Режиссер второго плана
К началу 1920-х за плечами Бориса Барнета — Московская школа живописи и ваяния, работа бутафором в МХТ, разорение отцовской типографии, принятие революции, служба санитаром в поезде Красной армии, временные подработки в журналах и театрах, главная военная школа физического образования трудящихся.
Не строил сложных концепций, творя кино естественно, словно дыханием.
Его знакомство с кино началось в цирке, на редкость крепко сложенного, нуждающегося в деньгах молодого человека заманил на арену конферансье из шапито. Молодой человек, не раздумывая, согласился. И скоро у временного шатра на Красной Пресне появились афиши «Бокс против борьбы». Сторону «бокса» представлял Борис Васильевич Барнет. Экспериментальный матч быстро превратился в кровавую драку, в которой борцу серьезно досталось. Среди публики, окружившей ринг, выделялась высокая худая женщина. Её лицо выражало восторг, она взмахивала руками, то и дело наклоняясь к спутнику, внимательный взгляд которого так же был прикован к могучей фигуре, грациозно боксирующей на ринге. Эти мужчина и женщина — Лев Кулешов и королева советской эксцентрики Александра Хохлова. К концу поединка у них созрело деловое предложение для победителя.
В школе Кулешова были «преподаватели» по танцу, балету, гимнастике, акробатике. Режиссуре и актёрскому мастерству обучал сам Лев Владимирович. Не хватало только учителя по боксу, ведь Кулешов собирался снимать приключенческие фильмы с прицелом на Америку. При настоящем боксере трюки должны были стать правдоподобнее, а действие — по-настоящему захватывающим. Такого «натурщика», как молодой Барнет, упускать было нельзя. Став в мастерской Кулешова настоящей звездой, Борис Васильевич получил свою первую кинороль — ковбоя Джедди в фильме «Приключения мистера Веста в стране большевиков». Работа над лентой закончилась для Барнета крахом. Во время важного трюка выяснилось, что «натурщик» боится высоты: чтобы «спасти» застрявшего трюкача, вызывали пожарную бригаду. В итоге Барнета заменили дублером, от Кулешова пришлось уйти. Просто из гордости.
Всю жизнь он вырезал клочки из газет, где писалась хоть пара добрых слов о фильмах, над которыми он работал.
Какое-то время Барнет жил буквально впроголодь, околачивал пороги студии «Русь», брался за любую работу, ждал, пока удача не улыбнулась снова — ему досталась должность сорежиссера на дебюте опытного сценариста Федора Оцепа «Мисс Менд» (1926). Именно работа над фильмом, в котором переплелись черты американской комедии, вестерна, детектива, немецкого экспрессионизма и даже итальянской мелодрамы, превратила Барнета в режиссера. Оцеп фактически оставил боксера один на один с картиной, скоро разочаровавшись в идее экранизации романа Мариэтты Шагинян, знаменитого своей сюжетной несуразицей. И Барнет воспользовался открывшейся возможностью. Ему нравился процесс. Захлебываясь эмоциями, он растворялся в фильме, стремясь попробовать и испытать всё. Он жил этой картиной: работал над сценарием, рисовал эскизы, стоял перед камерой, появлялся в кадре, а после спешил в монтажную. «Это чудо!» — вопил второй режиссер, мотая пленку, состоящую из статичных кадриков, то в одну, то в другую сторону: «Этого ведь не было! Он ведь не делал этого! А получается, что делал! Чудо! Чудо!».
Восторг остудили критики. Несмотря на любовь зрителей и кассовые сборы, «Мисс Менд» заклеймили как жанровую безделицу, «попытку создания красного детектива». Больше всех досталось режиссерам. Удары критики Барнет воспринимал болезненно, а в понимании отчаянно нуждался: всю жизнь он вырезал клочки из газет, где писалась хоть пара добрых слов о фильмах, над которыми он работал. Хранил их десятилетиями.
О режиссере редко говорили отдельно, чаще — сравнивали с другими. «Девушка с коробкой» напомнила о Протазанове, «Москва в Октябре» — об Эйзенштейне и Пудовкине, в «Доме на Трубной» видели бытовую мелодраму Роома, а «Ледолом» сочли неумелым подражанием Довженко. А Барнет никогда не следовал чужим правилам, не строил сложных концепций, творя кино естественно, словно дыханием. Вдох — воздух, присущий времени, выдох — кинообраз. Ценна была сама фигура автора, исключительной чертой которой было отсутствие метода.
Они искренне наслаждаются тяготами обыденности, живя неопределенным, но все же светлым будущим.
Как ни горько признавать, самой лучшей картиной в довольно обширной фильмографии Барнета до сих пор считается «Девушка с коробкой» — самостоятельный дебют, сделанный сразу после «Мисс Менд». Фильм снимался как реклама госзайма, но Барнет и тут откровенно пренебрег концептом: коллизию с окаянной бумагой он поместил в самый финал, наспех увязав ее с сюжетом. Едва ли кто-то из зрителей «Девушки с коробкой» после сеанса поспешил приобретать облигации, но открытую Барнетом актрису Анну Стэн и ее героиню — милую Наташу Коростелеву, деловито решающую квартирный вопрос, помнили еще долго.
Его имя меркло в окружении великих, а фильмы всегда были не ко времени.
Барнета интересовало лицо в толпе. Его герои — люди заурядные, маленькие, не революционные, но все же чувствующие правильность происходящего. Они искренне наслаждаются тяготами обыденности, живя неопределенным, но все же светлым будущим. «Делая ставку на актёра», Барнет искал не типажи и натурщиков, а человеческую искру, способную заставить сценарий заиграть так, чтобы критики не выискивали огрехи в монтаже или операторской работе. И часто наделял героев своими собственными чертами. Кажется, это происходило неосознанно, по наитию. Грань между героями Барнета и режиссером Барнетом часто размыта: где автор, в какой плоскости? Прежде всего, он никогда не с победителем. Победитель — пафосен, официозен, одномерен. А проигравший — многолик. Размыт зерном групповой фотокарточки, скрыт в тени заурядности, а она сама по себе кинематографична. Герой-неудачник открывает целую бездну драматургических возможностей. К нему так просто отнестись по-человечески: с состраданием и симпатией. Ведь в достойном проигрыше есть особое благородство и простота, сближающие побежденного с обычными зрителями, которые ведут свой бой с неуязвимыми фантомами времени, судьбы и обстоятельств.
Барнет сам был таким героем. В СССР он считался режиссером среднего звена, второго плана. Его имя меркло в окружении великих, а фильмы всегда были не ко времени: они то опережали момент, то отдавали архаикой. Едва ли могли похвастаться злободневностью. В кинематографе Барнета не было рьяной ниспровергающей энергии Эйзенштейна или Пудовкина, не было тектонической мощи Довженко. И тем не менее, была правда текущего момента, особая атмосфера ностальгии, по тому, чего он даже не знал, растерянность перед будущим.
Что-то вневременное и вечное.
