Эссе

Выставка ерунды. After the Event


Порой человек падает духом
И не слышит смеха,
Воспринимая его как угрозу.
Но все иначе после,
Когда событие свершилось:
Тот же человек, похоже, улыбается,
Счастливый просто, что он здесь,
Посланец голубых Небес.

Из песни After the Event (2009) группы Pet Shop Boys

Гибель Японии. Реж. Сиро Моритани, 1973

О том, что своеобразие послевоенной японской культуры определил посткатастрофический менталитет нации, доставшийся ей в наследство от ядерной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, исписаны тонны бумаги. На экранах Годзилла крошила небоскребы Токио еще в начале 1950-х годов, за двадцать лет до того, как жанр фильма-катастрофы стал повальной модой. Хотя японцы и не стали его первооткрывателями — полинезийский остров зрелищно уходил под воду в «Урагане» Джона Форда еще в 1937 году, — они единственными столь пылко откликнулись в 1970-х годах на голливудскую инициативу поставить крушения, пожары, землетрясения и цунами на киноконвейер. В прочих странах случаи собственного производства фильмов-катастроф остались единичными: все предпочитали смотреть безупречные в силу своей дороговизны и способности усадить в один разваливающийся самолет толпу кинозвезд со всего мира американские постановки. Японцы, после успеха «Аэропорта» (1970) и «Приключения «Посейдона» (1972), напротив, не стали дожидаться канонады 1974-го с его двойным триумфом «Ада в поднебесье» и «Землетрясения», а взялись приготовить собственную серию вариаций. Это одна из самых недооцененных страниц в истории кино. Если от голливудских фильмов-катастроф бывает трудно оторвать глаз, то к их японским собратьям прикипаешь мыслями, душой и сердцем.

Герой

Молодой, патлатый, в безупречных дизайнерских гарнитурах из клешей с карманами на молниях, приталенных рубах и кепи, он страдает нарциссическим расстройством личности, для которого характерны не только самолюбование, но и — как крайние его проявления — суицидальное поведение, склонность к эффектным гибельным жестам, неспособность социализироваться. В своем упрямом стремлении лезть в пекло — как и в бросающей вызов миру мужской элегантности — герой японских катастроф легко заткнет за пояс даже бесподобного «Игрока» Марка Уолберга.

В «Гибели Японии» (1973, реж. Сиро Моритани), где от Островов осталось мокрое место в буквальном смысле, его играет Хироси Фудзиока, прославившийся ролью кибера на мотоцикле в серии фильмов по комиксам-манга «Камен Райдер». Его Онодэра внимательно выслушивает по телефону сообщение единственной женщины, с которой он занимался любовью, да и то по уговору родителей: «Я ищу тебя, потому что мне двадцать семь и мне больше не за кого выходить замуж», — и в следующем кадре под музыку, взводящую курок большого и опасного киноприключения, садится на корабль: он — пилот глубоководной субмарины, и опускаться все дальше вдоль новых расщелин морского дна — его единственная амбиция.

Мало кто воспринимает «Легенду о динозавре» (1977, реж. Дзюндзи Курата) как фильм-катастрофу: плезиозавр-людоед в нашем детском сознании заслонил тот факт, что пробудила его от спячки возобновившаяся активность Фудзиямы, которая в финале потоками лавы, подобными снятому с высоты птичьего полета Бродвею в час окончания спектаклей, поглотит и его, и птеродактиля, и весь расслабленный и цветастый мир приозерного кемпинга, наслаждаясь видами которого, мы провели время у киноэкрана. Мало кто забудет отвесные оплеухи, которыми награждает кажущуюся еще более хрупкой от того, что ее дублирует Надежда Румянцева, девушку геолог Ашидзава с роскошными волосатыми подмышками и сверкающим коричневым обнаженным торсом актера Цунэхико Ватасэ, ставшего звездой первой величины после жестокой социальной якудза-драмы Киндзи Фукасаку «Битвы без чести и жалости». Увидеть плезиозавра, пробуждение которого когда-то предсказал его осмеянный ученым сообществом отец, посмотреть ему в глаза, «как смотрит в глаза одно животное другому», — навязчивая идея Ашидзавы, и ни любовь, ни карьера, ни глубинные бомбы ему не указ.

Легенда о динозавре. Реж. Дзюндзи Курата, 1977

Тот же Цунэхико Ватасэ в «Августе без императора» (1978, реж. Сацуо Ямамото) играет полковника в отставке Фудзисаки, зацикленного на идее поднять Японию из руин морального упадка и коррупции посредством возвращения военизированного духа и изгнанного из армии за попытку провокации путча. Спустя пять лет он берет реванш, ведя на Токио заминированный пассажирский поезд, сжимая в руке детонатор, как миссионер — Библию, и не внимая мольбам собственной жены, запрыгнувшей в тот же состав. Его одержимость националистической идеей и фанатичная алогичность действий взывают к памяти Юкио Мисимы — хроника с участием которого введена в фильм.

Лирическую вариацию антигероя фильма-катастрофы, заминировавшего поезд, сыграл великий молчун якудза-фильмов Кэн Такакура в картине Дзюньи Сато «109-й идет без остановки» (1975). Эта картина — случай эмоционального перевертыша, когда по ходу развития сюжета наш центр сочувствия переносится с пассажиров поезда, который взорвется, если его скорость упадет ниже восьмидесяти километров в час (позднее эта предпосылка перекочует в американскую кинодилогию «Скорость», а успех картины в США и СССР приведет к появлению катастроф на железной дороге по обе стороны от Берлинской стены: «Экспресс „Лавина“» и «Мост Кассандры» у них, «34-й скорый» и «Поезд вне расписания» у нас) на, собственно, террориста-взрывателя. Но Окита — никакой не террорист, а потерпевший финансовый крах мелкий предприниматель. В момент передачи ему денег он непременно оповестит службы о том, как разминировать поезд в пять минут. Этот трюк с бомбой — его отчаянная попытка отыграться за несложившуюся жизнь. Когда он разорился, жена ушла, забрав пятилетнего сынишку. А вот заплутавший в токийских лабиринтах провиницальный паренек, которого он когда-то накормил и выходил, — тот остался. На пару с ним, да еще с леворадикалом, который на вырученные деньги планирует уехать «в страну победившей революции, чтобы попытаться вернуть веру в людей», они и затевают эту авантюру, последний шанс обреченных. Их историю мы узнаем в ретроспекциях, прослоенных параллельно сюжету о несущемся поезде, как в «Игре в имитацию» параллельно событиям старомодного шпионского военного боевичка — история разбитого сердца Тьюринга. И уже ближе к финалу мы выясняем, что родственники жены безвозмездно предлагали спивавшемуся Оките деньги для выплаты займа. Он оказался не меньшим нарциссом и упрямцем, чем Ашидзава или Онодэра: стоящая жизни всеяпонская сенсация для него приемлемее улаженной внутрисемейной истории. Правда, в его случае имеет место не столько личностный надлом, сколько желание дать оплеуху самой системе, благодаря чему эта картина приобретает щемящее звучание социального обвинения. Ее красивый и трагичный финал — в ту же копилку аналогичных великих финальных выстрелов в аэропорту, что «Шакти» Рамеша Сиппи и «Женщины на грани нервного срыва» Альмодовара.

Легенда о динозавре. Реж. Дзюндзи Курата, 1977

«Я не беременна. Я пошутила. Но даже если бы это была правда, ты бы все равно уехал: ведь землетрясения и Антарктида для тебя важнее собственного будущего ребенка», — уже даже не спрашивает, а констатирует в «Вирусе» (1980, реж. Киндзи Фукасаку), предсказавшем массовое распространение весьма схожего по механике воздействия и симптоматике с ВИЧ вируса и смерть советского генсека в 1982 году, девушка своего возлюбленного сейсмографа Ёсидзуми в исполнении Масао Кусакари, которого наш главный специалист по японскому кино Инна Генс в статье 1976 года исчерпывающе охарактеризовала как «японского Алена Делона», воздавая заслуженные почести его игре в «Брате и сестре» Тадаси Имаи. Как и положено истинному Делону, сейсмограф отвечает: «Да».

Облик катастрофы

Разумеется, самая наглядная, зловеще-зрелищная катастрофа представлена в «Гибели Японии»: гигантское цунами поднимается над проспектом, по которому бежит к камере и зрителю толпа людей, полыхает и корчится от взрывов химзавод, небоскребы складываются от землетрясений, как домино. Режиссер не забывает Эйзенштейна с его «Броненосцем»: встык общему плану свирепствующей над Токио стихии — крупный план лица с вонзившимся в глаз осколком стекла.

Но будь то целые города или лишь вагоны поезда, как в «109-м», — на широком экране крошатся макеты; это было особенно очевидно в «Гибели Японии», выпущенной в советский прокат аж на 70-миллиметровой пленке, укрупняющей все в два раза. Парадоксальным образом, это производит куда более жуткое впечатление, чем компьютерная графика с ее видимым правдоподобием. Сминающийся ладный макетик жилого комплекса выглядит страшной аллегорией непрочности многоквартирных построек, в которых проживает нынче большая часть населения. Блоки — они и есть блоки: и мы видим швы этих конструкций, о которых не задумываемся, покуда, заточенные между ними, нянчим детей и ласкаем любимых. Вагоны — не более чем игрушечные конструкторы, зловещие еще более от того, что поезд, как сообщает вступительный закадровый текст «109-го», — запрограммированная машина, и ее поведение на трассе не зависит даже от человеческого фактора, а потому обречено на гибель, если отдельно взятый человек смоделирует ситуацию, не просчитанную программой.

Август без императора. Реж. Сацуо Ямамото, 1978

Также в этих фильмах, как и в «Легенде о динозавре», и в «Августе без императора», используется откровенная рирпроекция с ее характерной потерей цветности и контрастности, причем даже там, где технически это в ту пору не было необходимым. Как, например, в сцене в вагоне-ресторане в «Августе без императора». Двое влюбленных, потерявших друг друга из виду пять лет назад, беседуют за столиком в заминированном поезде, а за окном проносятся увеличенные и расфокусированные пейзажи. В эпизод врывается черно-белая хроника пиночетовского путча в Сантьяго-де-Чили — в хаосе тех сентябрьских дней эти двое полюбили друг друга: неаккуратно вклеенные при помощи комбинированной съемки их фигурки, чуждые общей картинке, и сама история любви становятся символом того, как хрупка и чужеродна нежность в мире политики и военщины. Мы возвращаемся в вагон-ресторан. За окнами — пейзаж столь же чужеродный двум склонившимся друг к другу за столиком силуэтам, как танки Сантьяго-73. Любовь — это побег от непроницаемого и враждебного мира в капсуле согретого вагона, обреченного взорваться. И мир, и, увы, вагон — игрушечный конструктор людей в мундирах и при правительственных регалиях.

Мундиры и кабинеты

Сквозная линия всякого японского фильма-катастрофы — кабинетные переговоры больших начальников, ответственных за бедствие и способных повлиять на судьбы вовлеченных в него людей: порой, как в «Гибели Японии», целой нации, и даже всего человечества — как в «Вирусе». Обилие возрастных породистых звезд, от Эйджи Окады, прогремевшего на весь мир в «Хиросима, моя любовь» Рене, до Тэцуро Тамбы, незабываемого человека-загадки и объекта расследования в семидесятническом антимилитаристском «Расемоне» — «Под знаменем восходящего солнца» Фукасаку. Табачный дым, дорогая мебель, схемы и графики со светящимися точками, по которым ученые и технологи водят указками, слайды и учебные фильмы, титры с именами и должностями задействованных в совещании лиц, закадровый голос, комментирующий расстановку политических сил и интересов в кабинете, да еще порой и внутренние монологи некоторых героев — гипертекст. Как любая политика. Все исполнено важности: ведь именно они вершат и судьбу влюбленных из «августовского» вагона-ресторана, и еще миллионов японцев.

Август без императора. Реж. Сацуо Ямамото, 1978

На фоне них, выгуливающих детей, играющих в регби, орущих на скачках, покупающих мороженое, праздношатающихся или вышагивающих в толпе, попыхивая сигареткой и с ищущим взглядом, идут вступительные титры «Гибели Японии». Путь разворота Онадэры от нарциссической истерики к любви идет от статичных кадров и комбинированных съемок к снятой в стиле синема-верите сцене его пьяных метаний в вечерней толпе, где на популярного актера многие просто-напросто оборачивают головы: там он случайно и сбивает с ног отвергнутую некогда возлюбленную, обретя ее заново.

«Август без императора» заканчивается кадрами, словно взятыми напрокат из пролога «Гибели Японии». Они подчеркивают: эта праздная беззаботность — и есть высшая ценность, ибо она и есть жизнь, которая хрупка, пока есть кабинеты, а в них — люди с погонами и в чинах. Совсем как в той же «Игре в имитацию», где британское командование, пользуясь расшифровками «Энигмы», решало, кому из соотечественников погибнуть, а кому выжить (в стратегических целях), решают те же вопросы японские аппаратчики. «И не забудьте — не более десяти процентов погибших», — напутствует сам премьер-министр (Эйдзи Окада) ответственного за операцию по обезвреживанию поезда агента спецслужбы.

Гибель Японии. Реж. Сиро Моритани, 1973

Естественные чувства этих людей, пассажиров, гуляк и гейш — тот самый моральный упадок, который демагоги всех времен используют, чтобы развязывать войны, устанавливать диктатуры, воспитывать солдат для защиты своих дряхлеющих тел и воровать. Но, пусть почти все персонажи полягут в пытках плохого конца, в том же «Августе» есть поразительно жизнеутверждающий миг. Среди многих пассажиров есть модные парень и девушка, которые всю дорогу лижутся в тамбуре, пока солдат с автоматом не гонит их на их верхние койки. Но когда голос ополоумевшего борца за поднятие национальных ценностей орет в матюгальник на весь поезд о подложенной бомбе и грядущем расстреле заложников, если требования спасти Японию от морального падения не будут удовлетворены, эти двое, хихикая, под шумок лезут в одну общую койку и начинают весело возиться под одеялом. «Обещает расстреливать. А мне сорок два, и я даже не успел жениться», — вздыхает в соседнем купе едущий тем же составом Тора-сан (Киёси Ацуми), герой-простак из популярнейшего комедийного сериала. Сидящая напротив старушка с веером в ответ улыбается и машет рукой, как отгоняют муху: на своем веку она переслушала множество речей и маршей, перевидала и фашистов, и войну, и Хиросиму, и аннексию Сахалина, а вот — жива и счастлива.

Пентагоновца, который отключил автоматическую систему блокировки ядерных носителей, исполнив свою заветную мечту об обороне, когда вирус накрыл Белый дом, герой Кусакари обнаружит год спустя, пробравшись с Антарктиды на подлодке в вымерший Вашингтон, найдет по-старушечьи жалким скелетом, скукожившимся в том же кресле у зловещего пульта. Он пнет его ногой — и тот рассыпется.



Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: