Невиданное кино: «Похождения Анатоля» Сесиля Б. де Милля
В этом курсе часто получалось, что невиданные фильмы, которые я показывал, были сняты неслыханными режиссерами, и потому приходилось подробно говорить, что за это режиссеры такие, откуда они взялись, что делали, куда подевались и вообще как пишутся их имена. Понятно, что сегодня это делать бессмысленно — речь пойдёт о фильме Сесиля Блаунта ДеМилля, а если кто-то не удосужился ознакомиться с биографией ДеМилля, значит, она ему просто неинтересна, нечего и рассказывать. Потому что, подозреваю, что если собрать весь свинец из типографской краски, затраченной на описания биографии ДеМилля, то с помощью этого свинца можно выиграть маленькую войну. Так что сегодня речь пойдет именно о фильме.
«Похождения Анатоля» 1921 года, экранизация пьесы Артура Шницлера, занимают в фильмографии ДеМилля — вроде бы неплохо известной даже рядовому синефилу — как говорится, «особое место». Собственно, именно эта «особость» «Похождений» причиной тому, что они странным образом оказались менее известны, чем многие другие фильмы ДеМилля, которые, быть может, и не сильнее, и резонанс при выходе вызвали не больший, — а всё же удержались в памяти народной, тогда как «Похождения Анатоля» — позабылись. Конечно, словосочетание «особое место» применяется к самым разным случаям. Порой, скажем, автор снимает себе кино да снимает: в определенном стиле, уже узнаваемом, с некоторой эволюцией… затем вдруг — бац! — делает что-то, чего от него никто не ожидал, — и затем опять продолжает по-прежнему (из самого очевидного — это, например, случай «Простой истории» Дэвида Линча). А порой в творчестве режиссёра происходит перелом: был один стиль, внезапно начался другой, тогда «особым случаем» становится фильм, стоящий на линии разлома, и «Похождения» отчасти сродни этому варианту, но с изрядными уточнениями. «Похождения Анатоля» — фильм, в некотором роде, гибридный. В нем соединяются нити, которые ведут к самым разным фильмам ДеМилля, они здесь сплетены — признаться, довольно пижонским образом — в хитроумный стилистический узел. И «расплести его обратно», чтобы выяснить устройство и основания этого явления, — задача нелегкая, даже если внимательно отсмотреть всю остальную фильмографию и попытаться проследить каждую из протянутых отсюда нитей. Чтобы прояснить эту неловкую метафору неловкими сравнениями, можно вспомнить фильмы, которым чуть больше повезло с известностью, но которые в фильмографии своих авторов занимают аналогичные положения. Например, «Господина Тартюфа» Мурнау: что он делает между «Последним человеком» и «Фаустом», решительно неясно. Или (с меньшей очевидностью, хотя на самом деле случай точно такой же) «После работы» Скорсезе, без которого, скажем, «Остров проклятых», появившийся 26 лет спустя, вообще выглядит возникшим из ниоткуда.
…Что такое 1921 год для ДеМилля? В кино он к этому моменту семь лет, уже всевластен, уже едва ли не более значим на «Парамаунте», чем хозяин студии Джесси Ласки, и в титрах его фамилия уже стоит над названием фильма. Это при том, что тех масштабных и сверхмасштабных зрелищ, с которыми обычно ассоциируется фамилия ДеМилля, он пока не поставил, еще нет ни «Десяти заповедей», ни «Царя царей», — и, соответственно, великой в своей наглости и, увы, истинности формулы зрительского успеха «кровь, секс и Библия» ДеМилль тоже еще не произнес. Первые его фильмы были довольно разрозненны по стилю; скажем, «Вирджинец» и «Вероломство» сняты с разницей всего в год — и какой киновед, будь он хоть трижды концептуалист, опознает, что у них один и тот же режиссёр?.. Разнобой ранних демиллевских фильмов подчас (по крайней мере, с исторической дистанции) кажется почти намеренным, — и это широкой публике ещё далеко не все они известны. «Вероломство», положим, смотрели все, «Вирджинца» — многие. Однако, скажем, если поставить рядом патриотическую пасторальку «Маленькая американка», патриотическую же (но помасштабнее) «Жанну-женщину» и «Шепчущий хор», который вообще почти авангард, — а они, все три, сняты меньше чем за полтора года, — то возникает — на выбор — два подозрения. Либо режиссер — щеголь и задира, который намеренно каждый следующий фильм снимает в другом стиле, пытаясь выяснить свои собственные способности. Либо же он непрестанно пребывает в поисках чего-то — и попутно учится тому, что подвернётся.
С другой стороны, после «Похождения Анатоля» этот разнобой практически завершится. Да, конечно, с жанровой точки зрения там будут и вестерны, и пеплумы, и пышные психологические мелодрамы, — будет даже единственный в своем роде фильм «Этот день и век», самый неизвестный во всём творчестве ДеМилля, который представляет собой гибрид «Юного гитлеровца Квекса» и «Тимура и его команды»: о том, как будет славно, если молодые люди, белокурые и бодрые, соберутся вместе и линчуют всех гадов в городе, а потом пройдутся финальным факельным шествием (фильм этот, разумеется, датирован 1933 годом). Разные вроде бы фильмы, да, но основа их будет неизменной. Это всегда сочетание масштабности охвата (камерную драму ДеМилль уже будет просто не в состоянии поставить) с изумительным садизмом почерка, который будет перекликаться с садизмом как движущей силой сюжета. В 1910-е годы у него можно обнаружить и то, и другое, пусть в начатках, — но лишь по отдельности. Впрочем, непосредственно перед «Похождениями Анатоля», на рубеже десятилетий, ДеМилль выпускает несколько фильмов, которые, наоборот, почти идентичны, и идентичность эта задаётся в открытую, как игра, на уровне названий, — когда подряд выходят «Старых жён на новых», «Не меняйте вашего мужа» и «Зачем менять вашу жену?». И подобного тоже более у него не встретишь. Даже между «Крестным знаменьем» и «Клеопатрой», разделёнными всего двумя годами и сделанными в одном жанре, различия будут разительны.
Коротко говоря, «Похождения Анатоля» — по-видимому, точка, где совершается отбор модели, которой ДеМилль будет следовать в оставшиеся ему до конца кинокарьеры 35 лет. Не то чтобы он выбрал какой-то определённый стиль — он выбрал меру разнообразия между собственными фильмами: не абсолютную, как вначале, и не пренебрежимо малую, как на рубеже 1910–20-х. Я не имею в виду, что это происходит в фильме «Похождения Анатоля» — я имею в виду, что это происходит благодаря ему. «Похождения Анатоля» — первый (по крайней мере, насколько мне известно) пример фильма, снятого в нескольких стилях одновременно. В конце 20-х, когда немое кино в полной мере ощутит свое всемогущество, таких примеров будет — не то чтобы «великое множество», но с десяток, подумав, назвать можно: будь то «Рельсы» Камерини, или «Жемчужина» д’Урселя, или «Благодать» Альдо де Бенедетти, которую я показывал в этом курсе в прошлом году, или же — в куда более тонком варианте — великий «Ящик Пандоры» Пабста, который, правда, не меняет стили, а словно соскальзывает от одного к другому, от другого к третьему, незаметно (почти). Но даже в середине 20-х этого ещё не было: кино находилось на пике формирования собственного языка и ощущало этот процесс как живой и непрерывно вершащийся, — а для того, чтобы сводить стили в единый фильм, к ним надо относиться так, как к ним относятся (и здесь нет ни анахронизма, ни иронии) постмодернисты, то есть как к законченным артефактам, которые важны сами по себе, независимо от происхождения и датировки, — так, как работают со стилями все великие постмодернисты, будь то Гринуэй или Шнитке. В начале 20-х это принципиально невозможно; не то чтобы 10-е были скудны или однообразны, но все-таки начинать играть там пока было не с чем. Это если говорить в рамках общего кинопроцесса. Но, как я попытался вам показать, ДеМилль устроил себе какой-то совершенно особый, личный кинопроцесс и вел его по своим — Бог его знает, насколько им самим осознаваемым — правилам, варьируя не только стили, но и меру варьирования стилей. Именно поэтому к «Похождениям Анатоля» он приходит, овладев в полной мере несколькими абсолютно разными манерами. Дальше вопрос в том, как бы их свести воедино.
У Шницлера про Анатоля написан целый драматический цикл, в семи частях. Материал, за который берется ДеМилль, относится к уже женатому периоду из жизни героя: тот покончил со своими холостыми похождениями, женился, абсолютно счастлив в браке — и вот, в этих новых условиях, спустя несколько месяцев после свадьбы, начинает свои похождения сызнова. Тем, кто примерно понимает, кто такой ДеМилль и особенно что конкретно он имеет в виду под словом «секс» в своей хрестоматийной троичной формуле, нетрудно предположить или заподозрить, почему Анатолю, который начнет перебирать женщин как стили, при этом необходимо нужна собственная жена, — то есть почему этот перебор должен быть конфликтен. Ведь если Анатоль, новый вариант Дон-Жуана, перебирает любовниц, будучи холост, то в самом переборе нет ничего скверного. В случае же Анатоля женатого напряжение сохраняется все время — за счет жены, которая бэкграунд или, скажем так, некий нулевой стиль, и потому сквозные сцены с женой, которую играет, естественно, Глория Свенсон (а какая ещё женщина может являться для ДеМилля «точкой ноль»?), решены в нарочито нейтральной манере. Ее практически невозможно атрибутировать, ДеМилль в ней отдельно, в масштабе фильма, никогда не работал — она для него слишком бесцветна — и уж тем более не будет работать впредь. Она ему нужна для того, чтобы оттенить три внутренних новеллы.
Здесь же ДеМилль понимает еще одну вещь: она на самом деле проста, но важно, что она была сформулирована и применена. То, что для фильма является жанром, для звезды является амплуа. Поскольку мы говорим о ДеМилле начала 20-х, который уже делает ставку на звезд, а звезда — это по определению актер, органика которого является жанром фильма, в котором он работает, — постольку для того, чтобы задать манеру каждой из новелл, автору надо задать список амплуа любовниц Анатоля. (Точнее — «объектов увлечения» Анатоля: ДеМилль делает вид, что на самом деле ничего не было, он живет во все еще довольно пуританской Америке.) Поэтому с точки зрения истории кино, если отвлечься от фильма как такового, «Похождения Анатоля» — это, в первую очередь, каталог амплуа, нормативных для Голливуда начала 20-х. Будь ДеМилль французом, его бы, скорее всего, звали Дювивье, вместо «Похождений Анатоля» мы бы получили «Бальную записную книжку», о которой упоминалось на прошлой нашей встрече, и манера, в которой решена новелла, определялась бы исключительно центральным актером — без дополнительных мотивировок. Почему кадр внезапно начал так выглядеть? Потому что в нём находится вот этот актёр. Стилистическая рифма. Почему они так рифмуются? Да нипочему, рифмуются и всё; очевидно же. Всё верно, очевидно, — но ДеМилль, несмотря на подозрительную фамилию, не француз и потому вовсе не собирается оставлять какой бы то ни было элемент своей конструкции без опоры, просто как декоративную данность. Поэтому то, что Анатоль перебирает амплуа, разумеется, автоматически превращается в идеологический поиск возлюбленной. Дело не в том, что мы нашли героиню, и она оказалась принадлежащей к такому-то амплуа (Дювивье делал именно так, только с героями-мужчинами), а в том, что мы ищем как раз амплуа — и находим, ну например, вот эту его представительницу, благо все они взаимозаменяемы. Но стоит лишь нам через амплуа ввести идеологическую составляющую в сюжет, как она, естественно, сразу, как и полагается идеологии, начинает определять стиль новелл. Потому что если таков ход мыслей заглавного героя, если таков его идеал в те полчаса, что отпущены на новеллу, значит, мы автоматически должны преобразовать под этот его идеал экранное пространство. Иначе это будет уж не похождение, а злоключение, — когда человек ходит по миру и ищет идеал, а мир не таков, какой он хочет. Нет, ДеМилль, как и положено всем садистам, очень щедр и потому обеспечивает герою ровно то, чего он ищет.
Это пока что не сюжет, это пока что лишь конструкция, и с этой точки возможно начать быть Гринуэем, но невозможно начать быть ДеМиллем как будущим автором «Десяти заповедей», — потому что для того, чтобы начать быть ДеМиллем, надо не просто перебрать все стили, а, перебрав, последовательно отвергнуть каждый из них. Собственно, именно в этом сюжетном ходе, в разочаровании Анатоля, и кроется причина того, что ДеМилль больше никогда не будет браться за камерный сюжет. Потому что камерный сюжет для ДеМилля оказывается исчерпаем в течение получаса при любом раскладе и любой манере, ведь ДеМилль — опять же, как и положено прирожденным, по-настоящему вдохновенным садистам — не верит ни в какие культурные конвенции. Он верит в чистую силу, реакцию, инстинкт, рефлекс — и в то, что если колесница фараона проедет по человеку, то она раздавит человека вне зависимости от того, во что этот человек верит. А это означает, что когда он берет какую бы то ни было готовую манеру, — пусть даже он ее сам и подготовил, и отшлифовал, — и начинает в нее всматриваться подлинно заинтересованным, влюбленным взглядом, взглядом Анатоля, то стиль моментально оборачивается фикцией: просто потому, что он основан на амплуа, на допущении, на идеализации. А ДеМилль на то и не ведал кассовых провалов за сорок лет карьеры, что понимал «идеализацию» только как глуповатый сюжетный ход — и отнюдь не собирался иметь с ней дела на личном опыте.
Поэтому тот ДеМилль, именем которого клянутся все манипуляторы зрительским сознанием, тот ДеМилль, который является легендой голливудского управленческого стиля режиссуры, наконец, тот ДеМилль, который в «Бульваре Сансет» сыграет самого себя с неподражаемо циничной смесью самолюбования и самообличения, — тот ДеМилль начнется после «Похождений Анатоля» и благодаря им. После того, как он выучит жест отказа, несколько раз повторенный им здесь на правах постмодернистского конструктора, — с тем, чтобы начать ставить себе самому задачи, в которых лично ему, ДеМиллю, уже не хватит сил усомниться. Выработать стиль столь покорительный, столь убедительный своим размахом, чтобы не то, что зрители — ДеМилль не смог, не успел бы к нему придраться. «Десять заповедей» ему, собственно, именно для этого и нужны: ДеМилль, как и любой здравомыслящий человек, знает, что в мире есть три вещи, к которым невозможно придраться. Это кровь, секс и Библия. Но для этого ему сначала надо холодным, сверхрассудочным перебором отменить все остальное. Именно при процедуре этой отмены вы сейчас и будете присутствовать.
