Груз 200 и другие киносценарии
Алексей Балабанов — творческая личность на удивление цельная. Самый цельный из художников первого ряда в отечественном кинематографе.
Алексей Балабанов
Таким он пришел в кино — из прославленной свердловской рок-тусовки; таким экранизировал — или, точнее, перевел на язык родных осин — Беккета, Гамсуна и Кафку; таким — потрафил эстетам изощренным арт-хаусом; таким — ужаснул просвещенную публику, и завоевал публику широкую «Братом» и «Братом-2»; таким — снял осознанно медлительный боевик, не столько искрометную, сколько зубодробительную комедию и манерно-душещипательную мелодраму; таким — подвел предварительные итоги (и личные, и общественные, и, если угодно, общероссийские) в шокирующей фантасмагории «Груз-200»; таким — вышел на берег впадающей в Северный Ледовитый океан Реки Жизни, она же, если кто не понимает, Ахерон.
С самого начала Балабанову было что сказать. С самого начала он интуитивно знал, как сказать, чтобы его услышали. Чтобы его услышали не те, так эти; хотя желательно — и те, и другие сразу. И говорит он всегда об одном и том же, хотя и по-разному. Кричит по-разному. Языком заведомо упрощенного символизма, до времени похороненного экспрессионизма, уральского, из недр Медной горы, сюрреализма и махрового, как соцреализм, соцарта. И при всем при этом сохраняет первозданную цельность.
Кинематограф Балабанова представляет собой не деструкцию (как может показаться на невнимательный взгляд), а деконструкцию этой изначально заданной цельности. Собственное «я» для него — модель для разборки, едва ли предполагающей последующую повторную сборку или, — как теперь, с легкой руки братьев Вачовски, принято говорить, — перезагрузку. «Выдергивает» режиссер и сценарист Балабанов из себя всё, что болит. А болит у него, как выясняется, тоже всё. Хотя сама по себе боль, как говорят немцы, Kopfgeburt — то есть головорожденный фантом. Так что, деконструируя собственное «я», приходится рубить себе голову.
В эту излишне техногенную метафору необходимо привнести мифологическое уточнение: отрубленные (и ставшие фильмами) головы чудовища тут же отрастают снова. Балабанов сражается с самим собой, как Геракл — с лернейской гидрой. Сражается с переменным успехом, но всякий раз — с впечатляющими во всей своей неоднозначности, чтобы не сказать, двусмысленности, результатами.
Цельность Балабанова заставляет сопоставить его с классиками современного Голливуда, умеющими вложить высокий интеллектуальный message в «кино для всех» и сделать захватывающе смотрибельным «кино не для всех» (такое сравнение и проведено Олегом Коваловым в энциклопедии «Кино и контекст»). Однако еще более уместной представляется параллель между Балабановым и Фассбиндером: подобно великому немцу, наш соотечественник и с определяющих пор земляк умеет насытить обобщающим гражданственным и философским смыслом (сатирическим, прежде всего) внешне незатейливую — или, наоборот, запутанную до нарочитой невнятности — бытовую историю.
Показателен в этом плане «Замок», который сам режиссер считает творческой неудачей (очевидно, именно поэтому сценарий «Замка» отсутствует в сборнике). Серьезная и ответственная экранизация неоконченного романа Кафки является, вместе с тем, и едким «капустником» на тему о том, как трудно человеку со стороны попасть в мир кино. Показателен нереализованный сценарий «Пан» (по Гамсуну) с ницшеанским лейт-мотивом: идя к женщине, бери с собой плетку. Показательна лента «Про уродов и людей» — с бытовым садомазохизмом, оборачивающимся аллегорией едва ли не вселенского (и, уж точно, всероссийского) свойства. И, вместе с тем, трактующая тему искусства как творческого насилия над жизнью: рождение кинематографа из духа порно.
Показательны оставшаяся недоснятой «Река» с бесконечной цепной реакцией деления на овец и козлищ и с двойной моралью, восходящей сразу и к Ст.Ежи Лецу, — нет такого дна, куда не постучались бы снизу, — и к Иосифу Бродскому: «Есть всюду жизнь, и здесь была своя»… Показателен еще не завершенный съемками «Американец» с социальным раскладом, справедливость которого верифицировал бы любой независимый социолог. Показателен, разумеется, и «Груз-200», который можно — и должно — осмыслить как реалистический диагноз сегодняшних общественных хворей, выданный за химерический их анамнез.
Внешне выпадают из этого ряда «народные», чересчур народные «Брат» и «Брат-2» — фильмы, вызвавшие не столько восторг, сколько возмущение либеральной интеллигенции. Но если кто-то по-прежнему голосует за Жириновского, это не означает, что у него есть политические сторонники; смысл подобного выбора в другом: каждый из нас в какой-то мере (когда на десять процентов, когда на все тридцать) Жириновский. Вот Жириновского в себе и деконструировал Балабанов этими двумя лентами, блестящими во всех остальных отношениях. Цельность Балабанова становится особенно очевидной в процессе чтения написанных им киносценариев, внутренние связи между которыми становятся здесь чем-то вроде единой системы кровообращения. Помнит ли восторженный зритель обоих «Братьев» о том, что родного брата (уж не сиамского ли, как в «Уродах…») перед тем, как отправиться в Петербург, зарубил Трофим из одноименной короткометражки? А в город — сначала в Питер, потом в Москву — Данила Багров приходит, как тот же Трофим (или как землемер К. — в Замок)? Догадывается ли тот, кому довелось посмотреть «Реку», что именно на ее берегу рано или поздно поселится (и, скорее всего, заболеет проказой) Американец? И не этот ли американец уже успел посидеть — в фильме «Война» — в чеченском зиндане? А барыги, разведшие Американца, побратавшись с бандитами из «Жмурок», непременно въедут на белом «мерсе» как минимум в Охотный Ряд? И Сергей Шнуров подхватит несколько поникшее пламя Егора Летова и К* (из ранней короткометражки) и раздует его, увы, уже в откровенно коммерческий костер? Оставаясь при этом столь же свойским парнем, как те полузапрещенные свердловчане середины 80-х, которых — в сценарии, но не в фильме — спас от бессмысленной и беспощадной расправы все тот же Данила Багров?
Главный сюрприз поджидает читателя при знакомстве со сценарием «Брата», претерпевшим, как выясняется в ходе съемок, существенные изменения. Причем, из сценария «Брат» торчит одна удивительная ниточка (в фильме ее нет), потянув за которую, многое — чуть ли не половину — в творчестве Балабанова можно распутать.
«Возрастная» подруга Данилы, изрядно помятая жизнью вагоновожатая, оказывается здесь заядлой Нижней: ей нравится, когда ее истязают, она держит в шкафу — и с готовностью пускает в ход на самой себе — чуть ли не весь арсенал SM. Что, с одной стороны, увязывает ее воедино (да простится мне этот каламбур) с обеими «порнодивами» из «Уродов» и с дочерью секретаря райкома из «Груза-200», а с другой, чисто по-фасбиндеровски, превращает в многострадальную матушку-Россию! Именно так, то есть не больше, но и не меньше.
У Фассбиндера — Мария Браун, Лола, Вероника Фосс; сентиментальные и вместе с тем чрезвычайно расчетливые шлюхи поневоле, — но такова, любя отечество, но странною любовью, внушает немецкий патриот, и сама Mutter Deutschland. У русского режиссера Родину репрезентируют (и олицетворяют) поначалу целомудренные (или просто холодные) особы женского пола, подлинное призвание которых — самозабвенно любительский или непринужденно профессиональный мазохизм! Конечно, это всего лишь метафора — но метафора ключевая.
Идя к женщине с плеткой, попадаешь на съемочную площадку. Брат Данила — единственный из мужских персонажей балабановского кинематографа, которому чужды малейшие творческие амбиции. Он делатель, он (на птичьем языке современной науки) актор, а значит, он только зритель. Остальные, каждый на свой лад, снимают кино — во всем диапазоне от голливудских блокбастеров до домашнего порно. Или пишут песни, что фактически означает то же самое, — по ниточке выдергивают они из себя всё, что болит, а болит у них тоже всё. Даже зловеще похожий внешне на нынешнего президента страны милиционер из «Груза-200» (он же — Лупоглазый из фолкнеровского «Святилища») превращает свой, как говорили в 80-ые прошлого века, станок в съемочный павильон и делает это под музыку! Даже Асланбек из «Войны» снимает свое кино!
Чтение киносценариев — занятие само по себе чрезвычайно увлекательное. Интерактивное. Нереализованный сценарий ты мысленно можешь превратить в «фильму» сам; реализованный — опять-таки мысленно — переснять по-своему. Иногда сценарии оказываются, к тому же, хорошей литературой, но случай Балабанова не таков. Как изящная словесность, как художественная литература балабановские сценарии не существуют. Но и низводить их на уровень технических заготовок к будущим (а ретроспективно в большинстве случаев — прошлым) лентам не след. У сценариев, публикуемых в данной книге, принципиально другая природа: не fiction, а non fiction. Перед нами — в разной степени зашифрованные — личные дневники.
Алексей Балабанов
Точнее, одиннадцать тетрадей одного и того же дневника, начатого двадцать с лишним лет назад в Свердловске (ныне Екатеринбурге), чудом пронесенного через старчески-скучную проходную на «Ленфильм», частично распубликованного и даже премированного — и доведенного (на данный момент) до июня 2007. Разумеется, это дневник души — на его страницах не стоит искать (авто)биографической конкретики; по меньшей мере, искать ее напрямую.
Цветущую сложность бытия (такова расхожая формула) Балабанов воспринимает как гниющую сложность бытия; нравится нам это или нет. И преображает этот вселенский гной в цветущую сложность собственного кинематографа. Идя на некоторые компромиссы лишь изредка — и только с самим собой. Ну, может, еще с Сергеем Сельяновым — другом, соратником и продюсером всех его фильмов. Да и то эти компромиссы нужны ему лишь за тем, чтобы «выход из предварительных договоренностей» оказал на зрителя еще более шоковое воздействие. В сценариях же компромиссов нет вовсе: самому себе в дневнике лгать бессмысленно.
Эта книга увидит свет одновременно с российской премьерой «Груза-200», задуманного едва ли не как подчеркнуто одномерное творческое опровержение «9 роты», но вышедшего далеко за рамки сугубо полемического замысла. Зрители будут хвататься за сердце, лезть за валидолом, плеваться — и, разумеется, гоготать. Что ж, Балабанов наверняка предвидит такую реакцию во всей ее разношерстности. Сравнение со сценарием убеждает: на сей раз ни малейшей уступки сделано не было — жесть как есть. После не слишком удачных «Жмурок» и снятой по чужому сценарию (единственный раз в жизни) ленты «Мне не больно» Балабанов вновь предстает in his prime and his best.
Пребывая в расцвете лет, режиссер Балабанов выходит на очередной пик собственного творчества. Такое бывает, увы, крайне редко. И тем отраднее случай Алексея Балабанова.
