Бомба на сорок лет
СЕАНС – 61
«Трамвай „Желание“ переехал мою жизнь дважды», — сетовала главная героиня мелодрамы Альмодовара «Всё о моей матери». Теперь, после выхода своей новой картины «Жасмин», эту фразу за ней может повторить и Вуди Аллен. В этом фильме Кейт Бланшетт сыграла современный парафраз Бланш Дюбуа из «Трамвая»: героиня, в 1952 году обеспечившая Вивьен Ли приз Американской киноакадемии, нынче вернула заблудившуюся в казематах фэнтези суперактрису на авансцену достойную ее таланта, сделав лауреатом «Золотого Глобуса» и номинантом «Оскара». Но впервые Бланш залетела на орбиту кинематографа Аллена ровно сорок лет назад, и сыграл ее сам Вуди. Причем так, что, будь моя власть, скорее без «Оскара» не ушел бы он, а не мисс Ли.
Всякий общественный строй и забота о нем — это противопоказанная человеку муть.
Год был 1973-й, фильм назывался «Спящий» — четвертый самостоятельный полный метр Аллена. В этой картине он впервые вышел за бюджет: для режиссера это как для птенца выклюнуться из яйца — настоящее кино не может не быть дорогим. Для сравнения: стоимость самого пышного кинозрелища 1973 года «Великий Гэтсби» с Редфордом и Фэрроу превосходила окончательную стоимость алленовской постановки всего в три раза. Посмотреть там есть на что: Аллен показывает мир образца 2173 года, где люди разъезжают в бесшумных стерильно-белых скользящих капсулах, живут в дизайнерских стеклобетонных шато и наслаждаются особым состоянием природы: зелень, снег под елями, ивы над речной гладью, однотонно-синее небо и ни ветерка, что мог бы колыхнуть листву или пустить рябь по воде. Эта природа контрастных открыточных красок и поп-артовской зафиксированности, неподвижности — едва ли не больший фантастический элемент, чем обжитые героями передовые изваяния послевоенной американской архитектуры. Статичные общие и средние планы с едва заметным и строго функциональным движением камеры, которые отныне станут смыслообразующим приемом с виду расслабленного и по сути ненавязчивого почерка Аллена, подчеркивают открыточную сущность тоталитарного мира, не инфицированную межличностными трениями-тяготениями и прочими антисанитарными переживаниями; мира, где легализован наркотический шар, позволяющий пребывать в состоянии детского веселья людям, наслаждающимся такими передовыми открытиями явно продвинувшейся по сравнению с нашим временем медицины, как первостепенная польза сигарет, красного мяса, жирной пищи и деидеологизированного, сепарированного от эмоций и обязательств секса, желательно группового, для человеческого организма. Еще там есть Дайана Китон — молодая, телесная, ироничная, интеллектуальная, в дизайнерских чалмах и плиссированных платьях, по-биркиновски долговязая и легкая на подъем, одна из прекраснейших женщин, снятых когда-либо на целлулоид. Этим миром можно было бы любоваться до полного транса и навсегда без потерь забыть, что бывает еще какое-то другое кино, даже если б туда в качестве актера не залез Вуди в одной из самых потешных своих ролей.
А он залез. В роли типа из Гринвич-Виллидж, который впал в кому в больнице в 1973 году, был заморожен с разрешения сестры и теперь возвращен к жизни элементами, занимающимися подрывной деятельностью: не имея датчиков и чипов, не внесенный в реестры, он может пробраться незамеченным в секретные охраняемые правительством территории. Когда его размораживают, его — в очках, разумеется — разворачивают из фольги для духовки: смешно, но испанцы повторили этот оборот с фольгой на голубом глазу в позднефранкистской пронзительной мелодраме «Долгое возвращение» (1975), где новомодный архитектор замораживал свою смертельно больную молодую жену до тех лет, пока медики не найдут средство от ее заболевания, и в сценах будущего ее так же разворачивали под душещипательную музыку Антона Гарсиа Абриля из фольги и подвергали электроразрядам, как Вуди в «Спящем», в то время как кадр застилали слезы ее поседевшего, опиравшегося на палочку мужа.
Аллен в своих очках, с плешью и неухоженными кудряшками играет точно так же, как Вивьен Ли, а Китон в чегеваровской фуражке копирует манеру Марлона Брандо.
Герой Вуди не спешит помогать повстанцам; одна из великих мудростей этой комедии в том, что всякий общественный строй и забота о нем — это противопоказанная человеку муть, а тут еще если мир будущего воссоздан с любовью, то лагерь повстанцев — как пародия на и без того пародийный аналогичный лагерь из «Уик-энда» Годара, где лохматые мужики жрут сырое мясо прямо с земли. Сверхзадача Вуди — выкрасть нос погибшего в теракте Великого Лидера, смерть которого скрывают от народа, чтобы по носу клонировать диктатора обратно. Когда нос оказывается благополучно уничтожен, героиня Китон, к финалу переметнувшаяся на сторону повстанцев, радуется, что теперь победит дело марксиста Эрно. «Зачем это тебе? — спрашивает Вуди. — Чтобы через полгода нам пришлось охотиться теперь уже за его носом?»
Среди многих пертурбаций, происшедших с Вуди в мире будущего — промывка мозгов, которой его подвергли официальные органы, когда отловили. Китон и Эрно похищают его вновь, уже законопослушным, всем довольным гражданином нового мира. Чтобы вернуть его обратно психически, они решают воссоздать атмосферу обеда в еврейской семье, и презабавно, с чудовищными ошибками, зачитывают с листов возможные реплики родителей Вуди на идише или исковерканном на еврейский лад английском. Он же превращается в нечто среднее между человеком из предположительно беспроблемного утопического общества и человеком — продуктом реальности, какой мы ее знаем. В Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“»: тошнотворнейшую из баб, непрерывно изрыгающую высокопарные сентенции о душе, о любви, о возвышенном и изящном, чтобы социально паразитировать на тех, кто находит в ее речах отдушину от каждодневной борьбы за выживание; паразитирование — единственный известный ей способ существования, а высокие слова — тот яд, что парализует и делает ее жертвами большинство людей, потому что идеалы им втемяшиваются с детства, и подспудно их гнетет несоответствие этих идеалов той жизни, какую они узнают, став взрослыми. Чтобы вывести его теперь уже из этого состояния, Эрно предлагает Китон отвечать Аллену-Бланш репликами Стэнли Ковальского из той же пьесы. И тут начинается самое смешное: Аллен в своих очках, с плешью и неухоженными кудряшками играет точно так же, как Вивьен Ли, а Китон в чегеваровской фуражке копирует манеру Марлона Брандо.
Мы-то видим, что такая роскошная женщина не может быть сумасшедшей.
Ответ на вопрос из знаменитой американской песни, записанной в том же самом 1973 году одновременно Лайзой Миннелли и Барброй Стрейзанд, — Is she the singer or the song? — в отношении Вивьен Ли в роли Бланш однозначен: the song! В том смысле, что играет она здесь саму себя, или, точнее, она не играет, она сама такая — и актриса, и женщина. В начале 1940-х годов она играла роли романтических порхающих особ: стоило попавшимся в их клейкие сети мужчинами выпорхнуть из их сачка, чтобы срочно уйти на войну, как балетная пачка тут же менялась на каблуки и боа привокзальной проститутки («Мост Ватерлоо»), а кудри и стать светской львицы — на сизый нос трущобной алкоголички («Леди Гамильтон»). Она играла слабость и упрек мужчинам, которые должны печься о своих беспомощных дамах, против которых весь свет, и запудрила этой ерундой мозги даже военно-послевоенному поколению советских зрителей: по сути, когда у нас эти вредные мелодрамы с вальсами-бостонами и сомнительной романтикой женского счастья переложить на мужчину всю ответственность за свою жизнь втолковывали толпам поклонниц губительные линии поведения, в США и Англии их слава сошла на нет, уступив место трезвым и бойким героиням и не столь впечатлительным героям. Она и была импортирована в «Трамвай» как символ побитой молью системы отношений. Но и в жизни Ли повторяла повадки своих экранных созданий: когда ее бросил Лоуренс Оливье, она надсадно сошла с ума, а свалила все на нервное истощение, каковое принесла ей роль в «Трамвае». Конечно, там она столкнулась с разоблачением того нехитрого паразитического паттерна, который воспевала в ролях времен своего краткого взлета и перенесла в собственную жизнь, но и — с новой манерой игры, в лице Брандо. Только манера эта была не многим менее условной, чем игра Ли: Китон и Аллен в два приема обнажили надуманность, искусственность, односложность работы Брандо, танцевавшего от Метода. Сослужив службу антидота к мелодраматической выспренности исполнения плохих актеров 1930-х годов, стиль этот тоже скоро и благополучно сгинул. Потому что к игре в кино ни то ни другое ни имеет отношения точно так же, как плохо корреспондируются с нашими повседневными переживаниями титанические противостояния и кромешные крахи персонажей Теннеси Уильямса. Как говорил Кшиштоф Занусси, «у подлинно великих американских кинозвезд, вроде Редфорда и Стрейзанд, есть способность транслировать такую правду, какая, как ее ни укрупняй на самых больших экранах, правдой и остается». Я бы назвал ее здравым смыслом с хорошей дозой ироничного отношения к кино как к не самому серьезному занятию на свете, и у великих звезд он был всегда. Во времена Ли им обладали Кэтрин Хепберн и Джон Уэйн, во времена Брандо… Во времена Брандо — те же Джон Уэйн и Кэтрин Хепберн.
Роль последней Мартин Скорсезе доверил в своей ленте о Голливуде тридцатых «Авиатор» Кейт Бланшетт неспроста. Бланшетт сполна располагает этими качествами. Есть у нее и одно, которым она особенно выделяется именно среди актрис нового века: умение быть гламурной, присваивать и приручать наряды ведущих дизайнеров, а не выглядеть в них вешалкой, которая дома стремительно переоденется в спорткостюм. В 2001 году в фильме Барри Левинсона «Бандиты» она носила бутылочные платья с запáхом, винные замшевые пальто, темно-зеленые кожаные куртки и голубой кримплен на фоне огненно-осенних лесов так по-клемановски меланхолично, запивая отсутствующие улыбки добрыми порциями виски цвета палой листвы, что очередной фильм докучливого режиссера-морализатора превратился в неотразимый случай современного импрессионизма. Нынче артистки так не делают. Через три месяца я встретился с ней на красной ковровой дорожке Берлинского фестиваля, на открытие которого она приехала представлять фильм Тома Тыквера «Рай». Она была беременна, я был в специально приобретенном костюме от популярного тогда Kenzo и не смог удержаться, чтобы не сказать ей, что, конечно, люблю и ее костюмные роли, и драматические, но в нынешней ситуации оголтелого дефицита современного гламура в кино и в отсутствие актрис, способных справляться с этой задачей, хотел бы чаще видеть ее в гламурных ролях вроде Кейт Уилер из «Бандитов». «Что ж, — улыбнулась Бланшетт своей ускользающей улыбкой, — однажды я непременно сыграю гламурную роль специально для вас, только, когда увидите меня в ней, вы уж, пожалуйста, этого не забудьте». Как странно было выполнено это обещание, как нескоро и с каким стопроцентным попаданием: потому что «Жасмин» Вуди Аллена — это, конечно, про нас — меня и моих друзей с беззаботной карусели нарядных и сытых нулевых.
Разве есть что-нибудь понятнее и реальнее ее фразы: «С кем я тут должна переспать, чтобы получить свою водку с мартини и долькой лимона?!»
Жакеты, сшитые Карлом Лагерфельдом специально для Кейт Бланшетт в этом фильме, пояс от Chanel, сумочка от Hermes и туфли от Vivier, которые их обладательница носит с такой безукоризненной грацией, словно они от рождения были частью ее гибкого тела, излучающего авторитет и артистизм, в наших глазах защищают ее от нелицеприятного комментария старушки-соседки по самолетным креслам рейса Нью-Йорк — Сан-Франциско: «Это какая-то сумасшедшая, бормотала всю дорогу. Мне сперва показалось, что она обратилась ко мне, я не расслышала и переспросила: „Что?“, а потом поняла, что она разговаривает сама с собой». Этой сценой открывается фильм. Но мы-то слышали, что Жасмин, героиня Бланшетт, вспоминала своего мужа, их любовь, совместную жизнь, доверительно сообщала, что единственное лекарство, которое ей помогает, — это водка с мартини и долькой лимона. Мы-то видим, что такая роскошная женщина не может быть сумасшедшей, и склонны думать, что старушка просто глуховата, немножко не в себе и попросту не понимала, что ей говорят.
Однако полтора часа фильма — это приближение к Жасмин, которое на излете отпущенного ей экранного времени покажет, что права была как раз бабуля, а те четыре именные сумки от Louis Vuitton с дизайнерскими вещами, что Жасмин ждала на багажном кольце, отдаляли Жасмин от окончательно очевидного нервного срыва, когда ненакрашенная, с заплаканными глазами, кое-как одетая она будет бормотать, вороша прошлое, одна на скамейке в Сан-Франциско.
Почему ошибки не могут оставаться в прошлом, почему вообще нужно тащить прошлое на себе, пока не свалишься от психологического радикулита?
Аллен использует основные сюжетные предпосылки и социально-психологические характеристики персонажей «Трамвая „Желание“», чтобы в этот раз рассказать очень далекую от трагедийной эксцентрики давней пьесы и особенно ее экранизации и очень знакомую нам историю общества после кризиса 2008 года, историю пошедшей прахом надежды обрести жизненное содержание в форме, историю времени, которое обрело своего героя в лице Жасмин. На этот раз он не шутит и не ерничает. Как и в «Матч-пойнте», он прибегает к хронически избегаемому им в прочих лентах широкому экрану, чтобы подчеркнуть всеобъятность драмы: и действительно, разве вы никого не узнаете в этой женщине, которая бредет ради бутылки «Русского стандарта» за работягами к ним домой, попутно переругиваясь с новыми неухоженными знакомыми, обвиняя их в неумении работать и обреченности быть неудачниками? Не узнаете в женщине, которая прилетает первым классом жить в квартирку к своей сестре с двумя детьми, потому что у нее нет денег даже на конуру в Джерси, в женщине, которая вечером после компьютерных классов измученно спрашивает свою товарку: «Ну хорошо, где здесь можно познакомиться с обеспеченными парнями?» Разве есть что-нибудь понятнее и реальнее ее фразы: «С кем я тут должна переспать, чтобы получить свою водку с мартини и долькой лимона?!»
В отличие от замурованного в солнце «Спящего», улицы Нью-Йорка и Сан-Франциско сняты в пасмурную и пыльную будничную погоду, кроны деревьев раскачиваются на ветру: это противоположный фантастической открытке мир похмелья, в который погрузилась Жасмин после своей многолетней эскапады в первый класс. Она много лет была прекрасной открыточной женой и мачехой. Она отводила глаза, когда ей пытались намекнуть на интрижки мужа на стороне. Но она сорвалась, когда он заговорил о «настоящей любви» с какой-то французской гувернанткой и разводе. Тут уже не только точный образ нашего времени — тут драма непостоянства мира, который сперва хочет идеальной картинки, а потом вдруг начинает жаждать еще и эмоциональной начинки, и картинка отправляется на помойку. Вы не знаете таких историй? Чтобы не выдавать прошедших через это друзей и не утомлять разговорами о себе, упомяну одну, которая все равно и так просочилась уже в прессу: гражданская жена французского президента устроила погром в Елисейском дворце, набив ваз времен Людовика XIV на три миллиона евро, узнав о его «настоящей любви» с актрисулькой, чье имя нам ничего не говорит. Интересно, что сцены тайных встреч мужа Жасмин у отелей Аллен снимает с противоположной стороны улицы, через ряды проезжающих машин, с точки зрения камеры слежки. Именно с этого ракурса сделаны их братья-близнецы — кадры из французского издания журнала Closer, запечатлевшие у входа в отель Олланда с его актрисой; только они появились полгода спустя после выхода фильма.
Фильм помогает тем, кто шел траекторией Жасмин, увидеть узловые моменты, на которых можно сделать разворот, исправить ситуацию и свою жизнь; трагический финал здесь скорее не приговор, а болевой шок, чтобы зритель, узнавший себя в героине, испытал необходимость не доводить себя до подобного. Однако Аллен и Бланшетт не только критикуют Жасмин; куда больше достается обществу, которое сперва создает определенный тип людей, а потом безжалостно к своим же креатурам. И уж по-настоящему оплакивает страшную и ничем не оправданную необходимость тащить за собой свое прошлое. Жасмин с ее человеческой элегантностью в итоге находит себе в Сан-Франциско жениха с планами посольствовать в Вене и губернаторствовать в Калифорнии. Сестра упрекает ее, что она выставила перед ним свое прошлое в неверном свете; ответ Жасмин прекрасен: «Пару вещей я приврала, о паре умолчала, но какое это имеет значение: ведь мой стиль, мой юмор совершенно неподдельные». В фильме есть совершенно душераздирающая сцена в магазине Cartier, куда жених ведет Жасмин выбирать обручальное кольцо, у входа в который ее настигает бывший муж сестры, вложивший некогда крупный лотерейный выигрыш в отельный бизнес ее мужа и так потерявший все деньги. Она пытается не признать его, и он взрывается: «Ты думаешь, все такие, как ты? С тебя все как с гуся вода, но другие люди помнят…» Зачем? Почему нужно помнить прошлое? Почему ошибки не могут оставаться в прошлом, почему вообще нужно тащить прошлое на себе, пока не свалишься от психологического радикулита? И зачем тогда наши жизни продолжаются, если после ошибок — к тому же Жасмин совершила свою единственную в состоянии нервного шока, это не имеет даже никакого отношения к морали, будь она неладна — нам полагается впасть в ступор и превратиться в вечно виноватых?
Три мифа о Манхэттене
Вас, верно, удивляет, почему на страницах специализированного журнала о кино я не распространяюсь о стилистике фильма, а делюсь переживаниями и мыслями о его героине и ее созвучным моим реакциям на жизненные ситуации? Я сам этому удивляюсь. Но дело-то как раз в том, что Вуди Аллен и создал то самое искомое «кино, которое больше не снимают»: которое заставляет нас задуматься о себе, переворошить собственную жизнь, рассмотреть варианты отступления или выхода. Вы помните хоть одну еще такую картину в этом десятилетии? Это не братья Дарденн, чьи албанские беженки для меня, да и для вас потусторонни и экзотичны не менее, чем та бухающая бессловесная штуковина из «Стартрека». Это — про нашу жизнь, тех, кто в субботу вечером перед походом в ресторан все еще находит уместным приобрести билет в кино. Прекрасно, что есть мастер, который и в 78 лет не только не утратил, а даже в каком-то смысле обрел связь с реальностью, чтобы поговорить с нами настолько же честно и сочувственно, как общались с публикой шестидесятых Тейлор и Бертон.
