Альберт Финни. Человек, который хорошо провел время
Он не собирался становиться актером, даже не думал. Он думал, как свалить из Солфорда. О том, что из послевоенного Солфорда надо было валить, мы хорошо знаем по рассказам Майка Ли, тот тоже оттуда и тоже поступил, как надо. А вот если бы Альберт Финни в начале 1970-х не дал денег земляку на режиссерский дебют («Унылые мгновения», Bleak Moments) возможно, никакого кино Майка Ли и не было бы (недаром следующий кинофильм тот снимет только через 17 лет). Но это случится много позже, а тогда, в начале 1950-х, ничего такого Альберт Финни, сын преуспевающего солфордского букмекера, не планировал. Он просто заканчивал обычную школу — из тех обычных английских провинциальных школ, где ученики ставят и играют по несколько драматических спектаклей в год. Молодому Финни сказали, что у него получается. Он смекнул: «Лондон!» — уехал и тут же поступил в RADA. На одном курсе с ним учились Питер О’Тул, Алан Бейтс и Брайан Бредфорд. «Лучший курс за всю историю Академии, — говорил потом О’Тул. — Но тогда нас всех считали просто чокнутыми».
Труппа Ее Величества купить
Первой шекспировской ролью Финни оказался Троил в «Троиле и Крессиде», а сразу по окончании Академии он стал членом Королевской шекспировской компании. Ему быстренько предложили контракт с могущественной Rank Organisation, но Финни не согласился, решив поработать в театре, и уехал в Бирмингем. Там он сыграл шекспировского Генриха V — фотографии сохранили густобровое лобастое упрямство, мальчишеские щеки, особо мускулистые уши, крепко сжатые губы, несытый взгляд и тайный азарт Его Величества: этот молодой человек был прирожденным бойцом и несомненной угрозой для всех, кто играл по правилам. «В святой Криспинов день» лучше было оказаться по одну сторону с этим разъяренным боевым медвежонком. Кино? Какое кино? Вот вернется в Лондон — и будет вам кино.
Он никуда не торопился. В 1958 дебютировал на лондонской сцене в «Вечеринке» Джейн Арден — так он впервые встретился в работе с великим Чарльзом Лоутоном (тот и поставил спектакль). В следующем году Финни сыграет Лизандра в RSC у Питера Холла в «Сне в летнюю ночь», потом заменит заболевшего Оливье в «Кориолане» — и тут же, разумеется, получит негласный титул «нового Оливье», почетнее некуда (пока им впоследствии не стали именовать кого попало). Театр для Альберта Финни никогда не был местом, где можно состричь еще пару купонов со звездной славы в кино. Просто на сцене иногда роли бывали получше. А иногда наоборот. Финни, судя по всему, был человеком и артистом большой внутренней свободы, никогда не держался ни за выгодные контракты, ни за собственный звездный статус, после любого успеха мог исчезнуть из кино года на три, а то и дольше, поиграть в театре, совершить кругосветное путешествие, снова вернуться.
Уже после того, как «новый Оливье» был объявлен еще и «королем кухонной раковины» (то есть главным лицом британской новой волны), он, сыграв в «Билли-лжеце» в театре и на ТВ (и уступив роль в фильме Шлезингера своему приятелю Тому Кортни), преспокойно покинул кино.
В начале 1960-х герой Финни был, скорее, «молодым улыбчивым».
Отказался от роли Лоренса Аравийского у Лина (снимался четыре дня, потом прочел контракт, согласно которому должен был студии еще пять лет жизни — ему не понравилось), и в 1961-1962 проехал с длительным мировым турне, играя заглавную роль в «Лютере» Джона Осборна. А много позже, в середине 1970-х, после международного успеха его Пуаро в «Убийстве в Восточном экспрессе» Люмета, Финни на несколько лет оставит кино, играя в лондонском National Гамлета, Макбета, Лопахина, Тамерлана — все, что британскому актеру нужно сыграть до сорока лет. Когда снова заскучает в кино в конце 90-х — вернется на сцену вместе с Томом Кортни и Кеном Стоттом, чтобы резвиться в неотразимом «Арте».
«Ты всегда говоришь так, будто за спиной у тебя сейчас ударит молния», — пеняли его герою в осборновском «Лютере». Верно, именно так и было.
Несмотря на все расхожие определения, заклеймившие его поколение «молодыми рассерженными», Альберт Финни по-настоящему «рассерженным» оказался лишь в старости — когда это уже не имело никакого отношения к социальному протесту, но лишь к тому, как великий актер надевает маску античного гнева для очередного трагического финала.
В начале 1960-х герой Финни был, скорее, «молодым улыбчивым» (собственно, сердились-то за всех в основном Осборн и Линдсей Андерсон). Но его улыбка, в которой угадывались молнии, стоила бертоновского мрачного рычания.
Он дебютировал в кино в «Комедианте» (1960) Тони Ричардсона — веселый ясноглазый крепыш в солдатской форме пообещал Джоан Плаурайт привезти из дальних стран «негритяночку» и сгинул из кадра навсегда, чтобы разбить сердце старому кривляке-отцу (Оливье, конечно же), у которого, вроде бы, уже и не было никакого сердца. Звездой первой величины Финни сделал фильм «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) Карела Рейша — «герой рабочего класса» нависал над токарным станком (режиссер не отказывал себе в нижнем ракурсе), жевал сигареты одну за другой и презрительно ухмылялся в камеру: «Пошли они к черту. Нельзя этим сволочам позволять выжимать себя». И сказанного было достаточно, чтобы в зрительном зале все понимали, кто такие «они», почему «они» — сволочи, и что случилось в послевоенной Англии с теми, кого уже «выжали» (безмолвные тени пожилых рабочих, измученных и обескровленных, механически мастерили на соседних станках одну деталь за другой). Этот улыбчивый малый с безупречно взбитым коком на лбу на такое не подписывался. И в субботнем пабе, уже изрядно опухший и налитый пивом по самые рыжие бровки, формулировал кредо: «Главное для меня — хорошо провести время».
Воспитанному телевизионному джентльмену старой закалки очевидно становилось не по себе.
Пока Джимми Портер («Оглянись во гневе») бунтовал, философствовал, проклинал церковь и Ноэля Кауарда, играл по ночам на трубе и прижигал жену утюгом (то есть протестовал солидно и серьезно), молодые герои Финни, Кортни и Уорнера «сердились» на свой дьявольски изощренный лад — они преимущественно уклонялись. Кортни на самом финише делал ручкой, провожая богатенького барчука к ненужной победе («Одиночество бегуна на длинной дистанции»), Уорнер шалил, бузил, тормошил Ванессу Редгрейв, грозился игрушечным пистолетиком и наряжался обезьяной («Морган»), а Финни — его Артур Ситон пил пиво, проводил ночи с замужней бабенкой, с веселым презрением корчил рожицы в сторону туповатого начальства, стрелял мелкой дробью по толстым попам почтенных леди и удил рыбку. Джимми гневался и страдал, эти — куролесили и пугали. Потому что было совершенно непонятно, чего от них ждать, зато ясно, что ничего хорошего. Они не «боролись с прогнившим обществом». Они просто видели его в гробу. Причем отчетливо. «Не стоит кидаться камнями, Артур! — пищала благонравная цыпочка, мысленно обустраивая их совместный домик. «Это не последний камень, который я брошу!» — ошеломляюще точно формулировал герой Альберта Финни. Внося тем самым любопытное уточнение в концепцию «хорошо проведенного времени».
«Скажите, пожалуйста, мистер Финни, как вам кажется, ваш герой похож на вас?» — с безупречным тактом цедил очень лысый, очень опытный, очень респектабельный интервьюер на ВВС. Молодой актер, серьезный, корректный и нелюбезный, безостановочно крутя в неожиданно изящных пальцах неизменную сигарету, предавался размышлениям: «Нет, не сказал бы. Я куда более тихий, спокойный человек, я не задираю людей, я столько не пью…» — и потом еще что-то глубокомысленное добавлял про интересную актерскую задачу сыграть кого-то совсем не похожего на тебя. Но то ли от его клетчатых носков, которые то и дело лезли в кадр, то ли от слишком прозрачного взгляда голубых глаз, то ли от совсем чуть-чуть нарочитой вежливости (и такой же артикуляции. Кто шляпку спер, тот и тетку пришил), то ли еще от чего-то, совсем уж неуловимого, но воспитанному телевизионному джентльмену старой закалки очевидно становилось не по себе. 1960-е расправлялись со старой Англией, иногда даже не опускаясь до дискуссий.
Конечно, Альберт Финни — не Артур Ситон. Но от Ордена Британской империи и рыцарского титула он отказался наотрез, и впоследствии своего решения не менял.
В 1963 пришел большой международный успех — Тони Ричардсон экранизировал филдинговского «Тома Джонса», объяснив раз и навсегда, что между молодыми плутами и шалопаями XVIII века и их отдаленными потомками ХХ нет никакой разницы. Их происхождение всегда сомнительно, их манеры небезупречны, но ужасно искренни, они всегда хотят всего лишь «хорошо провести время» — и добивают отцов, меняя настроение эпохи между двумя кружками пива.
Сыграл все оттенки низости — вплоть до полного распада личности.
В роли Тома Джонса Альберт Финни отменно носил костюм, скакал на лошадях, ухаживал за девицами и дамами во дворцах, на сеновалах и в ближайших кустах, дрался на дуэли и просто так, обедал подробно и страстно с таким всесокрушающим аппетитом, что его вызывающее физическое здоровье и вкус к жизни сами по себе бросали вызов общественной морали.
Его хотели повесить — автор помешал. По «молодым рассерженным» веревка плакала с начала эпохи Просвещения.
Но Финни знал, что способен на большее. На деньги, полученные после «Тома Джонса», он совместно с Карелом Рейшем спродюсировал фильм «Ночь должна наступить» (Night Must Fall, 1964) — ремейк одноименного фильма 1937 года по пьесе Эмлина Уильямса об обаятельном лакее, который умел угождать дамам, а в свободное время убивал своих поклонниц, отрубая им головы. Рейш, Финни и Клайв Экстон (автор сценария) превратили историю в нечто среднее между Стриндбергом и Пинтером. Оператором был Фредди Фрэнсис, работавший с Рейшем и на «В субботу вечером…», а впоследствии ставший режиссером многочисленных хорроров. Никогда больше в карьере Финни не будет столько нижних ракурсов.
Роль маньяка Дэнни — самая неожиданная и, пожалуй, самая недооцененная в фильмографии Альберта Финни. Виртуозная работа с переходами от разнообразных стадий и степеней мужской и классовой самоуверенности к самодовольству жестокого и хитрого социопата, от изощренных игр выродка и манипулятора — к трогательной беззащитности и уязвимости глубоко больного человеческого существа, от вызывающей животной победительности молодого наглого самца — к детскому ужасу. О том, что в шляпной коробке в комнате Дэнни содержится отрубленная голова жертвы, зритель догадывается, но окончательно убеждается, лишь когда герой позирует со своим трофеем перед зеркалом — мы не видим голову трупа, только лицо маньяка. И на этом лице отражается нечто неизмеримо более страшное, чем убийство. Альберт Финни в этом фильме сыграл все оттенки низости — вплоть до полного распада личности.
Стриндберговский лакей Жан (которого Финни еще сыграет в театре, а как же) и «Слуга» Лоузи тут — из самых простых ассоциаций. Но невозможно отделаться от мысли, что в психопатологических опытах молодого лакея, скрюченными пальцами, как когтями, царапающего стены уютного английского сельского домика, в его омерзительных сексуальных играх с прикованной к инвалидному креслу хозяйкой дома (Мона Уошборн в роли пожилой леди издевательски безупречна) — во всей этой непристойной обнаженности социального конфликта содержится жестокая пародия на некоторые идеи «молодых рассерженных». Фильм приняли довольно холодно, сказали — не дотягивает до оригинала…
«Ночь должна наступить». Реж. Карел Рейш. 1964
Финни устраивает себе трехлетний перерыв в кинокарьере и вновь появляется на экране уже совсем другим. Ему тридцать (и даже чуть-чуть за), и той яркой арлекиньей улыбки зрители больше не увидят. Он начал набирать вес — во всех смыслах, но пока в основном на уровне фотогении. Уголки губ поползли вниз, поворот головы стал разновидностью ценного подарка, а в ботинках появился невидимый миру свинец. Его «эффект присутствия» и «ощущение скрытой силы» с тех пор будут воспеты не раз — но тогда, в 1967-м в фильме Стэнли Донена «Двое в пути» Альберт Финни только примеривается к своему новому качеству. В этой душераздирающей семейной притче герою Финни можно снисходительно шикать на Одри Хепберн, не шелохнувшись, сидеть в салоне, пока хрупкая фея в одиночку толкает автомобиль, и даже говорить ей слово «сука». Финни и Хепберн играют всамделишную женатую пару. Он усваивает манеру грозно рычать сквозь зубы, признается в любви, словно отдает приказ, говорит: «Ты меня унизила. И вернулась. Слава богу!» — почти не меняя выражения лица, но с такой амплитудой эмоций, какой у иных артистов не встретишь, даже зарыдай они и встань на колени. «Я разучился улыбаться», — предупреждает герой Финни жену. «Это неважно», — отвечает Одри Хепберн за всех, кто готов к новому, взрослому Финни.
Финни временами играет так, словно текст написал не местный парень Невил Смит, а сам Чандлер.
В том же 1967 Альберт Финни и его друг Майкл Медвин организовали продюсерскую компанию Memorial, где получили возможность снимать Линдсей Андерсон (он сделал там «Если…» и «О, счастливчик!»), Майк Ли, Тони Скотт, Стивен Фрирз. Но к 1974 году Финни устал от продюсерской деятельности — ждать, «когда телефон зазвонит», ему было невмоготу. (К тому же в это время он еще и три года был худруком Роял Корта.)
«Чарли Бабблз». Реж. Альберт Финни. 1968
Сам Финни на Memorial в 1968 году снял свой режиссерский дебют — «Чарли Бабблз» по сценарию Шейлы Дилейни, автора «Вкуса меда» (и еще одной уроженки Солфорда). Чарли Бабблз, которого Финни играет сам, — преуспевающий молодой писатель, талантливый провинциал, попавший в мир столичного истеблишмента. Его «путь наверх» завершился грандиозным успехом: деньги, дорогие костюмы, рубашки на заказ, известность, запонки, шикарный автомобиль с именным номером, тиражи, развод, алименты, скука, апатия, потеря аппетита, подозрительная молчаливость, творческий кризис. В первой же сцене фильма в дорогом ресторане Чарли и его старый товарищ, отдавая должное напыщенной атмосфере буржуазного мирка, устраивают мнимую ссору, кидаясь деликатесами, вываливая друг другу на головы горы еды и размазывая по физиономиям торты. Скандала не будет, опытный метрдотель лишь слегка улыбнется в ответ: эти молодые джентльмены так эксцентричны! «Поздно стучать кулаком по столу, когда ты сам — только блюдо». Чарли Бабблз давно подан обществу на обед. В его истории все — не то, чем кажется. Юная секретарша-щебетунья (экранный дебют Лайзы Миннелли) обязывает героя к ненужному сексу, город детства не стал приветливее и не годится на роль любящей родины, земляки смотрят на знаменитого писателя, как на диковинную зверушку, репортеры лезут в окна, бывшая жена не может простить Чарли потраченные на него годы молодости («Мир потерял из-за меня прекрасную стенографистку», — устало иронизирует Финни), а единственный сын, которого непременно надо было повести на футбол, глубоко равнодушен и к футболу, и к отцу. «Вино существования иссякло», — вскоре произнесет Альберт Финни в роли Макбета. «Я дожил до желтого листа». Остается только исчезнуть, улететь отсюда навсегда — Чарли находит невесть откуда взявшийся воздушный шар, скидывает балласт и устремляется вверх, прочь, безвозвратно. Фильм получил благожелательную критику, вот только прокатывать его никто не хотел, и «Чарли Бабблз» остался единственным полнометражным режиссерским опытом Альберта Финни.
Герой Финни крут, циничен, романтичен, самонадеян и обречен ничуть не хуже великих призраков прошлого.
Вверх, прочь, к черту — таков был вектор его 70-х. В 1971 дебютант Стивен Фрирз снимает на Memorial фильм «Сыщик» (Gumshoe) — Финни играет эстрадного конферансье (рано или поздно все становятся «комедиантами»), который мечтает о собственном номере, о том, чтобы написать «Мальтийского сокола», и об увлекательной жизни частного сыщика. Все мечты сбываются (кроме «Мальтийского сокола», конечно. С ним, как всегда). Финни, облаченный в светлый макинтош, получает полный набор сюжетных реалий из крутого детектива: в темной комнате загадочный неизвестный нанимает его на темное дело, деньги в конверте и пистолет прилагаются. Бывшая возлюбленная, а теперь жена старшего брата ведет себя подозрительно (Билли Уайтлоу «включает» Барбару Стэнвик), имеется дева в беде, ее телохранителя кто-то убивает, труп используется для шантажа, прилагается и толстяк-иностранец, которому злодейка-жена вкалывает лошадиную дозу героина. Петера Лорре в Ливерпуле 70-х не достать, но Финни временами играет так, словно текст написал не местный парень Невил Смит (тому и роль тут небольшую дали), а сам Чандлер, и все это не суета вокруг ливерпульских доков, а «Двойная страховка». На самом деле это несоответствие, зазор между классическим нуаром и скучной английской действительностью и становится главным содержанием фильма. Герой Финни крут, циничен, романтичен, самонадеян и обречен ничуть не хуже великих призраков прошлого. Но нет той светотени — потому что небо вечно серенькое, и жалюзи нет, и убийство не пахнет жимолостью, а воняет гнилой рыбой и мазутом из доков, и тусклую безнадежность 1970-х ни за что не спутать с темной тревогой 1940-х. Герой Финни едет в машине, забитой злодеями, их пособниками, предателями и коварными манипуляторами обоего пола. Сыщика провоцируют, его пистолет заряжен. Сейчас начнется стрельба, будут трупы, красивая смерть, ошеломленный женский взгляд и отъезжающая камера… Финни выходит из машины, вытягивает руку вверх и делает несколько выстрелов в воздух. Призывая то ли полицию, то ли серенькое небо в свидетели — нет, не будет тут никакого нуара, время вышло.
1980-е в кино для Финни — это прежде всего «Костюмер» Рона Харвуда в постановке Питера Йетса (1983). Том Кортни исполняет заглавную роль, а Финни все-таки приходится ненадолго принять титул «сэра» (у его героя, как известно, нет имени). Актер играет человека без возраста, могучего титана подмостков, по зову которого — грохочущему, как раскаты грома — останавливается поезд, нарушая, вы только подумайте, расписание военного времени. Сэр раздавлен, сэр не в себе, он на грани сумасшествия — ему вечером играть короля Лира, но даже для Лира это чересчур. Старый актер (а ведь Финни нет пятидесяти) сражен в самое сердце: слишком много молодых погибло в этой войне, его шотландские таны, его римские полководцы полегли в Дюнкерке и в битве за Англию. «Театр в Плимуте разбомбили! Варвары!» — воет от ужаса премьер и объявляет личную войну «герру Гитлеру», который твердо решил сорвать сегодняшний спектакль. «Борьба и выживание!» — сговариваются актеры за кулисами, ослабевший, почти невменяемый Сэр гримируется, покрывая лицо белилами и рисуя старческие морщины, и его Лир становится равен не только шекспировской буре, но и мировой войне — актерской мощи хватает, чтобы перекричать и бутафорскую грозу, и звуки вражеских бомбардировок. Эту трагическую маску Альберт Финни сохранит до конца — просто грим ему уже не потребуется.
«У подножия вулкана». Реж. Джон Хьюстон. 1984
В 1984 году Джон Хьюстон устраивает свой очередной парад живых мертвецов — на сей раз дело происходит в Мексике в 1939 году во время празднования Дня Мертвых, и главный труп здесь принадлежит бывшему британскому консулу, его-то как раз и играет Финни. Достопочтенный джентльмен облачен в белый костюм и черные очки, он пьет столько, что слово «алкоголизм» теряет смысл, безмерно страдает от отсутствия любимой жены, которая хочет развода (и то, что она передумает, страданий никак не уменьшит). Господин британский консул пьян в стельку, это сказывается на членораздельности речи, но никак не на том, чтобы не наговорить горьких гадостей немецкому чиновнику, вздумавшему поздравить англичанина с мирным союзом с фюрером. Для этого никто не может быть слишком пьян. Герой Финни держится невероятно стойко (даже когда падает на улице), спина его вызывающе пряма, лицо с опущенными уголками жесткого рта непроницаемо. Словно в том, чтобы продержаться еще один день и пройти по шумной ярмарке с пляшущими праздничными скелетами, и в самом деле есть какой-то смысл. Может быть, единственный. Труп, отпущенный на побывку, в отпуске пробудет недолго. Финни уже примеривал на себя богартовский макинтош — Джон Хьюстон точно знает, как его носить.
Финни вновь играет рыцаря великой поэзии — просто на этот раз тот попал в комедию.
Чем старше становился Финни, чем очевиднее открывалась для него перспектива в каждой второй роли играть короля Лира (соблазн, которого мало кто из великих избежал), тем упрямее был его отказ. Он не будет Лиром (на сцене в том числе). Его трагические властители — иные.
В 1994 Альберт Финни играет в «Версии Браунинга» Майка Фиггиса — одной из тех пьес Теренса Рэттигана, что были в свое время так ненавистны «молодым рассерженным». Преподаватель латыни и древнегреческого Эндрю Крокер-Харрис, «Гитлер младших классов», в исполнении Финни — вовсе не утонченный интеллигент, каким играл его когда-то Майкл Редгрейв в классической версии Энтони Асквита, не «обломок эпохи», не ученый сухарь с золотым сердцем и невысказанной любовью. В пьесе сюжет закручен вокруг эсхиловского «Агамемнона» — ну так вот Агамемнона Финни и играет. Бросая вызов буржуазной драме не от лица драмы новой, современной, но напрямую — от имени древнегреческой трагедии. Учитель устарел, как и его предмет, он монументален, медлителен в жестах и мимике почти как какой-нибудь бюст цезаря, от которого едва ли можно дождаться реплики (но эта реплика наверняка стоит ожидания). Грандиозен — но никогда не напыщен, и начисто лишен обаяния: античным героям оно не к лицу, это мелко, это в драме. Старый учитель суров, хмур, могуч — и был бы таковым до конца, если бы не ощущение тайного изъяна, скрытого бессилия под величественной оболочкой. Несчастье отверженности и больное сердце — как трещина внутри древнего мрамора. Когда герой Финни плачет, получив от единственного ученика знак признательности — того самого «Агамемнона» в версии Роберта Браунинга — дело не только в том, что одинокий старик растроган. А в том, что этот колосс в новые времена «функционирует только в виде руин». И даже в таком виде это лучшее, что есть в местной архитектуре. «Как мы можем воспитывать цивилизованных людей, если больше не верим в цивилизацию?» — произносит герой Финни в прощальной речи. Сражаться за цивилизацию, за Эсхила, за классическую традицию — может быть и правда к концу ХХ века тут уже не обойтись интеллигентностью Редгрейва, здесь надобен тот, кто вел корабли на Трою, тот, кто заставил бы заговорить древнюю трагическую маску.
«Версия Браунинга». Реж. Майк Фиггис. 1994
Финни в роли человека, которому не снести ни собственной нерастраченной нежности, ни восторга перед красотой великого искусства, оказывается необыкновенно трогателен.
Занятно, что в том же 1994 Альберт Финни сыграет еще одного заступника высокого искусства. В фильме «Мужчина, не стоящий внимания» (или «Любовь без имени», A Man of No Importance) Финни играет дублинского автобусного кондуктора в начале 1960-х годов. Во время поездок этот тихий благодушный джентльмен весьма любезно, но несколько насильственно читает пассажирам британскую поэзию (наизусть, с выражением), а в свободное время руководит любительским театром, намереваясь поставить уайльдовскую «Саломею». Потому что нет ничего прекраснее. Затея отягощается не тольк.о очевидной гротескной нелепостью труппы, но и тем, что романтичный кондуктор — застенчивый гей, который вынужден скрываться от общества.
Уже в серии о Джейсоне Борне все вернется на круги своя.
Его герой решается, в конце концов, появиться в местном потайном гей-баре — и делает это не иначе как с необыкновенным достоинством и артистизмом облачившись в широкополую шляпу и накидку Оскара Уайльда, не забыв вдеть в петлицу зеленую гвоздику (избили его в переулке тут же). Финни вновь играет рыцаря великой поэзии — просто на этот раз тот попал в комедию. Но это ведь не значит, что рыцарь должен сдаться.
Агамемноновский миф не оставит персонажей Альберта Финни. Ему долго будет суждено играть роли могущественных отцов, в чьей власти — возможность распоряжаться жизнью и смертью своих прямых и косвенных потомков. В экранизации «Площади Вашингтона» Генри Джеймса (1997, реж. Агнешка Холланд) Финни играет сурового отца нежной героини Дженнифер Джейсон Ли — тот упоен собственной проницательностью, а счастье дочери — малая цена за то, чтобы вечно чувствовать свою правоту и наслаждаться глупой доверчивостью окружающих. Папа не тиран, папа просто лучше знает, как устроен мир. В 2000-м будет сделано исключение из внушительной цепи побед героев Финни над молодым поколением — но кто бы в «Эрин Брокович» не сделал исключение ради Джулии Робертс и ее шестивалентного хрома?! Уже в серии о Джейсоне Борне все вернется на круги своя: Альберт Финни играет всесильного доктора Альберта Хирша, создателя проекта по превращению солдат в суперкиллеров.
«Площадь Вашингтона». Реж. Агнешка Холланд. 1997
«Ты ведь не слабак, правда? Ты знал, на что идешь», — глыбой нависал он над стриженным ежиком Мэтта Дэймона и даже не прилагал усилий к тому, чтобы быть убедительным. В этом отношении не стоило беспокоиться уже лет пятьдесят.
Античная месть — не для городской больницы в современной Америке.
Этот матерый зверь, принося в жертву очередного юнца, даже не был жестоким — просто он лучше знал, как устроен мир. Потому что сам его и устроил.
Герой Финни в «Играх дьявола» Сидни Люмета (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007) тоже думал, что знает все об устройстве мира, — и ошибся. В его версии сыновья не могли ограбить родителей, способствовать убийству матери, а потом скрывать свое преступление. Большую часть фильма старик-отец ходит тихим и подавленным, не в силах смириться со смертью любимой жены, лишь иногда позволяя себе что-нибудь вскрикнуть в отчаянии. Открывшаяся истина меняет все, от ювелира-пенсионера не остается и следа, и сына-убийцу (Филип Сеймур Хоффман) преследует воплощенный трагический рок: ни тени сомнений, жалости, сентиментальности, только набрякшее нечеловеческой решимостью окаменевшее лицо с полуоткрытым, хватающим воздух ртом и намертво опущенными вниз уголками губ. Отец кладет руку сыну на лоб, спокойно надевает очки, всматривается, отключает систему жизнеобеспечения, аккуратно вынимает подушку — и душит жертву с таким неукротимым усилием, что глаза стекленеют. Античная месть — не для городской больницы в современной Америке, но Эринии всегда на посту, в отличие от медсестер. «Вы получили только то, что заслужили», — любил повторять учитель в «Версии Браунинга». Сидни Люмет знал, кто такой Альберт Финни и на что тот способен: он снимал его с нижнего ракурса.
Альберт Финни в последние годы сыграл немало персонажей, авторитет, жизнестойкость и могущество которых были столь очевидны, что не стоили лишних затрат. Присутствовать для него уже означало властвовать. В фильмографии актера есть и Папа Римский, и Эрнест Хемингуэй. В 2002 году Финни играет Уинстона Черчилля в британском телефильме The Gathering Storm — это Черчилль середины 1930-х, тот Черчилль, которого никто не слушает, который одинок, смешон, нелеп.
Всегда оставляет ощущение, что его герой таит в себе такие силы, о которых сам, возможно, не догадывается.
Никто не сравнится с Альбертом Финни в умении оттопыривать нижнюю губу и глядеть исподлобья тяжелым мутноватым взглядом — так, что персонаж начинает мерцать всеми возможными оттенками, от надутого младенческого каприза до несокрушимого солдатского упорства.
Воюет этот Черчилль или куксится? — нет желающих выяснять, себе дороже. «Этот плотный сгусток мяса» не намерен ни растаять, ни сгинуть, ни, тем более, испариться — ходит с видимым трудом, голова вечно втянута в плечи, но не от страха или неуверенности, конечно, — а от вечной собранности перед смертельной схваткой. Что бы ни делал Черчилль в кадре, как бы ни сражался — это он еще даже не начинал. Актер всегда оставляет ощущение, что его герой таит в себе такие силы, о которых сам, возможно, не догадывается, лишь хмурится, сосредоточенно набычившись, обращенным вглубь себя взглядом обозревая грозовые внутренние пейзажи, свою личную «шекспировскую бурю». А потом, провинившись перед супругой, возникает, грустный-прегрустный, на пороге ее спальни: «Мистер Мопс одинок. Вуф-вуф».
Прощальной ролью Альберта Финни в кино стал старый шотландский егерь, хранитель дома (Дома, на самом деле) в «007: Координаты Скайфолл» Сэма Мендеса (2012). Актер к тому времени уже сильно болел и пять лет не появлялся перед камерой, но дело того стоило. В фильме, где была собрана внушительная коллекция могущественных артефактов, охраняющих Англию в темные времена (бункер Черчилля, стихи Теннисона, усадьба Грозовой перевал, подземный ход времен Реформации), появление Альберта Финни в тот момент, когда даже Джеймсу Бонду больше некуда идти и нечем защищаться, выглядело закономерным и провиденциальным. Пока Дэниел Крэйг заколачивал окна, готовясь к вражеской осаде, Джуди Денч мастерила бомбы из подручных средств, Альберт Финни делал обрез из охотничьего ружья. «Мы будем оборонять наш Остров, чего бы это ни стоило, мы будем сражаться на побережье, мы будем сражаться на холмах…» — он мог уже этого и не говорить. Он, собственно, и не сказал.
«— Ты готов? — спросил Джеймс Бонд. — Я был готов еще до твоего рождения, сынок».
И в этот момент за его спиной наверняка ударила молния.
