Алан Паркер: «Я всю жизнь был в конфликте с системой»
31 июля ушел из жизни Алан Паркер. Последние годы автор «Полуночного экспресса», «Миссисипи в огне» и «Птахи» ничего не снимал, занимался живописью и периодически появлялся на кинофестивалях. Мы перевели одно из последних больших его интервью.
Он начал в 1976-м, на удивление удачным и долговечным пародийным мюзиклом на гангстерскую тему «Багcи Мэлоун». Потом был жанровый эксперимент «Pink Floyd: The Wall», незабываемые «Полуночный экспресс» и «Миссисипи в огне», наш личный фаворит «Сердце ангела», и, наконец, недооцененная картина 2003 года «Жизнь Дэвида Гейла». После этого он переключился на другие сферы творчества. Сэр Алан Паркер сделал славную и долгую карьеру по обе стороны Атлантики, он вышел из телерекламы и быстро занял место среди лучших режиссеров последней четверти ХХ века. Суровый критик киноиндустрии и один из ее преданных сторонников, сложная и противоречивая личность, человек, для которого кинобизнес оказался слишком узок в плане творчества: писатель, художник, мультипликатор, обладатель массы неожиданных увлечений и самых разных точек зрения. Представьте, как я был рад, когда получил шанс поговорить с ним на международном фестивале Camerimage 2016 года, в буквальном смысле в свете софитов — на уютной сцене, приготовленной для интервью. Там, за полированным столом сидел посвященный в рыцари режиссер, тот, который мог бы ограничится одним «Сердцем ангела», и за один лишь этот бессмертный, дьявольский нео-нуар стать легендой британского кино.
Когда я просматривал ваше резюме, то был поражен разбросом: мюзиклы, триллеры, психологический хоррор. А кроме кино, еще и романы, картины, рисунки… Откуда такое разнообразие вкусов и интересов?
Или у меня невероятно многогранный талант или я не умею сосредотачиваться (смеется). Меня уже как-то спросили, почему я снимаю такие разные фильмы. Я ответил: «Потому что могу». Жена говорит, это ужасный ответ, звучит так самодовольно… Но я правда был способен делать разные фильмы, вот и делал. Интересно, что много лет у меня в паспорте было написано «писатель». Никогда не указывал «режиссер», никогда себя им не считал. В основном я писал для кино, но сценарий ставит очень ограниченные рамки. Моей творческой мечтой было написать роман. Знаете, почему? Когда пишешь роман, ты работаешь один. Только ты. А фильм — дело совместное и очень дорогое. Меня не творческий процесс утомлял, я любил творческую работу над фильмом, но вот то, что нужно собирать деньги на творчество… Если ты художник, покупаешь краски и кисть. Дальше сам. Но для фильма требуется целая гигантская армия, которая стоит огромных денег. Именно деньги встают на пути искусства. Серьезно. Почти все мои картины довольно масштабные и сняты на американские деньги. Но американская киноиндустрия стала настолько….нет, не сложной, а наоборот — нацеленной на один тип фильмов. Фэнтези для молодого зрителя. То, что снимаю я, стало снимать сложнее, понимаете? Для меня стали важнее другие мои занятия, в последние годы живопись оказалась важнее кино. Раз есть возможность, сосредотачиваешься на том, что приносит больше удовольствия.
В киноиндустрии ужасно то, что ценят не тех людей.
Я не учился в университете, рано начал работать. Хотел пойти в художественный колледж, но отец не позволил, он считал, что я уже взрослый и достаточно выучился, надо работать. Тут мне повезло, я пошел в рекламу, стал копирайтером и имел успех. Но всегда, когда что-то писал, я одновременно рисовал, я выражал идею (изображает в воздухе рисунок) не только словами. И вот с такой базой случайно снял телевизионную рекламу. Снимали в подвале агентства, экспериментировали, я писал сценарий. Ни с камерой, ни со звуком работать не умел, так что мне велели говорить «мотор!». Я сказал «мотор!», а потом сразу «нет-нет-нет, не так, а вот так, попробуем этак…». Ну, тут все заявили «О-о-о, вот и режиссер!» (смеется). Я вдруг оказался в режиссерах, и пришел к тому, что и правда стал делать фильмы. Умение писать, визуальная чувствительность, все это помогло… Кино хорошо тем, что он включает в себя все. Но первой любовью была живопись, к ней я и вернулся. Ей сейчас и занимаюсь.
Вы не в первый раз говорите, что фильм — это совместная работа. Раз уж мы на фестивале Camerimage, я возьму для примера операторов, но вопрос относится также к звукорежиссуре, музыке, монтажу, дизайну и так далее. Вам не кажется, что в глазах публики оператор — недооцененная профессия?
Думаю, вы совершенно правы. По-моему, из-за французской теории авторского кино режиссеру придают слишком много значения. Кто в фильме главный? Несомненно, режиссер. Но ведь есть и другие. Есть режиссеры, и очень хорошие, у которых совсем нет визуального восприятия, и их фильмы часто делают операторы. Сцены, кадры… Не буду называть имен, но знаю очень хороших режиссеров, которые говорят «мне это вообще не интересно». А с другой стороны можно сказать, и я бы сказал, что в «Гарри Поттере» самый главный — художник фильмов, Стюарт Крэйг. Это его видение, этот мир построен им. Да, Дж. К. Роулинг все написала, но он взял написанное и пошел в совершенно другую сторону. Там также работали очень хорошие операторы, из лучших, но для меня основным творцом остается Стюарт Крэйг. А если о нем спросить любителей Гарри Поттера, они и имени не вспомнят. В киноиндустрии ужасно то, что ценят не тех людей (смеется). Правда.
Режиссер не может всегда быть прав.
Кстати об операторах Поттерианы. «Узника Азкабана» снимал Майкл Серезин, с которым вы работали над многими проектами. Как у вас сложился такой удачный дуэт?
Во-первых, мы начали еще молодыми, мы росли вместе. Росли, учились — кино, фотографии, искусству. У нас были одинаковые вкусы и предпочтения. Мы с самого начала были вместе, так что ходили на одни фотовыставки, в одни музеи, и разделяли фундаментальные представления об изобразительном искусстве. И еще мне кажется, — это мелочь, но очень важная для творчества — дело в том, что снимать фильм долго, это минимум три месяца. Три месяца съемки занимают почти всегда. Ну, для меня, конечно, процесс еще дольше — сценарий, монтаж… двухлетний цикл. Но сами съемки идут три месяца, обычно — вдали от дома, и идут тяжело. Режиссер не может всегда быть прав. Я хорошо знаю, что делать, но есть моменты, когда я ничего не понимаю. Наверное, любой режиссер так может сказать. Мозг переутомляется. Тысячи кадров в голове не удержишь, иногда понимаешь, что тебе сегодня вообще ни одного не придумать. Или, например, какой-то трудный актер. И что с этим делать? В такие моменты нужен не просто оператор, который разделяет твои визуальные предпочтения, нужен друг. Тот, кто поддержит тебя во всех областях. Майкл в этом отношении особенно силен, он умело следит, чтоб я на куски не развалился (смеется). Это важно, и такие отношения сложатся, только если сделать вместе много фильмов. Я всегда говорил: если режиссер и оператор идут к столкновению, если они не ладят, хорошего фильма не будет. Кино не всегда рождается из мирных, комфортных отношений. Многие фильмы рождаются из конфликта. Но с актерами можно конфликтовать и хорошо работать. Если конфликтуешь с оператором — это беда.
Судя по количеству снятых вами за все годы фильмов, вы придирчиво подходите к присланным сценариям. Что именно вызывает у вас интерес?
Думаю, что основной сюжет. О чем этот рассказ? Во-вторых, его антураж. Для меня это всегда было важно, это позволяет дать фильму новый характер. Никогда не любил делать кино вслед за кем-то другим, всегда хотел пойти своим путем, понимаете? Никогда не интересовался модой, старался делать что-то новое — а уж оно иногда само входило в моду. «Pink Floyd: The Wall» практически основал новый жанр, но когда я снимал фильм, это была революция. На хороший текст я не очень откликаюсь, потому что люблю сам писать сценарий. Если прислали готовый, значит, кто-то уже далековато продвинулся с проектом. Гораздо лучше получить книгу и писать по ней самому. Но если прислали сценарий, я всегда читаю, и порой вижу, что из этого кое-что получится, что, хотя текст не слишком хорош, идея хороша. Чаще откликаюсь на это, чем на качество текста. Хотя было бы чудесно… я уже не снимаю кино, но если бы снимал, было бы чудесно: приходит конверт из Лос-Анджелеса, открываешь, а там идеальный сценарий, каждое слово на месте, бери и снимай. Это было бы великолепно, но так никогда не бывает.
Эдриан Лайн мне говорил, что, умри Микки после «Сердца ангела», он затмил бы Джеймса Дина.
Ваш наставник Фред Циннеманн говорил вам, что делать кино — привилегия, которой нельзя разбрасываться. В Голливуде этой мысли не слишком придерживаются?
С Фредом было интересно, он мой наставник и я показывал ему свои готовые фильмы. Первым показал «Птаху», он был в восторге, потому что увидел там антивоенный смысл или что-то такое. А потом один из лучших моих фильмов, как мне кажется, «Сердце ангела», ему совсем не понравился. Показался фривольным. И вот тогда он сказал мне не разбрасываться, заниматься важными вещами. По-моему, это европейская тонкость, чуждая американцу. Традиции и история европейского кино говорят, что фильмы важны, они меняют настроения, они должны быть политическими, выражать точку зрения, говорить о чем-то. Американским фильмам, в общем, сказать нечего. Именно отсюда такой успех, это простое кино. Совсем не требует интеллектуальных усилий. Думаю, что молодые американские режиссеры так блестяще работают именно потому, что освоили этот простой принцип развлечения и освоили новые технологии. Я раньше выступал в киноинститутах. В европейском институте задают разные вопросы, а в американском всегда спрашивают, как я технически сделал то-то и то-то. Как, а не почему. Вернулись к Кену Лоучу. (Когда Паркер начал снимать, Лоуч посоветовал не спрашивать «как», а спрашивать «почему»). Я был частью американской киноиндустрии, но по-прежнему считал себя европейским кинематографистом. Мне повезло, потому что удавалось снимать то, что я хотел. Людям могут фильмы нравиться или нет, признаю их право, но это мои фильмы. Студия мной никогда не управляла, но потом я начал ощущать контроль. Нынешние администраторы студий гораздо больше манипулируют тобой, гораздо больше вмешиваются. Гораздо больше. И, опять-таки, технологии: они моментально все видят, прямо у себя в кабинете, через день после съемок. И выражают свое мнение. Сейчас съемками порой руководят из кабинета директора студии. А режиссер просто рот открывает (смеется). Я не в таком кино работал.
Как вам сейчас вспоминается «Сердце ангела»?
Это было невероятно. Мы создали замечательный антураж. Немного работали в Нью-Йорке, потом в Новом Орлеане, мне все очень понравилось. Два фантастических актера. Де Ниро, который тогда был на самом пике формы, и Микки Рурк. По-моему, это был последний фильм Микки, когда он держался… и… кажется, именно после этого он малость сбился с пути. Да уж, сбился (смеется) и стал совсем другим, он даже выглядит иначе. Но тогда сыграл фантастически, на высшем уровне. Эдриан Лайн мне говорил, что, умри Микки после «Сердца ангела», он затмил бы Джеймса Дина (смеется).
Не забуду, как снимал сцены с Де Ниро и Микки Рурком, с точки зрения режиссера я никогда в жизни такого не испытывал. От них при работе исходило электричество, от них исходила угроза, я ощущал, что сцена может стать фантастической, и может стать кошмарной, если им позволить увлечься. Они оба постоянно начинали импровизировать, то есть посреди сцены ты вдруг видишь, что это вообще не имеет отношения к тому, что ты писал, и приходится силой тащить их обратно. Великолепный опыт.
Если работу перехваливают, от этого тоже неловко.
Основной мотив «Сердца ангела» — продажа души дьяволу, это особо интересно, если учесть, как вы критикуете киноиндустрию. Возможно, это тонкий, или, точнее, не очень тонкий намек на кинобизнес?
Очень хороший вопрос. Никогда об этом не думал. Никогда. Но, может, это и так (смеется). Может, потому я и вернулся к более чистому искусству. Я всю жизнь был в конфликте с системой. Я принадлежал к американской киноиндустрии, нравилось это мне или нет. К британскому кино не принадлежал никогда. Британская индустрия — это Кен Лоуч. Мне и режиссерам моего поколения, из которого больше всех преуспел Ридли (Скотт), в ней всегда было неуютно… Мне было уютно в США, я люблю США, меня там прекрасно приняли, я женился на американке, и всегда с удовольствием снимал в разных частях Америки. Вот разговаривать с руководством студий ходил без всякого удовольствия. Это всегда было хуже всего. Но приходится ходить, потому что они сидят на мешке с деньгами.
Чем больше бюджет, тем меньше свободы у режиссера.
Абсолютно. Чем больше денег вложено, тем больше людей стараются защитить свои вложения. Совершенно верно.
Фильм — это два года жизни, он становится тебе очень дорог, и мнение других очень важно.
Помню, как посмотрел «Жизнь Дэвида Гейла». Мне было пятнадцать, и фильм стал для меня эмоциональным потрясением. Только много лет спустя узнал, как холодно его приняли критики. Вы читаете рецензии на свои фильмы? Беспокоитесь из-за них?
В ранние годы очень беспокоился, да. Французские критики были особенно неприятны, если им что не нравилось. Но потом их видишь и… (смеется) я с некоторыми и чашку кофе выпить бы не сел. Вообще это совершенно иные люди. Мои фильмы показывали в пятидесяти странах, по всему миру. И в каждой стране как минимум двадцать кинокритиков. Очень много кто походя рассуждает о твоей работе. Сейчас стало в чем-то проще, потому что кинокритики моложе меня. А тогда они в основном были людьми иной эры, я был молодой режиссер, они пожилые критики. Важный демографический момент, понимаете? Они происходили из совершенно иного кино, мое для них было неприемлемо. Но из истории искусства — если считать кино искусством — видно, что выдающихся мастеров критики не всегда принимали. С возрастом становишься философски настроен, наверное, поэтому я сейчас меньше беспокоюсь. Если работу перехваливают, от этого тоже неловко. Интересно с живописью. В мае этого года я выставлял свои вещи. И был совершенно равнодушен к тому, что думают люди. Не то, чтоб там были критики, я их и не звал, никто не знал, что я делаю выставку. Это меня совсем не волнует. Не знаю, почему. Наверное, потому что если написал картину и кому-то не нравится, то возьму и напишу другую. А фильм — это два года жизни, он становится тебе очень дорог, и мнение других очень важно. На «Жизнь Дэвида Гейла» были и очень хорошие отзывы. Вообще если посмотреть, то на каждый из моих четырнадцати фильмов найдется ругательная рецензия, так же, как и хвалебная. Это очень субъективно.
«Миссисипи в огне» — очень весомый фильм, и не только потому, что он хорошо сделан. Его тема — ключевая для американского народа. Как вы сейчас на него смотрите?
Рад, что я его снял. Странно, но фильм получил Оскара за операторскую работу. Я думал, что черное сообщество примет его и полюбит, мне казалось, что громче всего в фильме голос черных, а не мой. Но в целом им фильм не понравился. Вдова Мартина Лютера Кинга сказала, что это отвратительно, совершенно отвратительно. Я спросил, смотрела ли она кино, мне сказали, что нет (смеется). Потому что там герои белые. Борьба за гражданские права была битвой черных, и победой черных — при поддержке ряда белых либералов. С другой стороны, тогда я бы не смог снять такой фильм, не взяв Джина Хэкмена и Уиллема Дефо. Возьми я двух черных актеров, ничего бы не вышло. Сейчас бы вышло, тогда — нет.
Много лет назад я говорил с Джорджем Лукасом, он предлагал мне сделать вторые «Звездные войны».
«Если говорить о гибели интеллектуальной киноиндустрии, то ее кровь на руках Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса». Это ваши слова. Не могли бы вы развить тему?
(Смеется) Насколько помню, это был ответ на какую-то глупость. Не помню, где я это писал…
Я нашел на вашем сайте.
(Смеется). Значит, я так и правда сказал. Наверное, когда эти двое напыщенно вещали про искусство кино, что-то в таком роде. В каком-то смысле кровь действительно на их руках. Хотя звучит это слишком уж резко… Я сам делаю мультфильмы, это почти та же область. Но они оба больше всех режиссеров в мире в ответе за то, что кино стало целиком и полностью коммерческим и популистским. И неглубоким. Много лет назад я говорил с Джорджем Лукасом, он предлагал мне сделать вторые «Звездные войны», в итоге их снимал Ирвин Кершнер. И со Стивеном я об этом говорил. Поймал его на вечеринке, спросил: послушай, у тебя столько власти, ты такой талантливый, почему ты все делаешь такое кино? Он вполне способен снимать изумительные фильмы. И ведь снял, следующий же фильм — но не из-за меня, он и сам уже собирался (смеется). Это был «Список Шиндлера». Он в нем говорил от самого сердца. Хотелось бы, чтоб они использовали свою мощь, чтоб делать что-то поважнее. Но то, что важно для меня, неважно для них.
Спасибо вам за беседу, сэр.
Спасибо.
Памяти сэра Алана Паркера (14 февраля 1944 — 31 июля 2020)
Перевод Павла Гаврилова
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»