Портрет

Аль Пачино — Жить нараспашку

Сегодня мы можем поздравить изумительного, великолепного, беспечно глядящего в лицо неизбежности Аль Пачино. Американской звезде исполняется 80 лет. Что объединяет всех его героев и чем актер зацепил отечественных зрителей, рассказывает Алексей Васильев.

Аль Пачино

У великих кинозвезд есть свои великие позы, свои великие жесты и — свои великие походки. Джон Уэйн — тот, например, прежде чем сделать шаг, сперва отводил бедро вбок, словно между ног у него растет что-то такое, что ему всякий раз приходится огибать, как гигантский валун. Аль Пачино в своей первой звездной роли, наркомана из «Паники в Нидл-парке» (1971) Джерри Шацберга, почесал по 72-й улице торопливой и подпрыгивающей походкой человека, чьи вскидывающиеся плечи словно предупреждают: «Эй, не смейте меня одергивать, не останавливайте меня». Потому что если его остановить, встряхнуть и спросить, испытующе посмотрев в глаза: «Ну, и куда это ты так несешься, сумасшедший?» — он покажет еще один свой фирменный трюк, отработанный на этой картине: шумно вздохнет, с ироничной усмешкой повернет голову на 90 градусов, вытянет кисть руки, покачает головой и погрозит указательным пальцем, как актер, забывший свою реплику и будто говорящий сам себе: «Ну же, вспоминай, ты же знаешь, ты учил!» Потом он, конечно, ляпнет что-то, выкрутится. Последнее, что ему нужно — вспомнить свою реплику, честно ответить, куда он идет. Потому что какую бы цель назначения он ни придумал на этот раз, она будет всего лишь отвлекающим моментом, заслоном от правды конечного назначения, которую он боится и прекрасно помнит — но отчаянно стремится забыть. Стремится, подпрыгивая и вскидывая плечи.

«Правосудие для всех». Реж. Норман Джуисон. 1979
Вся театральность средиземноморской истерики, бахвальство, бравада и гонор высшей пробы, по цене номинации на «Оскар».
Сидни Люмет. Последний учитель Сидни Люмет. Последний учитель

Если вынести за скобки важную, безусловно, тему чучмека-гастарбайтера, рвущегося интегрироваться в большую Америку, которую он принес, протаранив своим тщедушным тельцем ворота для Де Ниро, Сталлоне и Траволты, которые вместе с ним сделают ее чуть ли не магистральной в 1970-х, то общегуманистическая тема, с которой он прозвучал в кино и стал созвучен времени, — это человек, который за судорожной деятельностью отчаянно пытается забыть о том, что избранная дорога ведет его к катапульте, вон из той жизни, какую он хотел и даже отчасти создал. Даже Серпико из одноименного фильма Сидни Люмета 1973 года, основанный на жизни реального полицейского, который с жертвенностью Иисуса добился чистки нью-йоркской полиции от взяточничества, а после победы был вынужден исчезнуть в Швейцарии. (Ведь нью-йоркские полицейские, которые с детства были его героями, а потом стали коллегами, чуть не съели его за то, что он лишил их левых доходов). Что уж говорить о другом парне из газетных новостей 1970-х, решившем ограбить банк ради денег на операцию по смене пола для своего любовника. В финале картины о нем («Собачий полдень», 1975) Пачино в наручниках одним взглядом скажет самому себе: «Ну, видишь, ты же знал, что так будет, что по-другому быть не может, ты именно этого и хотел», — сообщив нам, зрителям: он устроил этот спектакль с ограблением, с самого начала зная, что его посадят, а страховка покроет образование его детям и операцию любовнику.

«Собачий полдень». Реж. Сидни Люмет. 1973

Хотя спектакль был хорош. Он то и дело распахивал перед переговорщиком дверь захваченного банка заправским жестом неаполитанской склочницы, как Софи Лорен, готовая прогнать провинившегося Мастроянни: правая рука на ручке двери, левая уперта в бок колесом, подбородок вздернут, вороной чуб — дыбом, глаза жгут огнем в угольно-черных кругах давно несмыкавшихся век. И тут же — подслеповатый взгляд в небо, на вертолеты, и лопочет: «Ой, что это, не пойму: они в меня целятся?!» — совсем как будущие дурехи Альмодовара, запутавшиеся в опасных интригах с шиитскими террористами. Вся театральность средиземноморской истерики, бахвальство, бравада и гонор высшей пробы, по цене номинации на «Оскар» — прежде чем остаться один на один с нетеатральной правдой, посреди аэродрома, где заложников хватают в объятия родственники и разбирают по домам. А он теперь один, и последняя связь с домом — это завещание по страховке, которое он сейчас диктует.

«Собачий полдень». Реж. Сидни Люмет. 1973
Крошечный, тщедушный, чернявой сицилийской масти, с глазами навыкате.

«Прежде чем поймешь, что драка — единственный выход, попробуй их рассмешить» — это уже девиз его бездомного бродяги-морячка из удостоенного «Золотой пальмовой ветви» «Пугала» (1973) Шацберга. Весь этот кавардак собачьего полдня в захваченном банке… вся эта клоунада Серпико, что под предлогом работы переодевался то в усатого мексиканца, то в повара в заляпанном фартуке, то в пейсатого раввина… все эти цветистые излишества его многочисленных гангстеров, стратегии Майка Корлеоне («Крестный отец», 1972–1990, реж. Фрэнсис Форд Коппола), пьянки Карлито («Путь Карлито», 1993, реж. Брайан Де Пальма), наркоугары и пальба кубинца Тони Монтаны («Лицо со шрамом», 1983, реж. Брайан Де Пальма)… Все это — спектакль перед зияющей неотвратимостью конца. Тема универсальная. В «Пугале» он придумал, что везет подарок, лампу, своему ребенку, от страха перед рождением которого он сбежал во флот и которому переводил все эти пять лет каждый заработанный цент, а сам при этом знает, что ждет его на пороге. Окончательное признание, что он козел и дома у него никакого вообще нет. Потому и идет пешком, заводя новых знакомых, попадая в тюрьму, оттягивая момент истины. Весь фильм он работает, как обычно, клоуном, на этот раз при Джине Хэкмене. Но ближе к концу там есть сцена, где драчун Хэкмен, когда в очередном баре затевается очередная бойня, вспоминает завет нового приятеля — «Прежде чем драться, сперва попробуй их насмешить» — и устраивает шутовской стриптиз, потешный не только потому, что Хэкмен, но еще и потому, что он привык носить в своей бродяжьей жизни по 10 рубах и маек, одну под другой: он срывает рубаху — а под ней еще одна, срывает ту — а там третья, и пьяницы в баре обхохатываются. Камера переводит взгляд на Пачино — он впервые видит со стороны шутовство, к которому прибегал всю жизнь, и ему впервые открывается в шутовстве его безутешная трагичность. Через несколько минут фильма его увезут на каталке с нервным срывом. Потому и спешат, бегут, переодеваются, угорают, даже полностью меняют свои сексуальные привычки, погружаются в порно-маскарад под предлогом поимки серийного убийцы («Разыскивающий», 1980, реж. Уильям Фридкин) его герои, что знают — правды они не перенесут.

«Разыскивающий». Реж. Уильям Фридкин. 1980
Все это — спектакль перед зияющей неотвратимостью конца. Тема универсальная.

Смертельные трюки, обреченные на провал, когда уже сам выход артиста на арену сопровождают свист и улюлюканье бывалых акробатов и гимнастов, знающих, что то, что он затеял, невыполнимо, — ну, а что еще исполнять артисту с его-то внешностью, чтобы привлечь публику? В «Разыскивающем» есть потешный момент, когда Пачино, чтобы донести свои слова до паренька-соседа, приходится вскочить на парапет тротуара — только так он не будет дышать этому кучерявому пацану в пупок. Крошечный, тщедушный, чернявой сицилийской масти, с глазами навыкате человека, напрасно пытающегося что-то доказать осипшим голосом, с аршинным грустным носом, землистой кожей. В кукольном «Маппет-шоу», где героев создавали по образу и подобию тогдашних звезд — прима театра свинка мисс Пигги, например, соединила в себе черты Элизабет Тэйлор и Барбры Стрейзанд — портретное сходство с Пачино придали Великому Гонзо, синей тварюге, чью зоологическую принадлежность так и не удалось установить. Гонзо развлекал публику тем, что запускал себя из пушки вместо ядра, предсказуемо тараня стариков в ложе.

Гонзо из «Мапппет-шоу»
«Жизнь взаймы». Реж. Сидни Поллак. 1977

И вот что удивительно: зрителям моего поколения, 40+, Аль Пачино впервые показался и запомнился навсегда великим красавцем. Дело в том, что первой его картиной, вышедшей в СССР, была лента Сидни Поллака «Жизнь взаймы» (1977), и эта великая мелодрама, с самой красивой музыкой, когда-либо написанной для кино (композитор Дейв Грузин), с гонками «Формула-1» и рекламой «Мартини» под Эйфелевой башней, с немецкими Альпами в дымке рассвета и воздушными шарами над Тосканой, стала как раз тем самым первым впечатлением, которое уже ничто не смогло перебить. В этом культовом фильме, который смотрели по несколько раз, Пачино сыграл красоту. Остался верен своей теме, но вместе с подачей своей внешности, и ее развернул в сторону красивого.

Конечно, быть красивым в этом фильме ему помог великий французский оператор Анри Декэ. Смаковавший камерой Делона от «На ярком солнце» (1960) до «Смерти негодяя» (1977), первым придумавший, как осветить Депардье так, чтобы он выглядел запредельным красавцем (в «Инспекторе-разине», 1980), Декэ к моменту создания «Жизни взаймы» собаку съел на том, как выгодно подавать средиземноморцев. Кожа Пачино, который у американцев мог играть Джокера без грима, под софитами Декэ стала оливковой, черные волосы налились смолой, как у бомбейских кинозвезд, а Герника лица, как в калейдоскопе, сложилась в портрет любви.

«Жизнь взаймы». Реж. Сидни Поллак. 1977
Включил красавца, чтобы раскрыть красоту себя некрасивого, подлинного, ранимого, которого любовь таки доведет до слез и грустных песен.

До стиля Поллака с его стоической меланхолией Пачино было как до Делона; достаточно сказать, что актером-талисманом Поллака был Роберт Редфорд, и гастроли в его мире Пачино были, как если б в Северную Корею приехала выступать Мадонна. Именно тут и проявились его актерская чуткость и величие, он прочувствовал невозможность быть некрасивым в красивейшем из фильмов, и сыграл красоту — повадкой, манерой подачи. Он был невозмутим, как Делон, но при этом по-женски нежно держал руль. Он играл гонщика Бобби Дирфилда, который годами не отвечает на письма матери и отвечает брату, вспомнившему, как в детстве весь дом потешался, когда Бобби изображал Мэй Уэст: «Такое чувство, что мы жили в разных домах». Бобби озабочен катастрофой, постигшей на недавних гонках его коллегу: разбирает его автомобиль, сравнивает запчасти со своими, изучает арену, кинохронику той гонки, выспрашивает подробности столкновения у другого гонщика, выжившего в аварии. Пачино играет как раз одного из тех самых бывалых акробатов, которые заранее потешаются над обычными смертельными номерами героев Пачино. Он все просчитал и отгородился от случайностей, от близких, чья смерть может поранить, — чтобы в итоге влюбиться в богатую итальянку (Марта Келлер), которая ведет себя чудно и взбалмошно, потому что жить ей осталось всего-ничего.

На съемках фильма «Жизнь взаймы». 1977
Тем его подлинное шутовское и стало ценно советскому зрителю, что показал он его нехотя.

Итальянке не по нутру его попытки проконтролировать жизнь. И чтобы расположить ее к себе, ближе к концу, он стряхнет с себя Делона и изобразит Мэй Уэст, прямо споет, покачивая бедрами и поводя воображаемым бюстом, A Good Man Nowadays Is Hard to Find, а потом покажет ей свои детские фотографии, маму, брата, беззащитно. «Знаешь, это будет очень странно, что я тебе скажу, но именно сейчас ты показался мне неотразимым», — скажет Марта Келлер. То же самое почувствовали в тот момент и мы. К нашим сердцам Пачино пришел в обход — включил красавца, чтобы раскрыть красоту себя некрасивого, подлинного, ранимого, которого любовь таки доведет до слез и грустных песен.

«Правосудие для всех». Реж. Норман Джуисон. 1979
Юбилей: Как это делает Мерил Стрип Юбилей: Как это делает Мерил Стрип

И потому, когда через полгода появилась следующая его лента у нас, «Правосудие для всех» (1979, реж. Норман Джуисон), где он уже во всеоружии носатости Гонзо давал очередного Дон Кихота, на этот раз — с адвокатской лицензией. Мы принимали как родного человека, который постепенно открылся перед Мартой Келлер и нами в этой своей ипостаси. Так, оказавшись в новой компании, мы старательно держим спину, белозубо улыбаемся, молчим и изредка остроумничаем прежде, чем кто-то из новых знакомых отогреет нас настолько, чтобы мы принялись бесконтрольно дурачиться. Тем его подлинное шутовское и стало ценно советскому зрителю, что показал он его нехотя — как и должно быть по правилам хорошей драматургии. Как и бывает в жизни. Совсем не так, как в Америке, где он сразу выскочил во всеоружии эксцентричности. Его тема смертельного номера, исполняемого громко, под фанфары, чтобы заглушить неизбежность финальной катастрофы, раскрыла совершенно иной, более глубокий аромат — готовности жить нараспашку, запоем, изображая Мэй Уэст, зная и принимая, что платой за это однажды станут дни грусти и слез. Впрочем, не безутешных: ведь его лучшие парни, из «Собачьего полдня» и «Пугала», Серпико и Бобби Дирфилд вскрылись, чтобы добыть безопасность другим.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: