Дорогой Алишер Султанович!

Сергей Дворцевой

Я, наверно, один из первых, кто работал с Алишером. Не помню, когда мы снимали вместе «Хлебный день» — в 1998-м, кажется. Для этого фильма я искал молодого, работящего оператора, который бы не боялся трудностей. Алишер тогда еще жил в Питере, работал на Лендоке, снимал какие-то фильмы, но я их, если честно, даже не видел и просто поверил на слово своему знакомому, который его рекомендовал не просто как талантливого, но и как очень работящего человека. И «Хлебный день» мы сняли с ним фактически вдвоем. На 35 мм. У нас была тяжеленная камера Arri BL-2, но не было ни водителя, ни ассистентов. Для меня главное в Алишере то, что он очень любит искусство. Он готов биться ради искусства, биться за творческие аспекты — ради этого он идет до конца. Он был готов неделями ждать какого-нибудь одного кадра, эпизода маленького ждать… Он никогда не жаловался, даже когда приходилось долго находится с камерой, ничего не снимая. Обычно операторы этого очень не любят, считают, что это бестолковая работа. А Алишер не такой. В любую свободную минуту он практиковался: двигался с камерой, тренировал руку, помогал чем только можно, делал массу дополнительной работы.

Он — настоящий художник, любит киноискусство (что, кстати, не так часто бывает в нашей сфере). А еще очень хорошо готовит плов. Я вырос на юге Казахастана, в Чимкенте, а он в Ташкенте, между ними — всего 120 километров. Естественно, что культурно мы очень близки — в Чимкенте жило чень много узбеков. Он — мой стопроцентный соратник. Две последние мои картины снимал уже не Алишер, но он в них тоже участвовал. В «Тюльпане» сделал пару эпизодов, а в «Айке» по-дружески помогал в подготовке. Мы часто встречаемся, многое обсуждаем. Иногда я слышу, что Алишер в работе слишком жесткий. Думаю, это обусловлено прежде всего его требованиями к самому себе, тем, что сам он всегда выкладывается полностью и просто не любит тех, кто работает по-другому.

Марина Разбежкина

У него совершенно бешеная интуиция. Когда я с ним познакомилась, а это было еще в 90-е, то заметила, что, наблюдая за героем, он способен, понять, куда герой собирается двигаться, еще раньше, чем это понял сам герой. Где-то секунд за двадцать до того, как герой повернул направо, Алишер уже подхватывает его вправо.

Мы с ним снимали три дня репетиции балета [для проекта «Сто фильмов о Москве»], ничего не зная про этот балет. А он поразительным образом как бы зафиксировал всю партитуру без всяких сбоев, как будто она была расписана, а мы ее изучали, слушали музыку… Интуиция дала ему возможность снять все абсолютно монтажно. И за эти три дня единственный раз, пробегая мимо меня, он сказал: «извини, я не попал в фокус». А это была ручная камера! Около пятнадцати часов материала можно было без монтажа выкладывать как один большой фильм. Когда мы начинали свою Школу, одним из правил стала работа ручной камерой. В этом на меня повлиял Алишер — я поняла, что ручная камера дает возможность «интуичить», камера, когда ее держат в руках, становится частью тела.

Интуиция у Алишера такая: при знакомстве с режиссером (это было и со мной, и, я слышала, с другими), он говорит: «Можешь не говорить, как снимать, думай, и я услышу, о чем ты подумал». И это абсолютная правда. Но серьезно мы никогда его интуицию не обсуждали. Он же никогда всерьез и не говорит. Мне это тоже нравится — он не учительствует никогда. Мы его несколько раз приглашали на мастер-класс, и это превращалось в представление. где он рассказывал о том, как что-то такое сделал и каждый раз приговаривал: «Да это случайно получилось». Он из тех, кто не любит учить, теоретизировать. Хотя человек очень образованный. Я как-то его встретила с пачкой книг из магазина восточной книги, и это была такая серьезная литература.

Николай Досталь

Как мы начали с ним работать? Я посмотрел его документальные работы. Одна называлась «Водка» [«Водка: Национальный продукт № 1»], другая та, где хлеб привозят [«Хлебный день»]. Мне понравились эти фильмы, понравилось, как они сняты. Очень живо, подвижной камерой. Он, конечно, талантливый оператор, но я бы пожелал ему для достижения высшего мастерства (а с его талантом это возможно), быть более избирательным в своих работах, внимательным к тем проектам, на которые он соглашается.

Чем он отличается от других? Он очень жизнерадостный, энергичный. Это иногда плюс, иногда минус. Минус, когда нужно сосредоточиться, не спешить, подумать, погрузиться. А когда группа уже устала, изнемогает, это плюс — он ее поддерживает улыбкой, шуткой, своим настроением.

Николай Хомерики

Мы познакомились с Алишером, благодаря фильму Сергея Дворцевого «Хлебный день». В 1999-м году, когда я учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров, нам его показали, и я был очень впечатлен. Помимо режиссерской работы фильм поразил меня тем, как он был снят. А когда готовился к своей дипломной работе, рискнул попросить Алишера поучаствовать в этом фильме. Он назывался «Тезка», снимать мы должны были на пленку. Несмотря на то, что познакомились мы в 1999-м, довольно быстро создалось впечатление, что знаем мы друг друга всю жизнь. После «Тезки» нам пришлось расстаться — я уехал учиться во Францию. И снова мы воссоединились на моем полнометражном дебюте «977».

И здесь я уже в полной мере осознал всю палитру возможностей оператора Алишера Султановича Хамидходжаева. Сценарий, как обычно это бывает со сценариями, был сыроват, и это давало нам возможность придумывать кино фактически на площадке. Мы создавали свободные, не привязанные к сценарию мизансцены. Мне импонировал тот уровень свободы, которую позволял мне и себе Алишер. Он очень любит импровизировать. Все люди говорят, что сценарий — это главное. И это правда, когда речь идет о жанровом кино для широкой аудитории. Хотя жаль, что продюсеры ориентируются на голливудски е шаблоны, боятся удивить зрителя. А ведь именно за этим зрители и приходят в кино. Более того, последнее время сценарий, «острый сюжет», становится главным и для фестивалей класса А. Началось это после ухода Жиля Жакоба, многолетнего президента Каннского фестиваля. Молодые кинематографисты подстраиваются под это, и это, к сожалению, работает.

С первого полнометражного фильма так повелось, что мы жили вместе во время съемок, снимали одну квартиру, чтобы была возможность все обсуждать вечером после съемки и с утра до съемки, придумывать… Алишер отличается от большинства операторов умением придумывать драматургию кадра, чувствовать, что главное в сцене. У него огромный опыт работы в документальном кино, поэтому и в игровом кино он чувствует — где правда. Этого не ждешь от оператора. Обычный набор: красивый свет, стильное изображение, как у этого режиссера или того… Все привыкли к «референсам». А этот референс надо самому создавать.

Он разрабатывает мизансцену вместе с режиссером именно драматургически. Предлагает, к примеру: а что если мы всю эту сцену снимем на одном крупном плане героини? Мало операторов, которые могут что-то предложить (не в обиду им будет сказано). За это умение предлагать, за понимание я и люблю Алишера Султановича. Пусть ему почаще попадаются режиссеры, которые дают проявить себя. Надеюсь, что мы скоро снимем вместе наш авторский фильм. Побольше нам всем таких творческих узбеков!

Да и еще я научился готовить узбекский плов и понимать узор восточного ковра, как мне кажется…

Дмитрий Мамулия

У Алишера своя рука и свой стиль. Есть вещи, которые он делает лучше всех на свете. Его камера чувственная, она как-то по-своему приноравливается к объекту съемки. Но есть одно условие: объект должен нравиться Алишеру. Мастерство режиссера заключается еще в том, чтобы суметь подобрать этот нравящийся Алишеру объект: женщину, ребенка, собаку, дом, дерево. Тогда его камера, как живое существо, позволяет объекту раскрыться (жить в кадре), производить знаки/чары. В его камере есть какая-то исполинская точность. Потом, когда фильм уже снят, за монтажным столом ты понимаешь, что эта его миллиметровая камера в своем движении способна рождать образ за образом.

Мало кто из операторов умеет так, как Алишер — преобразовывать лица в фрески. Когда-то давно я понял, что есть сцены, которые нужно снимать таким образом: нужно просто объяснить актерам, что и как, но ничего не обсуждать с Алишером. Просто оставить его в покое. С тяжеленной камерой в руках он становится похожим на пантеру в прыжке. Его «внимательность» к происходящему перед камерой бесценна. Именно «внимательность». Ведь всякая сцена, кроме своего содержания, кроме угаданных в ней режиссером деталей, имеет еще и «психическое» время своего течения. Вот мужчина и женщина, они воркуют, или женщины ссорятся, и эти воркование и ссора — это каскад жестов, открывающих внутреннее психическое время сцены. Я не знаю, как иначе зафиксировать это внутреннее время события сцены, кроме как всучить Алишеру камеру и оставить его в покое. Он сам высматривает острием камеры эти психические жесты: руки, ноги, часть лица, шея, глаза — и сцена начинает жить иной жизнью: она становится необъективной, в ней начинает течь субъективное время этой сцены, улавливаемое этим большим оператором. Помню, как я стоял рядом и наблюдал, как он вылавливает камерой вязкое время любовных игр одной из героинь моего фильма. Снимал он беспрерывно минут тридцать пять, ожидая команду «стоп» — но я, зачарованный, глядел в монитор и не осмеливался прекратить все это. Съемка остановилась лишь когда села батарейка. Алишер стал сердиться: «Двадцать три килограмма в руках, попробуйте подержите!». Алишер, дорогой, поздравляю вас с днем рождения и знаю вам цену.

Борис Хлебников

Наверно, это самый бесстрашный оператор, с которым я когда-либо работал. Потому что он заботится не только о своей конкретной операторской работе, а думает прежде всего о драматургии, снимает портрет не световой или какой-то еще, а портрет драматургический. Многие операторские вещи он самоотверженно словно и не замечает. Что делает обычный приличный оператор? Он подходит к актеру и говорит: а повернись ко мне профилем, а встань вот сюда на два шага вперед, отойди и повернись. И иногда хочется взять палку, дать этому человеку по голове, чтобы он не лез к актерам. Алишеру такое в голову не придет. Он наблюдает за актером, как за живым человеком. Для него съемочная площадка не является чем-то, что он моделирует и переделывает. Он наблюдает и рассказывает. Смотрит на людей и говорит об их эмоциях. Работая на драматургию, ему приходится многим жертвовать.

Казалось бы, ручная камера сам по себе дарит достоверность. Но нет, когда ты снимаешь с Алишером, дело не в камере. Когда ты снимаешь с Алишером, ты просто должен понимать, что будешь рассказывать историю его глазами, что ты не сможешь его моделировать. Так же, как и он не моделирует актера и площадку. Ты не будешь ему говорить: встань сюда, сделай отсюда, снимай так. Это бесполезно — ты просто его угробишь. Если ты хочешь снимать с Алишером, то ты должен дать ему максимальную свободу, и тогда он даст тебе глаза, даст рассказ, даст эмоцию и драматургию. И это будет его. Нужно ему довериться, потому что он абсолютный сорежиссер на площадке.

Алишер — человек страсти, перепадов. От веселья до свирепости. Но в работе на площадке эта страсть и перепады ему в помощь. Они помогают расшатывать эмоции и свои, и площадки. Это часть его обаяния как шоумена, как рок-звезды, которая ведет площадку, а раскачивание — это личный рок-концерт, который Алишер устраивает каждый день, добиваясь заряженности на дело.

Алексей Федорченко

Я очень доволен, что знаю Алишера и счастлив снова работать с ним — сейчас улетаю к нему в Барнаул, чтобы вместе снимать новый фильм!