Интервью
Лиза Бабенко
Лиза Бабенко

Шарунас Бартас: «Документалистики не существует»


Шарунас Бартас

— Шарунас, я не хочу делать с тобой интервью как интервью. Но я хочу побеседовать с тобой. Дело в том, что у меня есть вопросы, которые в каком-то смысле тревожат меня. Хотя некоторые из них и веселят.

— Я не против.

— Собственно, я приехала на этот фестиваль, чтобы увидеть твой «крымский» фильм на большом экране, а также послушать о твоем новом проекте, представленном на фестивальном питчинге. Этот питчинг, твоя новая идея снимать фильм о сегодняшней Украине, показ «Семи человек-невидимок», напоминающих о прежнем Крыме, и странный конкурс в международной программе, которую ты оценивал как член жюри — все это взволновало меня. Если сложится, мы опубликуем эту беседу.

— Хорошо.

— (Пауза) Я все же хочу начать издалека. Ты учился во ВГИКе, в 1980-е…

— Да, в 1986 году я поступил…

— Учился на игровом…

— Сначала на документальном, потом — на игровом…

— Тогда это объясняет последующую любовь к документальной среде и непрофессиональным актерам, которых я бы еще назвала документальными персонажами, в твоих фильмах. (Пауза). ВГИК 1980-х — это была место, полное «тарковщины»? Вас учили смотреть «Андрея Рублева» и пытаться наследовать ему?

— Нет. В то время мастерские ВГИКа были уже совсем другими. Я учился у <Ираклия> Квирикадзе на режиссуре игрового кино. Да, в то время все пытались подражать Тарковскому, Феллини, Бергману или еще кому-то, но на самом деле это были только слова. А то, что я поступил сначала на документалистику, не имеет никакого отношения к тому, что я делаю. Просто я не хотел поступать никуда больше, ни в какие другие мастерские. Но я не собирался снимать чисто документальное кино. Но в те годы… Да я вообще не хотел никуда поступать, честно говоря. Если бы была возможность не поступать, а работать, я бы не поступал, а работал. Я уже работал до этого, снимал года три. Но в 1986 году дойти до большого экрана, не закончив ВГИКа, было невозможно. В республиках не было киношкол, только телевизионные. Так что это была единственная возможность просто начать ставить картины. Потом все изменилось. Уже через три года это стало неактуальным. Сейчас, если вы хотите быть режиссером, вас никто никогда не спросит о дипломе. Сегодня никому не интересно, что вы там заканчивали. Интересен только ваш проект — все зависит только от него, а не от того, где и чему вы учились.

— Ты считаешь, что сегодня действительно никому неинтересно, где и чему режиссер учился?

— Если ты посмотришь наше кино, то до 1986-го года ты с трудом найдешь режиссера, который не закончил бы ВГИК. Причина в том, что кино считалось идеологическим оружием, которое должно быть контролируемым, и контролируемым централизовано. А изменилось все уже в 1989-м. Изменилось, и что? Из ВГИКа тогда выпускалось множество курсов, из которых сейчас не снимает ни один человек. Из моего курса снимает, может, только один или два. До этого была налаженная машина. Был закрытый рынок кинопроката, на котором показывались в основном отечественные фильмы, и, может, индийские или иранские. Западный рынок кино был закрыт для СССР. Поэтому — закончил ВГИК, едешь на свою <республиканскую> студию, поступаешь в штат, выпускающий каждый год одинаковое количество фильмов, потом подходит твоя очередь, делаешь фильм — вот и все. Сейчас все изменилось радикально.

— Да, знаю. Я родилась в конце 1980-х. Но у меня, как и у некоторых моих друзей, начинающих режиссеров из Украины, все-таки присутствует определенная озабоченность поступлением в киношколу…

— Тут есть и другой вопрос. ВГИК, например, имел большое государственное финансирование, и он позволял делать за курс три небольших фильма. Учебный, курсовой и дипломный. Делая их, человек мог учиться. Профессии режиссера нельзя научиться, сидя в кабинете, смотря картины и разговаривая пусть даже с самыми лучшими мастерами. Понимаешь?

— Технически да, согласна. (Пауза) Что меня еще интересует в твоей работе, так это то, как ты работаешь с документальной средой, которую выбираешь для тех или иных своих съемок. Ведь в твоем случае это всегда режим экспедиции. Перед тем, как снимать что-то или кого-то, ты вживаешься в эту среду, существуешь в ней, как это, к примеру, было с фильмом «Семь человек-невидимок», показанным здесь, в Одессе, или в «Нас мало» (1996)…

— Да, мы жили два года в степи, снимая «Семь человек…». Но мы построили этот объект (дом, в котором происходит действие — прим. ред.). С одной стороны этой была документальная среда, о которой ты говоришь, но с другой стороны — нет.
(Пауза) Документалистики вообще не существует. Что такое документальное кино? Об одном и том же персонаже можно сделать картину, показывающую его монстром, а можно — показывающую его добродушным человеком. Есть слово «документальное», а есть слово «документ», и в документальных картинах о людях документы или факты можно всегда исказить, перевернуть с ног на голову. Документальное — это очень субъективно. Это как… Даже у самого нелюбимого тобой человека есть люди, которые его очень любят и уважают. Поэтому, если мы входим в жизнь людей, документальное здесь не годится. Что касается «актер-неактер», то есть очень много актеров, в которых никто не сомневается как в актерах, но до своего первого фильма актерами они не были. Играть, выражать свои эмоции мы учимся с рождения, и актером может быть человек, который не зарабатывает этим на жизнь и не занимается этим постоянно.

— Ты много используешь таких актеров, непрофессиональных. Мне это всегда нравилось у тебя.

— Да, потому что есть большое ограничение у профессиональных актеров. Я проводил кастинги в самых разных странах, и мне всегда оставалось непонятным, по каким критериям отбирают поступающих актеров, чему их учат… В основном — штатному обслуживанию театров. Поэтому, что касается кино, где внешность человека очень важна, важна его возможность выражать свои чувства через крупный план, то выбор тут очень ограниченный. Хочешь-не хочешь, ты пойдешь на улицу и будешь искать людей там. В «Семи невидимых» — три главных актера и одна девушка, которая не актриса, а  журналист. Остальные — тоже не актеры. Мы очень плотно работали три месяца по отбору в Крыму. Не так, что пришли люди с одной деревни, поговорили и все. Со всего Крыма мне везли отснятый материал, потом кого-то я вызывал на повторную встречу. Так мы отобрали людей на групповые сцены, конечно же обращая внимание на их актерские способности…

— По убранству дома — эта декадентская ветхость декора, уловимая в деталях — я поняла, что ты приложил к нему руку…

— Сам дом как объект был построен нами. Его не существовало — там было полдома. Была выращена трава, выращены птицы, потому что птицы разбегаются с чужого места. Мы их выращивали из птенцов… Ну, дом куда ни шло… Вот двор было очень сложно обустроить. Нужно было привезти сотни тон материала.

— А тебе не казалось, что проще и достовернее, может быть, было бы не строить самому дом и двор в этой крымской степи, а найти уже готовые и использовать их для съемок?

— Да, возможно, но я не нашел такого в тот момент. Мы объехали абсолютно весь Крым в поисках, но ничего подходящего не было. И потом, не забудь, что нам нужно было потом сжечь его, да и снимать в чем-то доме означает, что ты должен выселить людей… Это не так просто.

— (Пауза) Я бы хотела, если ты не против, поговорить о проекте, представленном тобой на питчинге ОМКФ. «Иней» — твой новый игровой фильм в ко-продукции с Францией и Литвой, посвященный, собственно, войне на Донбассе. Для меня эта идея была полной неожиданностью. Фильм должен сниматься частично на Донбассе, где до сих пор идут военные действия, частично в родной тебе Литве. Насколько я поняла из тизера, этот фильм тоже будет с некой документальной составляющей. Вы успели снять шокирующие даже для меня, живущей в этой стране, документальные кадры с издевательствами военных где-то на Донбассе… Причем осталось пока непонятным, что это за люди, что за военные…

— Знаешь, я, честно говоря, об этом проекте не хочу говорить. Потому что я этого никогда не делаю. Это у меня… Давай назовем это суеверием. Пока фильм не снят, я не хочу о нем говорить.

— Да, понимаю.

— Я никогда так не делал. За все время.

— Да, конечно. Но могу я спросить, был ли ты там, на Донбассе? Как вы сняли этот материал?

— Нет, пока я сам там не был. Мы получили материал от литовской волонтерши, которая его сняла. Я ездил по всей Украине, очень долго, много, но это было до всех событий. И сейчас я приеду уже специально, но с небольшой группой подготовки, чтобы уже конкретно выбирать места, договариваться с людьми, с ними встречаться… Это будет отдельный этап.

— Ты собираешься на оккупированную территорию Донбасса?

— По поводу оккупированной — я еще не знаю. Может быть, мы сможем заехать с российской стороны. И оттуда, и отсюда. То есть я пока еще этого не знаю. Это все решается на разных уровнях. Здесь в Одессе кроме того, что я в жюри, я все время встречался с политиками, с людьми, которые воевали…

— Ты говоришь о спонсорах проекта?

— Нет, просто о людях, которые обеспечат мне пропуска, всевозможные документы, и прочее, прочее. А поеду я, скорее всего, сначала сам, на машине, и поеду везде, куда доберусь.

— Это будет опять экспедиция?

— Ну да, перед съемками.

— Ты ведь всегда так делаешь, да?

— Да.

— (Пауза)
Я бы хотела спросить тебя о чувстве советского. Если точнее, о чувстве советского прошлого, в котором ты родился и жил. Преломляется ли для тебя отношение к твоему новому фильму, и даже отношение к Майдану, через это чувство связанности актуальной истории с советской историей? Если да, то это будет как-то отражено в фильме? Я, правда, опять провоцирую тебя говорить о том, о чем ты не хочешь говорить. То есть о фильме, который еще только в зародыше.

— Да. Но не совсем так. Я больше исхожу из прошлого всей Литвы, где нет ни одной семьи, которая не была бы репрессирована, в которой кто-нибудь не был бы сослан в Сибирь, не был убит, отправлен в лагеря. Нет практически ни одной такой семьи. Оккупацию Литвы советской армией в 1939 году, которая длилась 50 лет, за все это время не признала ни одна из ведущих стран мира — ни Америка, ни Британия ни Франция. Де-факто СССР сделал с Литвой тоже самое, что сейчас сделала с Украиной Россия. Россия хочет быть суперимперией так же, как в 1939-м, когда наш министр иностранных дел сидел в Москве после ультиматума о вводе советских войск в Литву. Сидел, дожидаясь утра. Его принял Молотов и сказал, что, знаете, «ничего личного, просто бизнес». То есть плевать нам на вашу эту Литву, Латвию, Эстонию — нам нужен выход к Балтийскому морю.
Они [СCCР — прим. ред.] готовились к войне. Они собирались идти дальше. Они знали, что будет заваруха, и поделили с Гитлером Литву, Польшу…. Пакт Молотова-Рибентроппа. Слышала, наверное…

— Да, конечно. Сама интересовалась этим вопросом в связи с колониальной историей Украины.

— Это было сделано и сейчас после Майдана. Абсолютно одинаково. А еще после <майдана> 2004-го, когда выбрали Януковича. Я был здесь, в Украине, и очень расстроился. Мы поняли, что Россия сделала из Украины своего вассала. А расстроился потому, что в Украине не нашлось единства, которое могло бы это предотвратить. И потом Янукович, будучи вассалом, как какой-нибудь Лукашенко, делал все, чтобы Украина не могла сопротивляться России.

— То есть для тебя все-таки идея этого фильма об Украине имеет политическую составляющую? Это очень нехарактерно для тебя.

— Дело в том, что это не политическая составляющая. Это факт. Это часть факта. В любой картине существуют какие-то факты, даже если ты о них не говоришь. Если ты нарушаешь фактическую основу, то ты рискуешь… Поэтому да, эта составляющая присутствует. Назвать ее или нет — это другой вопрос. Ты видела «Нас мало»?

— Да.

— Я тебе расскажу его политическую составляющую. Был <в Сибири> такой народ тофалары, которому в 1967 году запретили кочевать из-за того, что… Ну, просто советская власть решила, что хватит вам кочевать, и загнала этот народ в три деревушки. И они там сгнили, потому что они не умеют так жить. Я там был. Этот народ был неприспособлен жить в домах. Первый, 25-минутный фильм, который я снял о тофаларах, объездил очень много стран как любительское кино и был отобран на фестиваль любительского неигрового кино при ЮНЕСКО («Тофолария», 1986 — прим.ред.). И вот до этого меня три раза вызывали в Союз кинематографистов, чтобы я вырезал некоторые кадры из фильма. Потому что это была политическая вещь, и они не хотели признать, что уничтожили, меняя образ жизни, много таких вот маленьких народов. Этот народ был разрушен, спился. При этом всегда говорили только о том, что американцы уничтожили индейцев, и так далее. (Пауза). В «Нас мало» нет такого… Но то, что ты видишь — это последствия уничтожения. Хотя не об этом фильм. Не об этом. Но эта составляющая существует, правда. Это база происходящего в фильме.

— То есть, ты хочешь сказать, что будешь использовать политический бэкграунд текущей войны в новом фильме?

— Конечно. Это же война. Война же не происходит просто потому, что одни возненавидели других.

— Трудно с этим поспорить. К тому же, есть еще и информационная война…

— Она уже давно не информационная. Она была информационной до Крыма. Уже тогда было подмято телевещание и все остальное, за исключением каких-то дыр для «спуска газа». Путинский режим хорошо выучил урок КГБ: он подмял под себя все массмедиа, но оставил какие-то малотиражные вещи, которые читает только интеллигенция. В них допускается критика, чтобы «спустить газ», чтобы диссидентство не достигло такого уровня, как в Советском Союзе, где не существовало вообще никакого «спускового» механизма.

— Знаешь, я еще недавно была на стороне политически ангажированного, раннего кинематографа Годара. «Кино как продолжение политики», «производство кино политически» и так далее, по постулатам того времени. И только после украинских событий, которые я переживала лично, это начало абсолютно меняться во мне. Ладно, это отступление. Если говорить об Украине, то тут, мне кажется, нужно понимать ее колониальную историю, ее историческую разделенность территорий. Полного единства здесь не было и во времена Майдана. Ведь ты же помнишь реакцию Крыма, Донбасса, других украинских областей. Хотя и этих хватило…

— Я понимаю. (Пауза) Поэтому в 1919 году Украина была практически без проблем инкорпорирована Лениным в Советский Союз. А вот с Литвой Ленин знал, что будет больше проблем, поэтому он туда не лез, отказался рисковать.

— А «Семь человек-невидимок», снятый в степной Керчи, ты сам предложил для показа здесь, на Одесском фестивале?

— Да, я предложил сам. Крым, кстати, тоже был очень неоднозначен. Там ведь жило большинство русских, и возвращались татары. Когда мы там работали (2003-2004 годы — прим. ред), только-только закончилась огнестрельная война <русской> мафии за лучшие куски побережья. Татар, например, силой не пустили на Южный берег Крыма мафиозные структуры, и они осели в степи.

— Да. Об этом как-то забыли. Ты, кстати, всегда снимаешь картины о так называемых «лишних людях», если использовать выражение классической русской литературы. Людях неудобных для тех или иных предлагаемых обстоятельств жизни, времени, места. Героях Достоевского. В новом фильме твои герои тоже будут «лишними», маргинальными, неудобными, неконформными?

— «Лишними»? Хм, не знаю пока, насколько они «лишние». (Пауза) Посмотрим. Но я об этом никогда не думал. И не делал этого специально.

— Я как то пыталась определить для себя, что такое «метафизика кадра». Я вижу, чувствую ее, например, в некоторых твоих картинах. Или в картинах Филиппа Гарреля… Или чьих-то еще. Во многом поэтому я их люблю. Но объяснить себе или другим на практике что это такое, я не могу. Тебе что-нибудь говорит выражение «метафизика кадра»?

— Нет, я такими терминами не пользуюсь. Это бессмысленно. Бессмысленно. Можно назвать это чем угодно. Это философия. Философствование на какую-то тему. К кадру это, наверно, не имеет никакого отношения. Кадр ставится… по большой части интуитивно.

— Интуитивно?

— Естественно.

— Ты не выстраиваешь его?

— Выстраиваю. Но тут нет никаких правил. Это все нельзя объяснить. Много различных составляющих… Вот свет ставится очень долго. А кадр — ты должен просто видеть, есть кадр или нет кадра. Никто это не обсуждает так… Хм.

— Да, у меня, наверно, все еще философский подход к кино, не практический. В силу полученного первого образования. (Пауза) Знаешь, я была на пресс-конференции после оглашения результатов международного полнометражного конкурса, где ты и твои коллеги по жюри, в частности Жанна Лабрюн, вынужденно спорили с нашими кинокритиками и журналистами о том, почему вы дали главный приз этого фестиваля поэтической картине Евы Найман «Песнь песней», а не кому-то другому. Не знаю, как ты, но я часто вижу, что художественная ценность фильма, заключенная в его форме, в том, как сделано само тело фильма, а не в том, о чем этот фильм, остается недоступной для понимания. Недоступной, и поэтому ценимой непосредственно самими режиссерами, производящими не только содержание, но прежде всего эту художественную форму, которая и отличает искусство от, условно говоря, того, что имеет к нему опосредованное отношение. Зрители же, и кинокритики в том числе, хотят видеть и понимать нарратив. Хотят большей сюжетности. Им претит театральная постановочность в кино, и так далее. Но кино — и мне нравится тут заявление писателя и сценариста Владимира Сорокина — это не литература, не текст. К нему как к аудио-визуальной вещи стоит относиться, прежде всего, формалистически. Короче говоря, что для тебя как режиссера сегодня кинокритика?

— Что касается фестиваля, мне неизвестно, что за критики там были. Критик критику рознь. Во всех странах и городах есть очень небольшое количество серьезных критиков. В Литве, например, сегодня их почти нет. Был один мощный человек, но он умер. Тут нужен дар, нужно разбираться во всем мировом кинематографе, и прочее. Да, нужен дар. Божий. Отнюдь не у всех он есть. Так что это как со всеми. Режиссеры иногда тоже ставят фильмы, которые невозможно смотреть. Также и критики иногда пишут *****.

— Ты обращаешь внимание на то, что о тебе пишут кинокритики?

— Я много читал критики. Огромное количество.

— Это тебя не трогает?

— Как это меня может трогать? Зачем? Это настолько маленькая вещь, что она не может меня
тронуть. К тому же восемь десятых критики на меня — позитивны. Но то, о чем они пишут, то, что они анализируют….Чаще всего я так не думаю, я этого не делаю…

— Это не имеет по существу к тебе отношения?

— (Пауза) Да. Это тоже самое, что… Ну, вот кому-то может нравиться или не нравиться мой нос. И что?

— (Пауза) Тебя не били в него?

— (Пауза. Трогает свой нос). Он сломан. Да. Это меня доской. Еще в школе. (Пауза) Так что все это разные вещи. Есть критики, которых интересно читать. Но их мало. В той же Франции их десяток, не больше, хотя ежегодно выходит несколько сотен фильмов.

— Франция… (Пауза) Да, можно взять любой фестиваль — Канны, Берлин… Знаешь, я, как и многие, наблюдаю политизированность некоторых фестивалей «большой пятерки». У каждого нынче есть не только своя политика, но и своя позиция по отношению к общественно-политической ситуации в своей стране и в мире. Политика (как политика фестиваля, так и общая внешняя политика) очень влияет на решения жюри. Как ты к этому относишься? Сталкивался ли сам?

— Да… Конечно. Даже сейчас это было с фильмом «Мустанг» (участник международного конкурса ОМКФ и Двухнедельника режиссеров, в котором рассказывается трагическая история пятерых сестер из консервативной мусульманской семьи — прим. ред). Большинство членов жюри хотело присудить ему главный приз, так как он якобы поднимает важную проблему и т.д. Хотя это сделано очень неправдиво. Если уж говорить о такой серьезной проблеме (насилие над женщинами и детьми в Турции — прим. ред.), то нельзя из этого делать открытку. Попсовую открытку.

— Это попсовый фильм для тебя? Для меня тоже.

— Абсолютно.

— И этот фильм получил здесь важный приз. Не только в Каннах. Второй после Евы Найман, кажется. При этом, кинокритики на той же пресс-конференции не задавалась вопросом ни о «художественных достоинствах» этого фильма, ни о чем другом. Наверное, они были увлечены сладкой картинкой истории о пяти турецких девочках пубертатного возраста, запертых в доме родителей. Опять же мне осталось непонятным, какие политические вопросы этот фильм может поднять по сути, если по своей форме он не выражает их достоверно? Я имею в виду художественную форму.

— Я не знаю. Я не знаю. Это какая-то провинциальность…

— А знаешь, почему я на него пошла? Потому что эта режиссер из Турции, снявшая его, закончила школу La Femis. Было любопытно посмотреть, как это повлияло на нее.

— Знаю, да. Она La Femis закончила, живет во Франции, эти девочки, которых они снимала, тоже живут во Франции. Это все… (Пауза). В общем, о чем там разговаривать?

— (Пауза) Я давно хотела тебя спросить, веришь ли ты в Бога.

— Нет. Я не верю в Бога. Так, как это принято — нет. Я знаю, что очень много есть непонятного, непостигаемого. Но для меня структура религии ясна. (Пауза) Она закрывает брешь в человеческом познании. Человек всегда задавался вопросами, на которые у него не было ответов. Почему он это делает, я не знаю. Рациональнее человеку было бы не задаваться вопросами, на которые он не может получить ответа. Но он задается этими вопросами, и все религии пытаются на них отвечать, выдвигая разные божества. Причем, это все тоже очень рационально. Все религии рассчитаны на власть, на деньги. Все религии этим больны.

— (Пауза) А когда ты начал снимать?

— В девятнадцать… Нет, в семнадцать лет.

— (Пауза) И почему начал это делать?

— Потому что я так решил.

— Просто так решил?

— Да.

— (Пауза) Я вот тоже решила. Но я не могу вот так вот.

— (Пауза) В смысле? Не можешь что?

— Попробую выразить это. Мне кажется, ты в этом отношении «правильный» человек. Тебе, хм, в положительном смысле плевать… вовне. И эта сила, это здоровье дают тебе возможность не сомневаться. Я делаю какие-то этюды, но под влиянием слишком большого объема кино-знаний, кино-зрения, или, может, наоборот слишком небольшого. Это то, от чего предостерегал Ницше — знание в противовес воли к жизни.

— Что обо мне подумают, мне, действительно, было все равно. Но мне было не все равно, что подумаю я. Это абсолютно разные позиции. Я первый смотрю материал, смотрю первый кадр. Я его сужу. И естественно, сужу достаточно строго. А что подумают другие… Каждому свое. Главное — делать то, что ты хочешь. И делать качественно. А там уже — не ко мне вопросы.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить