Интервью
Алексей Гусев
Алексей Гусев

Сергей Лозница: «Мы ничего не преодолели»


В Лейпциге реакция публики — как и после всех предыдущих показов, начиная с премьерного, венецианского — разнилась: от безоговорочного восхищения — до чуть ли не ненависти к автору за то, что тот заставил зрителей всем сердцем возненавидеть своих героев-туристов. Вопрос, однако, не в этом, — в конце концов, фильм, как всегда у Лозницы, лишь позволил каждому из зрителей отреагировать на увиденное той частью души и сознания, к которой тот обычно не прикасался и о которой едва ли подозревал. Вопрос — хотя бы для начала — в том, не облегчил ли режиссёр, вопреки обыкновению, себе задачу, избрав столь безусловный (с виду) сюжет. И правы ли те зрители и критики, в том числе весьма просвещённые, которые после показов жарче и яростнее, чем когда бы то ни было, обвиняют Лозницу в откровенной мизантропии.

— Думаю, учитывая специфику фильма, первый вопрос тут вполне очевиден. Тем более, что вряд ли мне ещё доведётся его задавать. Расскажи, пожалуйста, про смешные случаи на съёмках.

— Ну, вот смешной случай. Когда мы в Дахау снимали возле крематория, то поставили камеру, включили и отошли. И женщина, которая там за порядком следила, всё посматривала на нас, посматривала, а мы всё стояли и стояли, — полдня, почти целый день. Потом подошла и говорит: «Я поняла, чего вы ждёте. Вы, наверное, ждёте, пока солнце уйдёт».

— Так, с этим покончено. Давай теперь к сути. Попытаюсь выступить в роли адвоката дьявола.

— Так. И кто у нас персонифицирует дьявола? Надпись Arbeit macht frei?

— Нет, я не про этого дьявола. Про другого. Итак: ты берёшь материал, который с тех самых пор, как он вообще оказался на слуху, — то есть с момента освобождения лагерей, с весны 45-го, — немедленно был маркирован во всей философии и культуре как блокирующий понимание. Нечто, чего нельзя понять и про что нельзя рассказать; нечто, что человеческое сознание неспособно вместить. Начиная с канонического «после этого поэзия невозможна» — через Беккета — и заканчивая, например, Семпруном с его великой книгой «Писать или жить». Таков твой материал. Ну, допустим, ты всегда, к любому материалу относишься как к блокирующему понимание…

— …или специально выбираю именно такой материал. На котором утыкаешься в стену.

— Но здесь-то ты берёшь материал, который так маркирован.

— Да.

— Так какие претензии к этим туристам и к тому, как они реагируют?

— Никаких. Абсолютно. С точки зрения картины и того, как она сделана, — никаких.

— С точки зрения того, как картина сделана, вообще ни к кому никаких претензий быть не может: реальность такова, и точка.

— А, с точки зрения лично моей?

— Только не говори, что её там нет.

— Есть, конечно. Каждый наблюдатель ставит себя в положение наблюдаемого. И спрашивает: а могу ли я — «так»? и если нет, то что мне мешает? Отчего я вдруг испытываю смущение, стеснение или брезгливость, — ту брезгливость, с которой начинается культура?.. Безусловно, в фильме это чувство существует. Я же и начал-то его снимать от неловкости.

Мы просто мимо на машине проезжали, откуда-то куда-то. Сделали остановку в Веймаре. «Тут же рядом Бухенвальд». — «Ну хорошо, давайте в Бухенвальд». Было уже под вечер. Иду себе — камни, здания, дорожки расчерчены; вдруг, внезапно — крематорий. Захожу. И первое, что меня изумляет, — то, как он сделан. Продуманно, тщательно. Эстетично. Здесь, вот в этом месте, кто-то размышлял об эстетике. Я сам из другой культуры, у нас же об эстетике уничтожения никто не думал. Может быть, нашей культуре это не свойственно. Советские концлагеря — если их не размещали в монастырях, как в Соловецком — строили сразу в чистом поле, сколачивая бараки кто во что горазд. Никому в голову не приходило разрабатывать ГУЛАГ как архитектурный феномен. В конце концов, распад есть распад. А если проехать по нацистским концлагерям и посмотреть, как они организованы, — это как copy-paste некоей модели. Есть исходный крематорий, уникальный, дедушка всех прочих крематориев, которые потом улучшаются, совершенствуются: по форме, структуре, пропорциям, — короче говоря, по своей эстетике. Такой парадокс: нечто, что должно превращать всё сущее в пыль, в белый шум, вдруг имеет такую совершенную органику и в высшей степени упорядочено. Кто-то думал, какой должна быть в этом месте плитка, как будут выглядеть крюки, просчитывал их соразмерность целому. Там всё соответствует всему. Ни малейшей несуразности. На печи крематория в Бухенвальде есть табличка с лейблом компании-производителя: «Такой-то и сыновья». «И сыновья»! Этот человек думает про сыновей, про своё будущее. И выпускает эту печь. Совершенной формы.

Ну, это первое. А второе — просто был вечер, и был я, застывший от изумления возле крематория. А рядом терпеливо стоял и ждал меня служащий, который хотел выключить свет, закрыть крематорий и пойти домой. Такой человек, который каждое утро открывает крематорий и показывает его, готовый персонаж для притчи Кафки. Или для чьего-нибудь фильма. Кто мог бы его взять себе в картину? Фассбиндер, например. Или Пазолини.

— Лучше Брессон.

— Брессон, да, точно!.. И этот человек всё посматривал то на часы, то на меня, ему не терпелось уйти, и наконец он подошёл и сказал: «Может, что-то непонятно?» Он из добрых побуждений это сказал. «Давайте я вам объясню. Это вот так двигалось, это вот сюда, туда клали…» — и начал мне объяснять. И я вдруг разом ощутил весь ужас этого состояния, — у меня просто ноги пронзило, — как я вообще здесь могу находиться? Что я могу здесь делать?

Так всё и началось. Потом я поехал в другие лагеря, более посещаемые, чем Бухенвальд, — Дахау-Заксенхаузен. Я стоял целый день перед воротами с надписью Arbeit macht frei, а мимо шли экскурсии за экскурсиями, целые толпы, — и все, все фотографировали эту надпись, и все фотографировали крематорий. Я такое неистовство видел ещё, может быть, только в Лувре, перед «Моной Лизой». Я стоял и смотрел, открыв рот. И не понимал, почему все они это фотографируют. Ну и всё… мы начали снимать.

— Чтобы понять?

— Не знаю. Для меня это такое же неистовство, как для них всех. Ничего сознательного. Колоссальная загадка. Есть толчок — и ты вынимаешь камеру.

А дальше уже чистая механика, чистая профессия. Вспоминаешь законы структуры, драматургии; думаешь, как выстраивать материал во времени, как там время ощущается, как делать кадр; решаешь, движущаяся камера или статичная… понятно, что статичная, движущаяся что-то выделяла бы, а здесь всё равнозначно…

— Мы с тобой об этом двенадцать лет говорим. Ты же всё равно выделяешь отбором?

— Безусловно. Но здесь, как и в «Майдане», я пытался делать этот отбор так, чтобы, выделяя, сохранять эту невыделенность. Совсем без отбора нельзя — есть же условность восприятия, определённые его фазы…

— Это то, почему ты вообще отбираешь. Но ты ведь отбираешь именно это, а не то.

— Да, «именно это». Но у меня в материале хватало комичных, нелепых, глупых моментов, я мог бы выделить только их, и получился бы морализаторский фильм, этакий «критический взгляд» — нечто, не предполагающее размышления. А для размышлений необходимы пустоты в длительности кадра. Конечно, есть монтажные стыки, без них не обойтись, и каждый из них что-то акцентирует…

— О чём и речь. Причём здесь эти акценты едва ли не более отчётливы и — в результате — читаемы, чем во многих твоих прежних фильмах.

— Это так кажется! Просто кажется! Я всё-таки покрывал их длительностью, старался отходить от края…

— Даже если и старался — отчётливость местами абсолютная. Вот девочка прошла зигзагом по коридору, вот обратно побежала вглубь кадра: всё, убежала, cut. Вот ты снимаешь сквозь умывальню двор, умывальня пустеет, человек со двора подходит к окну, долго оглядывает опустевшую умывальню, уходит, cut. В большинстве кадров тут не просто внятный — законченный сюжет.

— (раздосадованно) Ну да, да, да. Тут профессия начинает путаться под ногами.

— Да кто ж против. Но это означает, что у тебя есть критерий, в соответствии с которым ты делаешь монтажный стык или нет.

— Безусловно. Но дело всё-таки не в самом стыке. Там же существует длительность, пусть и не в превосходной степени…

— Ну разумеется, внятность сюжета не означает, что кадр превращается в гэг.

— Вот! Может быть, для течения времени в этом кадре таким критерием и становится та длительность, которая там оказывается позволительна. А время каждого следующего кадра позволит нам погружать фильм ещё больше «в море» — море однородных событий, которые не происходят. Непроисходящих событий, пустот, намеренных затянутостей. Конечно, есть и акценты, и моё мнение, сознаюсь. Без этого фильм, может, и не работал бы.

— А «мнение» — это постановка вопроса или версия ответа? Например, то, что мы видим в кадре, — это что? Защитная реакция людей на то, что они неспособны вместить?

— Отчасти, наверное, защитная реакция, отчасти глупость (или глупость как защитная реакция, такое тоже возможно), отчасти бездумие, отчасти равнодушие. Там всего полно.

— Это какой-то очень странный извод равнодушия — не поверхностный, а наоборот, порождающий чрезвычайную тщательность осмотра. Они всюду суют свой нос, каждую раму, чуть не каждый гвоздик ощупывают…

— Не в этом даже дело. Они всё время смотрят словно в чёрные дыры. Заглядывают, например, в тюремную камеру. Ну нет там ничего: три метра на два, стены, зарешеченное окно. И всё. Что там можно увидеть? Ничего. Тогда что это? что они делают, когда смотрят? Примеряют на себя? Нет, не примеряют. А венец всему — когда они заглядывают в дыру в крематории. Я стоял рядом с непостижимым, бок о бок. Толпы подходят, смотрят туда, фотографируют эту дыру — и отходят с такими же лицами, с какими подошли. Ну зачем вообще туда смотреть, что это такое?..

Таким оказывается весь фильм: не «постановка вопроса» и не «версия ответа», фильм — это кружение вокруг темы, где до конца всё равно не дойдёшь. Как и в самом главном вопросе: как это вообще оказалось возможно, что после этого можно делать и как из этого выйти. Потому что ведь выхода нет до сих пор. Перейдена какая-то грань. Безвозвратно. И что тут может помочь? У Шаламова вот — вера. Ну, разве что. Верой можно, да. Покаянием.

— Или глупостью?

— (помолчав) Я не знаю.

— Меня едва ли не больше всех потряс человек, который встал к расстрельному столбу, чтобы жена его сфотографировала. И ручки поднял. Это что? Чистая беспримесная глупость? Или торжество жизни над смертью? Нет в этом эдакого ухарского пафоса «а со мной ничего не будет, даже если я…»?

— Ага, вот! Эта нота — я тоже чувствовал её. Особенно когда приходили еврейские делегации. «Мы победили, а это всё разрушено».

— Дети играют на трупе дракона?

— Потоптаться на том месте, где было повержено зло, да. И особая какая-то эмоция приподнятости. Необязательно только она, другие тоже примешиваются, — но она выделяется. Фотографироваться с израильским флагом на фоне этих ворот и громко восклицать «эвоэ Исроэль» — такое просто никак нельзя трактовать иначе. Такое ветхозаветное чувство: «смотрите, несмотря ни на что, мы всё равно живём, мы всё это преодолели». Но ведь «преодоление» не имеет отношения к тому, что они делают. Потому что мы не преодолели, люди были уничтожены. Мы, может, даже и не победили. Так, купировали. До поры до времени.

— По-моему, тут какой-то парадокс — или, по крайней мере, узел. Можно ведь было бы взять какую-нибудь удобную формулу типа «жизнь во всей её пошлости и обыденности как месть против того ужаса», — но тот ужас, как мы все знаем после Ханны Арендт, тоже был пошл и банален, он тоже делался не маньяками, одержимыми высокими идеями, а скучными чиновниками, которые любили бутерброды, приготовленные им заботливой женой.

— Ну, вообще-то я думаю, что мы немного перебираем с верой в «банальность зла». Да, Эйхман оказался скучным чиновником, — но ведь там были и изверги, и в огромных количествах, этих ребят же специально отбирали. Они были идейные, они осуществляли выведение особой породы по законам Менделя, претворяли в жизнь эту евгенику, — ошибочную науку, обернувшуюся страшной глупостью, в которую верили как в святыню. А верили в неё — и вот тут как раз работает твой парадокс — из-за недалёкости человека и его гонора: дескать, человек — центр мироздания…

— Обывательские черты, да?

— Не «обывательские». Это черты, которые свойственны нам всем. Потому что мы, в большинстве своём, думаем, будто мы — самые важные в этом мире. Если б люди так не думали, то не совершали бы то, что совершают. Вот в чём колоссальная глупость человеческая, которая до сих пор не перейдена, не преодолена. Человек в этом мироздании занимает определённое, очень маленькое положение: 0,000001-ая часть во всех этих структурах, о которых он даже понятия не имеет. Но почему-то он думает, что может всё. Занять место Всевышнего, переформатировать под себя Вселенную. Чем руководствуется любая страна, которая хочет стать главной и ведущей в этом суповом наборе ООН из 145, что ли, стран?.. Каждая стремится доказать своё первородство, занять место евреев: «мы имеем с Ним прямую связь, мы Его держим за бороду». Эта неистовая ненависть к евреям — в том числе и тяга к первородству. «А теперь мы». Детские болезни какие-то, младенческие даже. И что, мы это «победили», «преодолели»? Да ничего подобного. Оно всё ещё здесь.

— Давай вернёмся к фильму — и к тому, с чего мы начали. Всё же: в «Аустерлице» нормальная дистанция между режиссёром и материалом, которая необходима для создания текста, — или этот материал слишком уж подходит твоему стилю? Ты точно нигде здесь не играешь в поддавки?

— В каком смысле?

— Оставим в стороне непостижимость концлагеря; это тема большая, её можно разворачивать как угодно, всё равно что на ноль умножать. Но вот есть мемориал. Он посвящён некоторому событию — одному. Длившемуся, длительному, но чудовищно единому и однообразному. А есть та очень разношёрстная (даже в чёрно-белом изображении) публика, которая этот мемориал посещает и на него смотрит. И эта разношёрстность — она всё время изобразительно работает. И публика выглядит как бы «жиже» того, на что смотрит. С одной стороны — строгость: функциональная, эстетическая, историческая, событийная; строгость единой трагедии. С другой — эта разнородность, при которой не только каждый из посетителей «не дотягивает» до этой трагедии (наверное, и слава Богу, что не дотягивает), но и все они вместе, существующие вразнобой, разнящиеся в мелочах, начинают выглядеть меньше и необязательнее, чем то, к чему они пришли. И это играет на руку, чтобы далеко не ходить, той самой брезгливости, о которой ты упоминал. Они слишком необязательны, слишком «разны» по сравнению с этой трагедией.

— Я поверну этот вопрос по-другому. У меня была такая глупая идея: использовать в конце картины или хронику, или фотографии того времени. Столкнуть одно с другим в финале. Я знал, что Клод Ланцманн от хроники отказался. Но я хотел попробовать сделать эту глупость. И сделал: нашёл фотографии, заказал хронику, встроил, посмотрел. И хроника того времени моментально убила весь фильм. Весь мой материал.

— Что означает «убила»?

— Полностью уничтожила. Не осталось ничего. По сравнению с тем ужасом, который мы видим в хронике того времени, этот материал… да причём здесь он, и весь фильм, и вообще вся эта глупость? Несопоставимые вещи.

Наверное, это и есть ответ. Всё, что мы тут говорим и обсуждаем — несопоставимо с тем, что было тогда. Мы разговариваем о бледной тени того, что случилось. Мы, вообще-то, говорим сейчас о себе. Тот опыт невозможно передать никогда и никому. Невозможно понять тех людей, которые туда нырнули и не вынырнули. Что, мы будем сопоставлять с тем опытом посетителей мемориала, которые не имеют этого знания? Да слава Богу, что они его не имеют. Другое дело, что пошлостью тогда становится сам акт посещения.

— Не то, как они себя ведут?

— Это уже следствие. Мне кажется, что такие вещи, которым посвящены эти мемориалы, — они должны существовать вообще в абстрактном измерении. С чем сталкиваются посетители? С буквальным, физическим, реальным. С тем, что существует в виде субстанции. А то, о чём мы говорим, — переживание, которое не существует как субстанция. Может, тогда нужно оставить «кесарю кесарево»?

— Эти споры, помнится, велись ещё тогда, в конце 40-х, в 50-х, — что делать с этой памятью о невыразимом? Является ли память, воплощённая в мемориалах и монументах, суррогатом, который вместо того, чтобы, попросту говоря, «продолжать будоражить», наоборот, вселяет чувство безопасности?

— Ничего они не «вселяют». Чувство безопасности — как и чувство опасности — могут вселять только люди, каковы они суть. Всё остальное — это просто камни.

Когда наш мозг получает какое-то возбуждение, — например, задаётся вопросом, — он начинает работать таким образом, чтобы успокоить это возбуждение. И зачастую это возбуждение успокаивается чем-то, что не является ответом на вопрос. Мозг вроде бы считает, что он всё понял, что ответ получен. А это не ответ. Это заблуждение. Так они и возникают. Я думаю, что с мемориалами — такой же механизм. Пришёл — и вроде как «отбыл».

— А эти посетители знают, что они на самом деле ничего не ощутили?

— Ой, я не знаю.

— Как тебе кажется? Ты целыми днями стоял там, смотрел на них — и своими глазами, и через глазок камеры, в который, как мы все верим, видно больше… На что похоже?

— Похоже на существование в совершенно параллельном мире. Они не понимают, где находятся.

— А они понимают, что они этого не понимают?

— Думаю, нет. Думаю, главное чувство, которое они испытывают, — чувство исполненного долга. Я даже слышал такие фразы, как «смотри, сынок, будешь плохо себя вести — и тебя в эту камеру засунут». Хорошо ещё, что не «тебя сожгут в крематории».

— Вроде мужа, встающего к расстрельному столбу…

— Да-да, — но о чём это говорит? О том, что люди приходят с вообще, совсем отсутствующим мышлением. Подумали с утра, что необходимо пойти посмотреть на место уничтожения, и пошли. Я-то сам туда пришёл (сейчас буду оправдываться) по профессиональным причинам — так как для фильма про Бабий Яр занимаюсь исследованием всего того, что происходило в те жуткие годы. Что порождает ситуацию тотального уничтожения одних граждан другими, почему общество вдруг оказывается к этому готово, соглашается на это — и впадает в это состояние?.. Вот почему я, будучи в Веймаре, решил прийти в Бухенвальд. Но если б этих профессиональных причин у меня не было, а я всё равно сознательно туда пошёл (а я бессознательно стараюсь никуда не ходить), то я бы к этому как-то готовился, подумал, как одеться, как там себя вести, — и ещё десять тысяч раз подумал, нужно ли туда идти вообще. Что я там ищу?.. А задав себе эти вопросы, может, в конце концов, и не пошёл бы. Никогда в жизни. Мне хватит того, что я могу об этом прочитать. Буковок хватит и воображения.

— И всё-таки в твоём фильме есть один кадр, в котором всё иначе. Один-единственный. Тот, что с ударом колокола. Когда сначала у одной посетительницы, потом у другой, заглянувших туда, вниз, в глазах вдруг возникло понимание…

— Да. Эта бездна внезапно отразилась в них. Этот кадр идёт контрапунктом ко всему фильму: ведь он весь про то, как нежить противостоит жизни, и потому построен на этом контрапункте. Мы этот кадр сделали в самый первый день съёмок, мы просто камеру тестировали. Я потом долго стоял в этом месте, и искал, и ждал, чтобы такой же кадр снять, — непрерывная длительная съёмка, в которой проходит по одному человеку, и каждый попадает в эту крупность и подхватывает эту эмоцию, — и не удалось. Специально — не удалось.

— То есть больше этого понимания не было?

— Может, я просто не в то время стоял… Не знаю. Это же неразделимые вещи: режиссёр и материал. Очень важно попасть именно в эту волну и поймать именно это точное мгновение. Потому что в другое время может случиться что-то другое, и другой режиссёр, с другим настроем и другим намерением, может, уловил бы что-то совершенно другое. Фильм и объективен, и нет; он отражает и то, что я вижу, и меня самого. Вот тогда мне удалось снять этот кадр — а потом уже не удавалось. Почему-то. Но когда я увидел этот кадр — я понял, что мы будем делать эту картину. Там был гений момента, тот, что вдруг резонирует — и преобразует материал в фильм, и фильм начинает складываться. В какое-то рассуждение — или просто в предложение рассуждать о чём-то… Ну и как по фильму можно судить людей? Они ведь все прекрасные, хорошие люди. Милые. Замечательные. Только вот потом, когда наступают тяжёлые времена, ты узнаёшь всем им цену. Как узнал её Шаламов. Не дай Бог нам её узнать.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить