Ирина Тарханова
Ирина Тарханова

Душан Макавеев: Все краски пепла


— Я не знаю, если я ненавидел социализм. Мы верили во все это. Во все эти сорок книжек Маркса и Энгельса. И я не знаю, кто сказал, но есть идея, что коммунизм — конец истории. Это тотальный парализ… так называется?

— Паралич…

— И только свет. Это ужас, а? И при этом свете всегда надо быть будным… будным, да?

— Будничным.

— Нет, антоним слову sleep…

— Бодрствовать?

— Двадцать пять часов в день быть бодрым… но это значит бессонница. И это не можно понять, это глупо, это только мертвые так, только в кладбищах… Там — вечный мир.

— А как же миф о вашем антикоммунистическом кино?

— Напротив, была попытка сделать настоящее коммунистическое кино, потому что я так был воспитыван: коммунистический подход — это критический подход. И надо совершенствовать людей, потому что люди не совсем такие, как надо. И надо делать фильм о шахтерах, о рабочих. Реализировать жизнь. И герой фильма «Человек не птица» — это положительный герой, настоящий человек. Коммунистическая реальность, коммунистический миф, коммунистическая мечта — это ну как разные оттенки серой краски… О, это очень хороший кофе… это турецкий кофе…

— Во всяком случае — кофе черный.

— И только одну вещь я добавил — любовь. Я эту парикмахерку внес в рассказ. Он так много работал — у него времени не было для нее, а был там другой молодой, которого она любила… Еще я узнал, что рабочего класса нет. Рабочий класс — это крестьяне, которые работают на заводе, а за воротами у них — курицы, свиньи, они там живут, и здесь они только работают, только…

— Получается, что именно социалистический миф определил вашу стилистику? Этот миф существовал и процветал, и ваши первые фильмы — его дети. А как же сейчас? Кажется, не за что цепляться, жизнь утекает в песок… Пустыня…

— Ну как сказать, да. Я просто не был доволен этим индустрийньм сюжетом человека с севера, и о’кей — у него любовная история. Но я не вижу тут прямой связи с социализмом. Оба моих фильма много играли во Франции и других странах. И я не думаю, что их воспринимали как информацию о жизни при социализме. Это была просто экзотика. Как бразильские картины, как грузинские, грекские… картины из какого-то куска мира, угла. Фильм «Любовный случай» был очень популярен в Западной Германии, и очень хорошо прошел в Америке, и даже сейчас на курсах кино пользуются этим фильмом как примером интересной работы с временем, с разломанным временем, потому что там вся драматургия разломана… У меня был flash-forward. Все знали, что будет дальше, но все смотрели, и эта картина была очень популярна в Югославии. В конце 60-х она была вторая в прокате. Может быть, потому, что там было немножко секса.

— Это очень эротичное кино…

— Да, и там есть что-то в изображении…

— Графическое мясо…

— Мясо, ага, спасибо… Есть, я не скажу, кожа, но фактура, да. Мой оператор очень любил симметричную композицию. И когда что-то происходит внутри симметричной композиции, это становится еще заметнее, я не знаю почему…

— А кто придумал этот замечательный эпизод с бойлером?

— Это была документальная работа. Я когда писал сценарий, я предусмотрел только самые важные моменты. Не было в сценарии этого эпизода, когда эта жена… Так?

— Женщина…

— Когда эта жена ему делает пирог — как он называется?

— Рулет.

— О’кей, рулет. Там написано было, что она ему сделает что-нибудь красивое, красивое для человека, которого любит. После этого мы с ней говорили: что ты можешь такое сделать? То, что ты сама любишь. Она говорит: я делаю очень хороший черри-штрудель. И она была так после того взволнована… она не захотела сниматься с этим пирогом, когда он остыл. Она сделала новый, она сказала: нам надо есть горячий пирог.

Эпизод с бойлером… Я человека этого никогда не видел. Он пришел, и мы снимали как документальную сцену, он все это… (показывает жестами). Монтажер хотела многое выбросить: она говорила, это неважно. Нет-нет-нет, надо все это оставить.

— Получилось очень красиво: как открывают ящик, как кладут эту роскошную замазку…

— Когда он начал работать, он нарисовал так четыре точки на стене. Потом стал делать раствор, взял в рот воду и сделал так (показывает). Я знаю, если бы я его даже просил, может быть, он не сделал бы так хорошо. Это было естественно. Я велел оператору следить за ним…. Были куски, которые потеряны. Он работал, мы бегали за ним. Он сделал настоящий душ Что мне было самым важным? Чтобы установка бойлера и производство пирога были на таком чистом уровне, как любовь в постели. И я надеюсь, что это случилось.

— Это абсолютно получилось.

— Я знал, что это случится, если мы будем внимательны, тогда все станет эротичным. Это тайны slow-motion. Если я выпью кофе так (показывает) — одно, но если я возьму и выпью так (показывает)…

— Как у Марселя Пруста: момент прикосновения губ к чашке растягивается на страницу.

— Никогда не читал Пруста, но знаю, что он написал. В фильме, да, в нем есть это… Клей или, может быть, мед…

— Некое энергетическое поле.

— Да. Теория Марлона Брандо. Нужно делать только сорок процентов. Тогда на экране образуется такая психологическая дыра, и мы все туда проваливаемся, потому что невозможно удержаться. Зритель работает с фильмом один на один все девяносто минут. Мы смотрим и не знаем, что где-то внутри нас, на уровне наших глаз мысль ужасно работает, это какая-то фабрика. Каждую секунду двадцать четыре раза что-то там щелкает.

— В «Любовном случае» мы проваливались в отсутствие текста. Это было роскошное немое кино, где текста, собственно, и не нужно.

— Перевода не было?

— На фестивале в Латвии переводчица знала русский чуть лучше сербского.

— Так…

— И все сводилось к каким-то междометиям, вздохам. Такое ощущение было, что она занималась любовью там, в кабинке…

— Хорошо… (смеется). Эта жена, у которой два мужчины… Я придумал эту историю на съемках первого фильма. Мы тогда хотели послать телеграмму. Пришили ночью на почту, это была маленькая почта. Все было закрыто, только свет в одном окне. Мы стучали, мы ждали-ждали-ждали… два часа после того двери открылись, и молодой почтальон вышел… и телеграфистка была там… они были такие красные… потом она посылала телеграмму, а я думал: работала она или нет во время их любовной встречи?

— …или говорила: «Связь прервана».

— А эти люди, которые с ней говорили, не зная, чем она в этот момент занята… это был какой-то групповой секс, они тоже были участниками, хотя и не знали об этом. Сотни линий, разные города, это было такое одно колоссальное пространство любви.

Кстати, кто-то сказал, что любовь выдумана для того, чтобы красивые жены спали с тобой бесплатно. Такая крестьянская примитивная мысль, да?

— Фильм все время прерывает лекция…

— Это целых две лекции, идиотические и очень академичные. Включается лекция, значит, фильм останавливается Лектор что-то там говорит и не дает смотреть картину. Вначале это старик, старый-престарый профессор сексологии. Он говорит, как люди с древних времен изображали секс в искусстве. Я полюбил это двойное качество картины. Эту его речь и то, что потом происходит, где секс в жизни — и там уж никакой святыни нет. Нечто практическое, простое, немного тайное, но тайное не как святое, а потому, что это стыдно. Вторая речь была о перфектном преступлении, речь криминолога. Я решил, что они будут все время мешать смотреть кино.

— В «Любовном случае» пунктир и flash-forward создают пространство сюжета.

— Горизонтальное пространство — это пространство телевидения и театра. Когда все играют так (показывает). Фильм — это глубина и вертикаль. Зрителю надо преодолеть плоскость вверх и вниз и в глубину.

— То есть пространство выстроено сознательно?

— Может быть, это и после того случается. Я не знаю, начинаю ли я с этого. В фильме «Человек не птица» я знал, что я хотел делать что-то. Затем я сказал: хочу поехать в эту фабрику, видеть все интересные куски. Мы шли и говорили: эта сцена будет здесь, эта — здесь. Я выбирал пространство. Это было из любви к разным местам.

И там все было в дыме, и я ощущал там двадцать семь нюансов серого цвета, и из-за этого дыма у женщин нейлоновые… как это?

— Чулки?

— Чулки… дым кислый, и чулки исчезали. Это была какая-то магия…

Вот сейчас, например, я сидел здесь две недели, в этом ужасном здании, где ни один водопровод не работает. Ничто ничему не соответствует.

— Абсурд?

— Это не совсем абсурд. Это маленький уклон — как сказать?

— Сдвиг.

— Сдвиг, да. Настоящая вещь, но она не работает. Все со сдвигом. Все как настоящее, и все не работает. Средневековье. Ручки такие массивные. Робин Гуд. Кинг Артур! Как само это здание — так это красиво, так это богато. Но ничего, абсолютно ничего в мере человека. На каждые десять сантиметров что-то не работает, что-то краски содраны, куски какие-то… Но это так богато, это так, там весь мир, и космос там. Богатство этой советской беды — это просто золото.

— Мы присутствуем при развале империи…

— Этому развалу я радуюсь каждый день. Конечно, я очень счастливый на это смотреть. Я испытываю ощущение пророка, который видит: случилось то, о чем он говорил, но сам не верил, что так будет. Здесь больше жизни, чем в том мире, где все как надо и в порядке. Но жить в этой системе, этой самой необыкновенной системе — это богатство ужаса.

— Вы стали бы сейчас снимать черно-белое кино?

— Не верю, не знаю. Потом, мне кажется, я научился работать с цветом.. Я тут читал, что Иссеи Мийаке представлял новые модели одежды и говорил, что это будут краски пепла, и когда он это сказал, это было абсолютно ясно… краска пепла… Правда? Я ненавидел цветное кино всю мою жизнь, потому что это было как свалка… Там, на свалке, цветов столько, что цвета нет, все цветное… В «Монтэнегро» мы с оператором убирали цвет, и это было почти монохроматично… Только зеленое или крем, brown, и в этом монохроме был один апельсин, то есть все зеленое — и апельсин. Так я верю, что я научился работать с красками…

— А когда изменилось ваше жизненное пространство — вы уехали на Запад, — изменилось ли пространство вашего кино?

— Пространство стало больше. «Мистерии организма» стоили двести тысяч долларов, и было там все: мы снимали в Канаде, Франции. Было много-много денег. Мне сказали: что ты хочешь во Франции? Я сказал, нам надо Tour Eiffel, потому что это — Париж. В Канаде нам надо было найти, где снимать. Я сказал: Niagara Falls, и мы снимали на Ниагаре. Мы взяли геликоптер… В этом мире вещи все не такие скупые, как здесь. Мы возьмем два геликоптера. Это будет стоить две тысячи долларов, и вы возьмете себе все горы и Niagara Falls.

В Америке, например, кино выше жизни. В кино все выше и лучше жизни по формату, по простору, по качеству материала, по драматургии, по мечте… Но если мы говорим о жизни здесь, я думаю, здесь все краски потерялись… Подумать только, здесь сама жизнь саботировала. Была утопия, которая говорила: у нас самая красивая жизнь в мире. А потом все саботировали: люди, тараканы…

Я не верю, что есть другая жизнь, я не верю в небесное, ни в какое общество неба. Как вам можно верить, что ваша жизнь может быть интересней вне вас? Ничего другого нет.

— И только вот эта точка…

— Это не точка, это — все. Вы — целый мир. Вы носите несколько миллионов животных, маленьких бактерий Вы таскаете с собой три килограмма дрека. Как это называется?

— Так и называется, дрек.

— И еще мозг — ужасная вещь в голове. Один раз только я цензурировал себя. Это было как раз, когда мозг взяли из тела в «Любовном случае». И стали говорить там что-то очень официальное: в левом куске то-то, в первом левом, во втором левом, в правом… Это было так ужасно смотреть, а я хотел это иметь в фильме, и я сделал это в негативе. Но все равно это был единственный кадр, который я вырезал. Сработал какой-то фильтр… не можно смотреть…

— Где вы сейчас живете?

— В Париже. Saint-Germain-de-Pres.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить