свою работу: произошла утечка газа, и в колодец полез его молоденький подмастерье. И тут фильм без единого выстрела начинает выглядеть как кино про войну. Катакомбы, провода, газ воспламенился, на экране пламя и из-под его вспышки чумазый Леонов тащит потерявшего сознание контуженого паренька — типичная сцена военно-приключенческой ленты. Это приключение со спасением молодого парня — и, кстати, целого жилого района — переламывает ход и настроение фильма, который до этого транслировал скорбное бесчувствие вольготно расположившегося в стране берез брежневского застоя. А вот полыхнуло, и чуть не погиб пацан, и началась жизнь — живая жизнь, а не для отчета и доклада. После этой-то истории Леонов и поймет, что однополчане прошли необходимый опыт, ту вспышку воспоминания, чтобы вести их, перепачканных сажей, к Нине Ургант.
Белорусский вокзал. Реж. Андрей Смирнов. 1970
Конечно, песня про «Десятый десантный батальон» если и сравнится с чем-то по популярности, то только с «Жизнь это миг» из «Земли Санникова». Авторы картины довольно скоро начали болезненно реагировать на ее успех: уж слишком тот был беспардонный, всехний. Андрей Ургант, сын акрисы, вспоминал, как она гнала целый квартал его однокурсника, который увидев с утра и с похмелья вернувшуюся на дачу маму дружка, вместо «здрасьте» объявил ей из-под одеяла «Здесь птицы не поют». Дочь режиссера «Белорусского вокзала», теперь уже тоже кинорежиссер Авдотья Смирнова, пообещала автору этих строк выбить все зубы, когда он имел неосторожность в разгар застолья начать петь эту песню. Песня Окуджавы, спору нет, хороша, но вряд ли она заразила бы огромную страну и прожила дольше иных людей, когда б не сердечность образа Ургант и когда б под нее так по-детски беззастенчиво не плакал Леонов.
Ургант и Леонов — рецепт от бессердечия режимно-протокольного государства, который через 4 года после «Вокзала» был блестяще использован ленинградским режиссером Сергеем Микаэляном в производственной драме «Премия», которая воспринимается как некое развернутое эхо, дополнение, доведение разговора до логической точки производственной части смирновской картины. Леонов играл бригадира на стройке, который за всю бригаду отказывается от премии и от лица подопечных ему совсем молодых ребят идет объяснять свою позицию на парткоме. Хмуро и грустно встречает он каждого из открывающих рот партийцев в исполнении Глузского, Янковского, Крючковой, понимая, что будет пущена очередная дымовая завеса из идеологии, тех самых отвлеченных понятий, которые противны самому существу его героев, в то время как цель его жеста — переключить внимание с вральных отчетов и цитат из Ильичей на конкретику стройки и работающих на ней людей. К середине фильма ему все-таки удается переломить разговор к конкретике — своим упрямством, которого героям Леонова тоже не занимать, включая Короля из «Обыкновенного чуда» с его блистательным «Я не слушаю Вас!». И когда возникает вопрос «А где вы взяли ваши цифры, отличные от официальных сводок?» он приводит Нину Ургант — бухгалтера, робко кутающуюся в платок с бахромой. «Ну как же вы? Мы же вам доверяли!» — недоумевает руководство. Ответ прост, как сама сердечность экранного присутствия Ургант: «Я женщина одинокая. Когда ребята из бригады начали общаться со мной, у меня как будто бы появилась семья».
На съемках фильма Белорусский вокзал
Суррогатная семья, идея которой так возмутила наших нынешних сверхидейных критиков в прекрасном американском мюзикле «Чем дальше в лес» — отнюдь не американская выдумка: большинство ролей Леонова про это. Мальчишки из бригады в «Премии» — его дети. Однополчане в «Вокзале» — братья. Самозванец Караченцова в «Старшем сыне» — сынок даже когда самозванство вскрыто (и снова то самое «Я не слушаю Вас!»). Совсем пропащий Куравлев в «Афоне», к которому по пьяной лавочке подселяется леоновский штукатур Коля, — и сын, и брат, и жена. И эти люди, которых делают своей семьей персонажи Леонова, — становятся лучше. С дорожки самоуничтожения, которую заложили в них реальные родители, под воздействием суррогатного папы встают на путь любви и заботы о себе, который — первая ступень любви и сочувствия к другим людям.
Перелопатив к этой выходящей в юбилей Победы статье фильмографию Леонова, я обнаружил в ней только одну военную роль, где он в погонах, а фашисты норовят все взрывать и стрелять. Эта лента снималась в Норвегии, совместно режиссерами Кнутом Андерсеном и Игорем Масленниковым, в 1975 году и называется «Под каменным небом». Красивая, спасибо норвежской пленке, по-библейски эпичная, не по-советски нежная, пронзительная, несправедливо забытая лента о Великой Отечественной с волшебным актерским составом — когда кто-то погибает, душа навзрыд. Старлей Леонова в финале, освободив шахту, где прятались от фашистов норвежцы, обнаруживает там контуженного радиста в исполнении Николая Бурляева. Солдат приносит ему письмо из Ленинграда, начинает читать, но дальше «Дорогой Леша» говорить не может — это письмо от соседа, с сообщением, что вся семья радиста погибла. Леонов внимательно смотрит на паренька, которого видит в первый раз в жизни. Потрясающий взгляд — опытный военный, дошедший до Киркенеса, мгновенно понимает, что Леше осталось жить считаные минуты. Но это не только взгляд хирурга. Есть в нем что-то еще. Что-то, что я затрудняюсь назвать, что было сутью актерского и, судя по воспоминаниям его сына Андрея, человеческого существа Евгения Леонова, и что прекрасно передано словами, которые произносит Леонов Бурляеву вслух, скользя глазами по похоронке: «Дорогой Лёша! Любимый сын! У нас всё хорошо…»
