«Армавир» Вадима Абдрашитова — И корабль не плывет
12 февраля ушел из жизни классик нашего кино Вадим Абдрашитов, чьи работы, снятые по сценариям Александра Миндадзе, запечатлели распад эпохи. Одну из них — вышедший в 1991-м «Армавир» — в среду (начало в 19:00, вход свободный) показывают в петербургском Дома кино. Публикуем статью Алексея Гусева, написанную для «Новейшей истории отечественного кино».
«Армавир» окончательно закрепляет за Вадимом Абдрашитовым и Александром Миндадзе особое место, занимаемое ими в постсоветском кинематографе: это безукоризненно авторское кино, сделанное на злободневную тематику. Ни Александр Сокуров, ни Алексей Герман, ни Кира Муратова не позволяют себе быть столь систематически актуальными. Абдрашитов же с Миндадзе тщательно отслеживают (точнее — исследуют) своими фильмами все вехи постсоветского, а позднее — российского общества. В «Плюмбуме…» — предвосхищение порождаемого новейшей эпохой юного монстра; в «Слуге» — закат партийных олигархов и краткий миг торжества их холуев, созданных по господскому образу и подобию. В 1990-е гг. появятся феномен «новых русских» («Пьеса для пассажира») и чеченский синдром («Время танцора»).
В этом смысле «Армавир» становится точкой максимального напряжения: с одной стороны, в его основе (в отличие от остальных фильмов) лежит подлинное событие, с другой — притчевая условность и многозначность кинотекста не только не умеряются этой подлинностью, но словно бы обретают в ней дополнительное, еще усиливающее обоснование.
Для критиков это сочетание выглядит скорее тяжеловесной и даже неуклюжей метафорой, нежели требующим анализа эстетическим феноменом (Петр Шепотинник, ИК, 1991, №12). Точнее всего определить отношение прессы к «Армавиру» как настороженно-почтительное. Некоторые в соответствии с принципом «большое видится на расстоянии» советуют подождать с оценками (Елена Стишова, ИК, 1991, №12). Другие упрекают фильм в излишнем рационализме, в монотонности и утрате «эмоционального и психологического смысла» (Наталья Сиривля, ИК, 1991, №11), — не забывая при этом выразить восхищение интеллектуальным масштабом замысла, мастерством операторской работы молодого Дениса Евстигнеева и пластическим совершенством отдельных эпизодов (например, сцена танцев в «аллее с фонариками»).
После апокалипсиса нет ничего, и катарсиса у Абдрашитова нет и быть не может
На самом-то деле, хотя этого никто не проговаривает впрямую, критику смущает в «Армавире» прежде всего то, что авторский метод, по сути, не изменился со времен «эпохи застоя». С математической точностью Абдрашитов в середине 1980-х гг. предсказал резкий поворот отечественной истории. В своем дебютном короткометражном памфлете «Остановите Потапова!» Абдрашитов показывал «застойный» быт, циничную реальность которого можно выносить (т.е. попросту не замечать) лишь за счет его безостановочной будничности. В своих следующих фильмах он предрекал неизбежность остановки этого «вперед летящего» паровоза — остановки-катастрофы, остановки-крушения, остановки-кризиса; семь лет спустя он отыграл название дебюта в своем, возможно, самом знаменитом фильме — «Остановился поезд». Каждый его фильм начинался внезапным сломом, переиначивавшим судьбы героев. От фильма к фильму сконструированные Абдрашитовым и Миндадзе сюжетные узлы, как электромагнитные пульсары, все более усиливали свое излучение, последовательно вовлекая в поле его действия — человека, сословие, город, страну, планету. То, что в «Повороте» было трудным, жестоким, но необходимым нравственным испытанием для одной «отдельно взятой» семейной пары, в «Параде планет» превращалось в фатальную неизбежность всеобщего апокалипсиса.
После апокалипсиса нет ничего, и катарсиса у Абдрашитова нет и быть не может; а значит, нет и целеполагающего смысла в жертвах, читай — в катастрофах, читай — в поворотах новейшей истории. Их смысл не впереди, а позади, не в целях, а в причинах; они необходимы не потому, что окажутся плодотворными, а потому, что были неизбежными.
Абдрашитов говорит не о стихии подсознания, а о его законах
Такой диагноз не вызывает энтузиазма у современников. Откладывание оценки «Армавира» «на потом» является неосознанным спором с самим фильмом, ибо утверждает: «потом» будет, трагизм нынешней действительности не бесплоден. Режиссер же отвергает само понятие «искупительной жертвы».
Подавай Абдрашитов свои эсхатологические притчи как серию фантасмагорических видений, насыщенных многозначными сверх- и подсознательными символами, он превосходно вписался бы в отечественную традицию. Но абдрашитовский рационализм воспринимается как противоречащий самому жанру антиутопии и именно потому оценивается критикой как «излишний». По сути, здесь проявляется органическое неприятие и непонимание все того же сочетания злободневности и условности, только в данном случае «злободневность» именуется рационализмом, а «условность» — мистицизмом.
Как и подобает жанру «эсхатологической притчи», у Абдрашитова глобальная катастрофа показана как крушение гигантского механизма — громадного теплохода «Армавир». На смену общему порядку, регулирующему будничное существование человека, приходит примат личного подсознания. Но дело в том, что Абдрашитов говорит не о стихии подсознания, а о его законах. Для него инстинкты, желания и страхи составляют не аморфную массу, бурлящую в недрах психики, но четкую и поддающуюся анализу мини-структуру, которая до поры до времени таится под покровом разума, определяемого тем самым общим порядком. По Абдрашитову, цивилизация не усмиряет «шевелящийся хаос душ», а лишь устанавливает приоритет собственного универсального механизма над миллионами механизмов индивидуальных, человеческих, облегчая людям сосуществование. Но законы подсознания все равно вступают в силу, когда цивилизация уничтожает себя своей собственной логикой, доведенной до абсурда (эффект «заводного апельсина»). Апокалиптический кризис срывает внешний покров, и индивидуальные механизмы сами по себе, уже без общего контроля, начинают формировать поведение, слова и поступки персонажей, составляющие, в свою очередь, драматургию и визуальный ряд всего фильма.
Фильмы Абдрашитова трагичны дважды. С одной стороны, обеспечиваемое цивилизацией бессмысленное сосуществование людей сменяется обнажением глубинной сути каждого из них и — как неизбежное следствие — утратой способности к общению: «становясь собой», люди теряют друг друга. Это не трагизм ситуации. Это трагизм экзистенциальный, антониониевский, трагизм человеческого бытия и человеческой некоммуникабельности (пусть даже становящийся явным благодаря «ситуации») — и монотонность абдрашитовского ритма выражает именно его. С другой стороны, и сама цивилизация, и особенно ее крушение, корежат и коверкают людей: первая — давлением, второе — разлетающимися во все стороны обломками. Трагизм ситуации в этом; и он взрывает механическую монотонность ритма, прорезает плоть фильма внутренней взнервленностью, которая проступает на поверхность экрана то внезапными взрывами духового оркестрика, то взвывающей сиреной, то полуобморочной истерией реплик, то исступлением крупных планов и трэвеллингов.
Когда эйфория подымает людей на трибуны танковых башен, трудно сопереживать тем, кого тянет на дно
Это режиссерское «прорезание плоти фильма» формальными приемами — точная метафора той хирургической операции, которую проводит над своими персонажами сценарист. Их души предстают перед зрителями не просто обнаженными, как тела на рисунках в анатомическом атласе. У этих душ вырваны куски — вырваны обломками катастрофы, как осколками снарядов. Вырваны, чтобы продемонстрировать зрителям всю внутреннюю изувеченность этих душ, доставшуюся в наследство от десятилетий правления тоталитарных общественных структур. У кого-то из персонажей фильма выше иммунитет, сильнее инстинкт выживания: их раны затягиваются, плоть регенерируется, промелькнувшие перед зрителем уродливые метастазы, не залечиваясь, скрываются за еле заметными шрамами — эти персонажи уезжают на поезде в конце первой серии фильма. Траур кончится, «Армавир» вновь станет лишь названием города, и они смешаются с уличной толпой, как семь лет назад уже смешались с ней герои «Парада планет». В «Армавире» становится ясно: многолюдная улица, которую на миг видит главный герой фильма, — это не «остальные люди», равнодушные к не коснувшейся их трагедии; это мнимо здоровые, каждый из которых, неприметно для других и для кинокамеры, носит в себе под шрамами свой поворот, свой парад планет и свой «Армавир» — и каждому из них нужно свое слово для защиты.
Во второй серии в фильме остаются фактически лишь двое: Семин (Сергей Колтаков) и Аксюта (Сергей Шакуров), разыскивающие пропавшую во время катастрофы Марину, дочь первого и жену второго. Раны главных героев так и не затянулись, искалеченные внутренности их душ предстают перед зрителями — в интонациях, жестах, мимике, диалогах — с шокирующей выпуклостью. Марина, потерявшая после крушения «Армавира» память, становится Ларисой: «море» превращается в «чайку», громада стихии материализуется в небольшую птицу, эту стихию символизирующую. Здесь — матрица всего абдрашитовского кинематографа: образ материальнее прообраза, подсознание осязаемее реальности. Марина в финале фильма достается герою Сергея Гармаша, преображенному ее появлением из опустившегося алкаша в «первого парня на деревне». Все правильно, все совершается единственно возможным способом: прах к праху, плоть к плоти, и преображенные катастрофой люмпены становятся хозяевами жизни, а офицеры, составлявшие механизм рухнувшей громады, как пыль, рассеиваются по заброшенным вокзалам полустанков и тамбурам поездов, вечно идущих неведомо откуда неведомо куда.
Самый масштабный по замыслу и самый отчетливый по эстетике, «Армавир» останется наименее востребованным фильмом Абдрашитова. Для массового зрителя он слишком условен, для образованного — слишком истеричен, для критики — слишком тяжеловесен, и для всех сразу — чересчур пессимистичен. В год провала августовского путча и распада СССР притча о крушении Империи кажется неоправданно мрачной: когда эйфория подымает людей на трибуны танковых башен, трудно сопереживать тем, кого тянет на дно, и совсем уж неохота признавать единственным положительным следствием борьбы за свободу страны — чистую сорочку и галстук на поселковом жлобе.
В чем-то критики правы: с оценками фильма действительно стоило бы подождать несколько лет. Но, увы, не для того, чтобы «дистанцироваться для критического анализа», — а лишь для того, чтобы с горечью изумиться той точности, с которой сбудутся прогнозы, данные в «Армавире».
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова
-
В поисках утраченного — «Пепел и доломит» Томы Селивановой