С Игорем Алейниковым удивительно вязались солидные и надежные вещи. Двубортный, крепкой постройки, костюм, несносимые ботинки, очки в роговой оправе, кожаный портфель, «вечная» ручка — приметы утраченного дизайна 40–50-х годов, располагающих к неторопливому и размеренному быту. И сам он производил впечатление человека-аквариума, спокойного, уютного, защищенного от случайностей и по-хорошему предсказуемого. Поэтому обстоятельства его ухода кажется особенно неправильными, дурацкими.
В мою задачу входит написать что-то вроде историко-теоретического введения к публикации об Игоре Алейникове, осветить его совместную с Глебом режиссерскую работу, деятельность редактора, издателя, организатора, фестивальщика. При этом на ум все время приходят личные воспоминания. Думаю, иначе быть не может. Вы сами поймете, почему.
Игорь Алейников
Материк Большого Зуба братья рисовали на кинопленке, а на месте взрослых оказалось Большое Советское Кино.
Я не был близко знаком с Игорем и не могу сказать, что знал его хорошо. Пару раз он останавливался у меня, когда приезжал в Ленинград, как-то вместе выпивали, сидели в каких-то идиотских комиссиях и оргкомитетах, которых в эпоху лихорадочного братания властных структур с авангардистами расплодилось великое множество. Этого, конечно, мало, чтобы узнать человека, но теперь мне кажется, что именно в силу поверхностности знакомства я был почти идеальным зрителем-персонажем индивидуального алейниковского театра. То есть, с одной стороны, видел его внешность, словно составленную из половинок Гарольда Ллойда и молодого Игоря Ильинского, его портфель, набитый рукописями, ксерокопированными буклетами и планами работы до 2000 года. Слышал, как он говорит — то ли воспитанный московский мальчик, то ли функционер среднего звена. Причем в одних и тех же интонациях он общался и с обкомовскими тетками, и с соратниками по киноподполью. С другой стороны — он выглядел так добродушно и ненарочито, что невольно подозревалась какая-то ирония, дистанция, особо тонкая игра. Но где она, в чем? Есть ли она вообще или ее нет — понять было совершенно невозможно. Как невозможно различить, где у авторов «М.Е.» или «Сервировки-рокировки» кончается обаятельное занудство и начинается художественный концептуализм. Я потому и позволил себе собраться с немногочисленными воспоминаниями об Игоре, что по сути они довольно точно воспроизводят эффект его с Глебом картин. Все вроде ясно — откуда что берется, где у братьев-режиссеров не хватило навыков, а где они решили ими сознательно пренебречь, что они придумывали, а что придумывать было просто лень. В итоге остается все равно только то, что есть, что отпечаталось на пленке. И зритель поначалу думает — так и надо. Потом подозревает, что его дурят. А потом задается единственно правильным вопросом — какая, собственно, разница? Здесь я, кажется, подхожу к самому главному. К тому, что можно назвать личным вкладом братьев Алейниковых в советский и постсоветский кинематограф. Я бы сказал, им первым удалось приватизировать кино. Privatus no-латыни значит «частный», «неофициальный», «непубличный». Алейниковы едва ли не первыми отнеслись к кино не как к профессии, конъюнктуре, миссии или служению, а как к личному делу, к образу жизни, которая в свою очередь состоит не только из откровений и побед, а из процесса, из необязательной обыденности. Вот почему, помимо Годара и Вендерса, физически проживающих свои фильмы, братья с таким пиететом отнеслись к вычитанной в газете «страшной тайне Чергида». «Чергидом» («через реки, горы и долины») назывался подростковый клуб, где затихарился извращенец-инструктор, снимавший на кинопленку принудительные оргии. История, конечно, противная. Но, если подумать, этот педофил, при всей грязи помыслов, делал «чистое» кино, прямо и без затей продолжающее образ его собственной ничтожной жизни.
Как медиум, кино взывает к очень личной, интимной картине мира. Опробуя первый киноаппарат, Люмьеры (тоже, кстати, братья) снимали не что-то возвышенное, априорно художественное, а выход рабочих с фабрики, кормление младенца, прибытие поезда на местный вокзал. И любой из нас, окажись в руках камера, в первую очередь стремится запечатлеть родных, близких, друзей, самого себя… С тех пор как кино стало индустрией, искусством и идеологией, так позволяют себе снимать только любители. Алейниковы всегда поддерживали с ними тесные контакты. Игорь постоянно с кем-то переписывался, встречался, приглашал на фестивали немыслимых людей, десятилетиями сидевших в народных киностудиях и провинциальных домах культуры. Все они были бородаты, помнили первые рок-н-роллы и охоту на стиляг и были малость запуганы. Узнав, однако, что теперь они принадлежат движению, именуемому «параллельное кино», о котором пишут у нас и на Западе, бородачи расслаблялись и показывали свои работы — глубокомысленные примитивы, полные графоманского космизма и через одного озвученные Вивальди, «Пинк Флойд» или пластинкой «Лютневая музыка XVI-XVII веков». Алейниковы того и добивались — ведь графоман тем и интересен, что пренебрегает стадией художест-венного выбора и в самых смелых своих дерзаниях все равно обречен на обыденный опыт, замаскированный вычурной формой.
А на самом деле они давно уже жили после революции, которую мы еще только начинали.
Я, конечно, рассуждаю как сноб. В Алейниковых же снобизма не было совершенно. Они сознательно культивировали дилетантизм как свободу от ангажемента, «домашнее кино» как способ самоиронии. Или наоборот — такими и были. Во всяком случае, самые блестящие теоретики вставали в тупик, трактуя разницу между эстетическим феноменом «параллельного кино» и обыкновенным любительством. Сейчас мне кажется, что столько раз воспетый и столько же раз обруганный «киноандеграунд» в замысле Алейниковых был больше всего похож не на жесткую романтическую мифологию с жертвами, культовыми героями и идолами, а на Швамбранию с ее тщательно нарисованными картами и призрачным народонаселением. На увлекательную выдумку двух братьев, вдвоем играющих против всех взрослых. С той лишь разницей, что Материк Большого Зуба братья рисовали на кинопленке, а на месте взрослых оказалось Большое Советское Кино. Не берусь утверждать категорически, но, думаю, в том, что киноподполье обеих столиц, несмотря на весь эпатаж и внешнюю бутафорию, в основном избежало обязательных для подполья страшных эксцессов и трагедий, оказалось населено людьми незлыми и трудолюбивыми, есть миротворное влияние алейниковского стиля.
В 1989 году на Втором Фестивале СИНЕ ФАНТОМ братья показали «Постполитическое кино». В то время повсюду гремела скандальная слава некрореализма, блестяще срежиссированная Женей Юфитом. Видя на экране беснующихся трупаков, половина зала тут же с воплями выбегала вон. Оставшихся методично доводили небритые и нетрезвые поклонники режиссера, которых он всеми правдами и неправдами протаскивал на каждый просмотр. К концу сеанса обычно оставались только свои, упоенно разыгрывающие нечто среднее между панк-концертом и начинающейся революцией. Ленинградские теоретики ходили, гордо задрав носы — тогда считалось хорошим тоном наносить пощечины общественному вкусу и авангардистом можно было прослыть, подставив под выговор какую-нибудь доверчивую киноадминистраторшу. На этом фоне алейниковское кино выглядело как-то не по-боевому: семейные фото, рукодельные коллажи, официальные портреты под музыку на одной струне… На все упреки братья весело хихикали и кивали. Дескать, точно, докатились! очень плохое кино сделали! самим противно! А на самом деле они давно уже жили после революции, которую мы еще только начинали.
Игорь Алейников на съемках фильма «Здесь кто-то был». Фото: Евгений Кондратьев. 1989
В дни фестиваля подпольная киногруппа «Че-паев» делала римейк одноименного себе фильма. Снималась последняя сцена — арест убийцы легендарного комдива. Роль поручили Игорю. Он отнесся к предложению с обычной серьезностью, проверил наличие паспорта в кармане и, нахлобучив шапку, пошел навстречу двум тайным агентам, которых изображали поэт Леша Феоктистов и будущий режиссер Максим Пежемский. Мне, как одному из членов киногруппы, доверили держать камеру. Тщательно имитируя репортаж, я обежал троицу кругом, и напоследок, когда убивца уже крепко держали под белы руки, остановился на крупном плане Игоря, требуя от него выражения раскаяния и ужаса. Секунду подумав, Игорь радостно осклабился, сорвал шапку и широким жестом хлопнул ее оземь.. В тот же момент пленка в камере кончилась, а значит, по всем законам киноподполья, завершилась и съемка. Фильм склеили, показали и потеряли. Осталась только полуслепая видеокопия. Недавно я ее пересматривал. Сразу после обрыва подклеен ракорд и лицо Игоря отсекается в темноту. Но еще какое-то мгновение, долю секунды за, счет неизвестного мне оптического закона на черном фоне остается негативный контур. Или это только кажется.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
СЕАНС – 10
