Интервью
Фестивали
Никита Смирнов
Никита Смирнов

Б. Руби Рич: «О „Броненосце“ можно говорить как о квир-кино»


— Вы когда-нибудь бывали в России?

— Нет, никогда! Поэтому я очень взволнована.

— Вы знаете, что в России есть закон, который запрещает «пропаганду гомосексуализма»?

— Да, я очень хорошо об этом знаю.

— Кстати, Санкт-Петербург — его родина: сначала закон имел региональное значение, а затем уже стал федеральным. Однако «пропаганда», помимо абсурдности термина, еще и толком не описана в законе, поэтому любое прямое высказывание на тему, будь это песня, фильм или книга, может трактоваться как пропаганда. И это одна из причин, по которым у нас нет как явления квир-кино. Как вы считаете, в случае послабления квир-кино в России будет проходить те же фазы, что и в США, или сразу соотнесет себя с современными образцами?

— Мы этого не знаем, верно? Мне бы не хотелось думать, что идея New Queer Cinema [возникшее в начале 1990-х направление в американском квир-кинематографе — примеч. ред.] это имперский проект, который может экспортировать свою формулу в другие страны. Надеюсь, что кино здесь найдет собственную траекторию развития. Но боюсь, что сейчас момент освобождения еще не настал — наоборот, мы живем в период поворота к растущему авторитарному механизму, и в вашей и в моей стране.

Чтобы этот род кино появился, нужна зона толерантности. Но в то же время, в эпоху интенсивного угнетения возникали мощные зашифрованные послания — и часть их силы была как раз в том, что невозможно было говорить открыто. Темы и образы шифровались, как это происходило в Голливуде в 1950-е, когда тема возникала на обочине. Но если репрессивность слишком всеобъемлюща, ничего не случится.

Расскажу кое-что неожиданное. Когда я только начинала заниматься этими идеями, я преподавала в университете в Беркли. Это было начало 1990-х, я рассказывала про квир-кино. И один мой студент написал работу о «Броненосце „Потемкин“» как о квир-кино. Он анализировал кадры с матросами в койках, писал о новом человеке, о репрезентации тела. И задавался вопросом: почему так много внимания в гей-культуре уделяют нацистам и их кожаной атрибутике, но не коммунистическому телу и подобным примерам телесности? Почему это рассматривается как нечто строго гетеросексуальное, хотя таковым не является?

 

 

— В фильме «Дайки, камера, мотор!», который вы будете представлять, одна из героинь говорит об этом периоде: нам «приходилось собирать крохи» — как раз потому, что нельзя было говорить в голос. Какие примеры из этого времени вы можете назвать?

— Главным образом то были, конечно, европейские фильмы — такие, как «Голод» с Катрин Денев [картина 1983-го года о вампиршах; в фильме «Дайки, камера, мотор!» Руби Рич отмечает, что это было частое и странное сочетание в кино, фильмы о вампиршах-лесбиянках — примеч. ред.]. Или был такой дрянной итальянский фильм «Так начинается приключение», где Моника Витти, вся в черном, приезжает на мотоцикле в деревню, чтобы спасти прачку, которую играет Клаудия Кардинале. И они в финале уезжают прочь. Мы находили такие фильмы, которые подмигивали и сообщали что-то свое для лесбийской аудитории. Мы вытаскивали отдельные сцены из фильмов Шаброля и Фасбиндера.

Но в голливудском кино такого практически не было. Была «Ребекка», и ее любили, потому что вы могли представить, будто умершая женщина там была лесбиянкой — просто текст фильма не доказывал и не опровергал этого. Мы цеплялись за эту открытость трактовки. И, конечно, была Дороти Арзнер, единственная женщина-кинематографист в этот ранний период. В ее картинах не было ничего конкретно лесбийского, но сам факт этого кино и подбора актрис был лесбийским. Она получила возможность находить инженю, делать их звездами. Позднее уже мы узнали о ее жизни, о ее партнерше — и биография тоже становилась важным фактом.

«Голод». Реж. Тони Скотт. 1983

Роуз Троше сделала фильм «Ловись, рыбка» со своей любовницей Гвиневер Тернер, потому что им обеим надоело приходить в лесбийские бары и раз за разом смотреть нарезку из «Голоду». «Это просто нелепо, мы должны что-то с этим сделать!» И если геи, начавшие делать свое кино, занимались немного археологией — они могли вернуться назад и отыскать руины в фильмах прежнего времени — то лесбиянки был алхимиками. Нам нечего было отыскивать, и мы придумывали, как из грязи сделать золото.

— Это «алхимическое» качество особенно заметно по ранним фильмам, например тем, что сняты в семидесятые — в них только учатся говорить о теме.

— Семидесятые это, прежде всего, золотой век синематек и арт-хаусов. Но нельзя сказать, что там было много кино. Люди могли прийти и начать строить свою субъектность, идентичность — кинотеатр становился зоной контакта. Именно в эти годы я начала свой путь в кино, с летней серии показов, которые делала сперва с друзьями, потом в художественными центре в Чикаго, который теперь носит имя Джина Сискела [влиятельный американский критик, коллега и друг Роджера Эберта, скончавшийся в 1999 году — примеч. ред.]. Тогда я не была лесбиянкой: у меня был бойфренд, я вообще была хиппи и только начала экспериментировать с женщинами. И тогда не было ярлыков. Для нас ведущей фигурой был Фасбиндер, который менял язык кино, фиксировал сдвиги в жизни, в массовой культуре. В конце 1970-х появится Дерек Джармен, в Германии — Вернер Шрётер и Ульрике Оттингер, которая снимала фильмы наподобие «Мадам Икс» про женщин-пираток, которые плавали под «Веселым Роджером», это была антиутопия. Так что мы смотрели на Англию и Германию в ожидании нового языка. В Англии Салли Поттер сделала фильм «Триллер», о котором я тогда много писала — это такой демонтаж оперы Пуччини «Богема», где разделенные оригинальным сюжетом женщины [Мими и Мюзетта, второстепенные герои оперы — примеч. ред.] разбираются, почему же они не могут быть вместе. Было поразительно видеть подобное кино, разбирающее прежние мифы и сюжеты и предъявляющее хэппи-энд для своих героинь. И тогда выходит «Жанна Дильман» Шанталь Акерман, которая становится влиятельным фильмом в лесбийском сообществе. А позднее выходит «Я, ты, он, она», в котором Шанталь снимает себя в постели с любовницей — наступает время отобразить лесбийскую сексуальность.

«Триллер». Реж. Салли Поттер. 1979

Но все же самого кино было немного. Возникали женские кинофестивали, на которых мы отыскивали фильмы — например, «Девушек в униформе» Леонтины Саган, мы тогда не видели ничего подобного. Было трудно что-либо раздобыть, потому что всё, что вы могли — получать копии из других стран, если вы представляли музей или архив. И эти ранние квир-фестивали имеют огромное значение, на них всегда была историческая программа. Например, приезжал Ричард Дайер из Лондона, и у него была нарезка моментов, которые он отыскивал в архиве при Британском киноинституте. Сейчас, конечно, достаточно зайти на Ютьюб.

Так что в 1970-е заронили семена, которые начнут прорастать в 1980-е и особенно в 1990-е.

— В 1975 Лора Малви пишет про male gaze [«мужской пристальный взгляд», термин, применимый к способу отображения женщин в визуальных искусствах и литературе, а также доминирующий способ их отображения — примеч. ред.]. Каков был эффект ее публикации тогда?

— Он был минимальный, практически нулевой, если говорить о репрезентации квир-сообщества. Я была знакома с Лорой, в моем лофте снималась одна из сцен ее фильма. Тогда же мы начали работать над женским кинофестивалем, но она уехала в Лондон. И она впервые рассказала мне о Шанталь Акерман. Мы с Лорой были друзьями, затем оппонентами в теоретических вопросах, теперь мы снова друзья. Полтора года назад у нас была дискуссия, и она сказала: «Наконец я поняла, в чем была наша проблема. Руби была слишком нетерпелива — в ее представлении, мы слишком долго шли в ту точку, в которой она нас ждала». Не уверена, что это правда, но было смешно об этом подумать.

«Ловись, рыбка». Реж. Роуз Троше. 1994

Сегодня, конечно, эссе Малви — среди самых цитируемых в области истории кино. Она сама пыталась пересмотреть позиции, писала другие тексты, говорила: «слушайте, моя мысль с тех пор развилась» — но никому нет до этого дела. Они возвращаются к тому тексту, словно к Библии, это такой талисман. Академики всегда цепляются за классику. Но благодаря теоретикам наподобие Терезы де Лоретис или Ричарду Дайеру, который ввел термин sad young men [«печальные молодые мужчины» — примеч. ред.], мы начали видеть значительный сдвиг в том, как об этой теме говорят сегодня.

— Вы ввели термин New Queer Cinema. В фильме вы говорите, что это кино про «право на удовольствие». Каким образом новое квир-кино отличается от того, что было прежде, и можно ли говорить о том, что этот термин применим к фильмам, которые выходят сейчас?

— Одна из важных вещей — отказ от идеи, будто мы должны подавать пример. Теперь стало нормальным быть плохими, быть в ярости, во гневе. Фильмы о геях и лесбиянках прежде были очень вежливы: «Простите, пожалуйста, но можно нам получить наши права?» В 1980-е это меняется — не из-за чьих-то теорий, а из-за эпидемии СПИДа. Люди умирают, скорбь и ярость формируют новый язык, людям надоедают прежние стратегии, они больше не хотят «отмывания», они хотят говорить о своих запросах.

Во-вторых, New Queer Cinema совпадает с распространением видео. В 1980-е видеокамеры уже позволяют выходить на улицу, снимать компактно, но к середине 1990-х впервые стало возможно показывать видео на большом экране, а не в тесной комнате. А значит, людям больше не нужно идти в киношколу, они идут, например, в художественную школу — а это иная чувственность, иной способ мышления.

«Мадам Икс». Реж. Ульрике Оттингер, Табеа Блюменшайн. 1978

И, наконец, постмодернизм раскрепощает — не только технология, но и новый язык позволяют заниматься DIY, позволяют прямой разговор, размывающий границы игрового и документального. Ощущается это нетерпение вместить мир в кадр.

В эти же годы происходит расцвет квир-фестивалей. У кинематографистов вдруг появляется публика. Еще и поэтому мне так интересно прийти на «Бок о бок» — меня поражает, как этот фестиваль продолжает существовать в существующих обстоятельствах. Особенно здорово приехать сюда, когда в мире происходит такое напряжение, думаю, это правильно, нужно пересекать границы.

— Когда стало известно про Вайнштейна, в России стали выражать поддержку Вайнштейну, говорить о том, что он «настоящий мужик», смеяться над его жертвами и утверждать, что только так «индустрия работает». Сейчас эти сильные эмоции сменились усталостью общества от подобных новостей. Как вы считаете, за прошедший год Metoo действительно проявило себя как освободительное движение, нет ли в нем противоречий?

— Конечно, о противоречиях говорят. Выяснилось, что есть женщины, которые поддерживают мужчин, оказавшихся под прицелом движения. Но разве это так удивительно? Есть же женщины, что поддерживают Трампа [Дональд Трамп был фигурантом нескольких скандалов, связанных с действиями и репликами в отношении женщин — примеч. ред.]. Так что сейчас мы убедились в том, что уже давно было ясно: есть женщины, которые чувствуют себя защищенными этими старыми стандартами и властными структурами. Разумеется, есть опасность в том, чтобы выносить приговоры на основании чьих-то слов, безо всякого следствия. Думаю, случай Эла Франкена как раз такой — его уволили на основании неясных обвинений, которые могли быть подстроены республиканцами. Однако я уверена, что 95% заявлений, которые мы слышим — правда. И да, сложно документировать то, что мужчины делают в местах, скрытых от посторонних глаз.

В июне я стала членом Киноакадемии, и вижу, что внутри происходит много дискуссий. Сейчас сюда призвали много женщин, и я уверена, что скоро мы увидим изменения, пускай даже они будут поданы в голливудском стиле.

Кроме того, я член SAG-AFTRA — это гильдия актеров, которую объединили с другим союзом, занимающимся интересами экранных работников телевидения, например, ведущих и комментаторов. У меня была передача о кино, поэтому меня пригласили. Под влиянием движения гильдия меняется. Например, они пытались протащить новый стандарт, по которому интервью с артистами нельзя проводить в гостиничных номерах. Но ведь это всегда происходит так! На фестивалях все общение происходит в номерах и ресторанах — никто же не создает временных офисов. Так что, пока я не знаю, как об этом писать, но для меня это, конечно, большая привилегия.

— А как быть с режиссерами-тиранами, о которых мы хорошо знаем из истории кинематографа?

— Я не думаю, что это реальная проблема, скорее просто болтовня для отвода глаз. Это как люди, которые говорят: «Нет, я не могу идти к психиатру, это разрушит мою креативность!» Это чушь собачья. Где-то в 1991 или 1992 году я делала ретроспективу Джоди Фостер. Мы с ней говорили на сцене, а она в те годы вообще не проводила публичных мероприятий, потому что ее продолжали преследовать безумцы наподобие того, который пытался убить Рейгана и доказать этим свою любовь. И этот прекрасный центр искусств целиком прошерстили представители ФБР — потому что угрозы касались в том числе президента. И я никогда не забуду, как на сцене она сказала: «Да, в кино есть мужчины, которые становятся режиссерами ради тех возможностей насилия над женщинами, которые предоставляет профессия». И меня это тогда поразило.

Примеры режиссеров-тиранов относятся к раннему периоду кино — периоду излишеств в кинопроизводстве. Я думаю, кинокомпании теперь не хотят от режиссеров подобного поведения строго по экономическим причинам. Так что здесь не нужно никакого Metoo — достаточно бухгалтера, который сидит в углу большого офиса.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить