Индейцы страдают и мстят. Белые убивают и грабят


Смертельная ошибка. Реж. Конрад Петцольд, 1970

С 1971 по 1980 год история вестерна под красным знаменем превратилась в историю советских и гедээровских кинокартин. В остальных государствах, «расцветавших под солнцем ленинских идей», вестерны снимать прекратили. Эпизодические возвращения, конечно, имели место, но существенного влияния на ход нашей истории они, как увидим, не оказали.

В чем же дело? Где новые чешские пародии? Почему прекратились югославские приключения Виннету? Куда уехали из Румынии французские кинематографисты? Отчего юные поляки не экспериментируют больше с жанровой структурой вестерна?..

Легче всего ответить на первый вопрос.

Оккупация Чехословакии 21 августа 1968 года наглядно продемонстрировала миру (прежде всего, социалистическому миру), что Старший Брат не намерен больше терпеть игры в свободу и демократию. Или свобода, или красное знамя!

И если в первые два года после «братской помощи» на киноэкране еще возможны были неявные сожаления по поводу внезапного окончания веселого десятилетия, то с начала семидесятых любые публичные сомнения в указаниях и директивах, спускаемых сверху, стали невозможны.

Какие новые чешские пародии! Какой вестерн вообще! Только мужественные коммунисты и советские партизаны, борющиеся с фашистами!

Причины исчезновения Виннету, как и то, что жизнь румыно-французских экранизаций Купера была короткой, не идеологические. На капиталистическом языке их можно определить как изменение конъюнктуры рынка.

В США воцарился «Новый Голливуд», которому был чужд Большой Стиль старого американского кино. Мир вестерна, его герои, его ценности стали для новых американских режиссеров предметом насмешек и иронии. Одинокое сопротивление Клинта Иствуда было прекрасно, но массовым не стало. Ширь прерий и благородство одиноких всадников не привлекали теперь зрителей в кинозалы. Там стали править бал худые длинноволосые парни и девчонки, ищущие свое место в душном городском мире взрослых и «занимающиеся любовью, а не войной».

Итало-испанский «спагетти-вестерн» к концу шестидесятых выдохся. Нагромождение жестокости и игры в аморализм утратили художественный смысл и превратились в самоигральные аттракционы. Даже советская кинокритика устала это обличать, что уж говорить о западном зрителе, которому предлагалось наслаждаться новыми образчиками жанра едва ли не еженедельно!

Именно потеря зрительского интереса к вестерну, переключение внимания на новую заокеанскую моду, заставило западных немцев покинуть Югославию, а французов — снимать в Румынии ленты других жанров.

Что касается поляков — юных и старых — то у них исчезновению вестернов способствовали обе причины. Более свободный, чем в СССР, кинопрокат позволял незамедлительно знакомиться с новыми веяниями в американской экранной моде, а развитие социальных процессов в своей стране готовило то, что вскоре назовут "кинематографом морального непокоя«.Поляки как бы чувствовали, что станут следующими возмутителями спокойствия в мире социализма.

Лишь кинематографисты Москвы и Восточного Берлина жили по иным законам. Две наиболее ортодоксальные и наиболее сильные державы коммунистического блока, только что одержавшие победу над ревизионизмом, решили, что эстетические предпочтения остального мира для них не указ. И не калифорнийские акулы кинобизнеса будут определять тематику социалистических художественных фильмов, а проверенные товарищи, бойцы идеологического фронта со Старой площади.

Необходимо исправлять ревизионистские вольности предыдущего десятилетия! Необходимо воспитывать советскую молодежь на героических примерах из революционно-романтического прошлого Страны Советов! А так как «из всех искусств для нас важнейшим является кино», то оно и должно стать главным воспитателем подрастающего поколения. Разумеется, надо увеличить выпуск серьезных картин про революцию и Гражданскую войну. Вновь показать большую роль товарища Сталина, которого ревизионисты оклеветать пытались. Но, разумеется, не стоит пренебрегать и приключенческими фильмами о славных годах. Конечно, их создателям следует избегать тлетворного влияния «Великолепной семерки», по недосмотру приобретенной в советский прокат. Для написания сценариев таких картин надо привлекать серьезных работников, которые могут придумать занимательные истории в нашем, социалистическом духе. А индейцами и ковбоями пусть товарищи из ГДР занимаются. У них это хорошо выходит. Увлекательно и идеологически выдержанно.

Смертельная ошибка. Реж. Конрад Петцольд, 1970

В 1971 году на советские экраны вышел, пожалуй, последний гедээровский вестерн, в котором идеологическая выдержанность не мешала художественной серьезности повествования. Назвался он у нас «Смертельной ошибкой». Американский образ жизни, как и положено, обличается режиссером Конрадом Петцольдом активно и сильно. Главный персонаж здесь борется с нефтяным боссом, нещадно эксплуатирующим недра индейской земли. Крис Говард — так зовут героя — служит помощником шерифа. В его праведной борьбе помогают благородные белые поселенцы (оказывается, и такие были!), а также еще более благородный индеец Черный Барс.

Появление этого фильма лишний раз свидетельствовало о том, что на студии DEFA конвейер по производству «правильных» вестернов работает отменно. Режиссер, сценарист, оператор и художник «Ошибки» только что завершили работу над "Белыми волками«.Черного Браса, как и Зоркого Сокола в предыдущей дилогии сыграл, разумеется, Гойко Митич. Толстяк Рольф Хоппе и тут, и там «поработал» злодеем. Польскую красавицу Барбару Брыльску сменила соотечественница и тоже красавица Кристина Миколаевска. Видно, их парное появление в грандиозном фильме Ежи Кавалеровича «Фараон» произвело в 1966 году громадное впечатление не только на советских, но и на восточногерманских зрителей.

Есть, впрочем, и примечательные новшества.

В небольшой роли шерифа здесь появился Бруно Оя. Вряд ли, как звезда вестернов «Никто не хотел умирать» и «Волчье эхо». В этом случае ему следовало бы дать роль покрупнее. Внешние данные и внутренняя энергетика, что называется, к тому располагали. Скорее всего, его появление произошло «за компанию» с Миколаевской. Оя был взят как, с одной стороны, польский артист, а, с другой стороны, вроде бы, и советский. Эстонец. Крайне эффектен. Гражданский статус не вполне ясен, но товарищи из Москвы не против. Отчего же не взять. Хуже не будет. А лучше — пожалуй.

Ироничный интеллектуал Рольф Рёмер, недавно сыгравший Зверобоя в «Чингачгуке», стал в «Ошибке» соавтором сценария. Может быть, благодаря ему обличительные мотивы так естественно вплетены в динамично разворачивающееся действие? Подростки упоенно следят за тем, что еще придумают Крис и Барс, чтобы победить коварного Эллисона, и начальство довольно — капитализм осужден.

И уж, конечно, в том, что фильм получился и динамичным, и недидактичным, велика заслуга исполнителя главной роли. В 1971 году Армин Мюллер-Шталь был уже не новичком в кино. Однако слава самого тонкого и сильного актера Восточной Германии была еще впереди. Еще последуют за массой фильмов и спектаклей, наград и премий — бегство из ГДР на Запад, появление в последнем фильме Фассбиндера, работа с другими выдающимися мастерами экрана по обе стороны Атлантики, всемирная популярность...

Может быть, появление Мюллер-Шталя в «Ошибке» сыграло не только положительную, но и отрицательную роль? Может быть, актер был слишком хорош, слишком внутренне наполнен, слишком убедителен? Эти качества прекрасно сцементировали социальный каркас истории, не позволив ей превратиться в пропагандистскую агитку. Но, быть может, именно они и утяжелили картину, лишили необходимой вестерну очаровательной бездумности?..

Во всяком случае, Гойко Митича, основного персонажа всех предыдущих и последующих гедеэровских вестернов, в «Ошибке» вспомнить невозможно. Да и сама картина затерялась в зрительской памяти. Мюллер-Шталь уехал на Запад в самом начале восьмидесятых, так что в советском прокате «Смертельная ошибка» должна была крутиться десять лет. Как и все фильмы соцстран, картина была приобретена в бессрочное пользование, и копировальным фабрикам ничто не мешало подпечатывать новые копии взамен износившихся. Но — не подпечатывали.

Конечно, и этот цветной фильм был выпущен черно-белым, но, во-первых, не тотально, как «След Сокола» (автору этих строк в пределах одного города, именовавшегося Свердловском, удалось в октябре-ноябре 1971 года увидеть как обесцвеченную, так и оригинальную версии), а, во-вторых, как уже отмечалось, для успеха у неизбалованного советского зрителя цвет решающего значения не имел. Последовавшие за «Ошибкой» полностью обесцвеченные «Оцеола», «Апачи» и «Текумзе» и денег собрали больше, и в народной памяти сохранились лучше.

Дело, очевидно, в том, что, пригласив замечательного актера и удачно вживив пропагандистские мотивы в фабульные коллизии, Петцольд сделал картину более серьезной, чем следовало. В духе нового времени, он поставил интересы начальства выше интересов народа. Рёмер и Мюллер-Шталь помогли ему обеспечить определенный художественный уровень, а собственный режиссерский страх перед обвинениями в «пропаганде американского образа жизни» не позволил повторить хотя бы тот кассовый успех, что имели вышедшие перед «Ошибкой» «Белые волки».

Эта лента стала своеобразным мостом между первым и вторым десятилетием гедээровского вестерна. Законченная производством в 1970-м году и увидевшая свет в следующем, она вполне может быть причислена и к шестидесятым и к семидесятым годам. Формально и по сути.

Следующая картина студии DEFA «про индейцев» — абсолютное детище наступившей эпохи.

Оцеола: Правая рука возмездия. Реж. Конрад Петцольд, 1971

Взяв за основу роман Майн Рида «Оцеола — вождь семинолов» все тот же Конрад Петцольд решил создать произведение в высшей степени масштабное. Были снаряжены две крупные экспедиции. Одна — в Народную Республику Болгарию, вторая — на Остров Свободы (так именовалась в странах советского блока вотчина пламенного кубинского революционера Фиделя Кастро). Отснятого материала было так много, что вместить его в обычный полуторачасовой формат было невозможно, и лента вышла в ГДР почти на час длиннее.

В облике Оцеолы Гойко Митич борется с белыми завоевателями не только на земле, но также и под водой, и на ветвях деревьев. Дивная черноморская и карибская натура поражает, но еще большее внимания привлекает тот факт, что в громадном полотне продолжительностью два часа двадцать минут разговоры о необходимости правильно вести борьбу с колонизаторами занимают гораздо больше времени, чем демонстрация увлекательности этой самой борьбы. Драки — погони — перестрелки здесь крайне редки. Лента заполнена, в основном, разговорами и обсуждениями. После окончания просмотра этого «дискуссионного вестерна» испытываешь чувство усталости, будто отсидел два часа на занятиях в университете марксизма-ленинизма.

Любой зритель, посмотревший «Оцеолу» сегодня в кинозале, задал бы режиссеру естественный вопрос — зачем? Ради чего надо было гонять группу в Софию и Гавану? Ради одной эффектной подводной съемки и одного впечатляющего эпизода в джунглях?

Зритель 1971 года подобных «идеологически невыдержанных» речей произносить бы не стал. Американцы поражают мир размахом своих вестернов, а мы, что же, хуже? И отчего к кубинским товарищам не съездить! Во-первых, это укрепит позиции и усилит братское сотрудничество,а, во-вторых, в условиях социалистической экономики подобная командировка стоит весьма недорого.

Любопытно, что, выпуская в 1972 году «Оцеолу» в советский прокат, наши ответственные товарищи повели себя как заправские акулы кинобизнеса. Картина Петцольда в СССР была сокращена на сорок минут, и могла бы стать даже вполне приемлемой, если бы не подверглась процедуре обесцвечивания. Стало ощутимо меньше дискуссий, но изумрудно-голубые воды, в которых совершал свои подвиги герой Гойко Митича, превратились в нечто грязно-серое... Впрочем, как уже было замечено, в 1972-м году советскому зрителю выбирать было особенно не из чего, и фильм немецких товарищей прошел сносно. То, что «Оцеола» — это совместное производство ГДР, Болгарии и Кубы, в титрах советской версии указано не было.

Оцеола: Правая рука возмездия. Реж. Конрад Петцольд, 1971

Меж тем, несмотря на то, что, советские прокатчики поступили с «Оцеолой» по законам здравого смысла, по социалистическим понятиям, здесь имело место явное предательство.

Не потому, что сократили, хотя могли бы «братский фильм» выпустить в том виде, в котором он был снят в стране, являющейся самым надежным советским сателлитом. Не потому, что лишили цвета. Братья по классу знают о «временных трудностях», о том, что цветная пленка нужна советским товарищам для своих картин «Нюркина жизнь», «Варькина земля», «Юркины рассветы»...

Потому, что, делая из «Оцеолы» эпопею, кинематографисты ГДР действовали в русле новой художественной политики, разработанной в Советском Союзе применительно к политическим условиям семидесятых годов.

Крупномасштабность. Громадная ширь экрана. Героические движения масс. Великие герои и вожди, ведущие эти самые массы к светлому будущему. Принципиальный идеологический бой обыкновенному, отдельному человеку с его частными радостями и личными страданиями — всему тому, что составляло славу и гордость кинематографа предыдущего десятилетия, теперь обличено начальством как «мелкотемье».

На индейско-ковбойском материале Петцольд, по сути, попытался сделать то же, что творили его советские коллеги, вновь, после шестидесятых, «правильно освещая» революцию и гражданскую войну. Вестерн про «Оцеолу» получился длинным и скучным, но разве увлекательными были «Кремлевские куранты» и «Посланники вечности», «Истоки» и «Человек в штатском»?! Скулы сводит от одних названий прочно ныне забытых советских лент начала семидесятых. Но ведь выходили они громадными тиражами. И рецензии восторженные имели. И премии всякие. И пленку цветную дефицитную никто на них не жалел...

Дисциплинированные кинематографисты из ГДР сделали выводы, и следующие фильмы про благородных индейцев и коварных колонизаторов сняли в нормальном полуторачасовом формате. Москвичам оставалось только лишить их цвета и убрать кое-какие мелочи. Ведь нельзя же совсем ничего не сокращать в иностранных фильмах. Даже из Германской Демократической Республики.

Авторитет Гойко Митича и его популярность в социалистическом мире к 1973 году были настолько велики, что ему доверили самому написать сценарий «Апачей». Режиссер Готфрид Кольдитц внес в эту работу свою лепту, став соавтором, однако утверждать, будто в драматургии «вестерна по версии DEFA» что-либо изменилось, еверно.

Индейцы страдают и мстят. Белые убивают и грабят. Индейцы почти побеждают, но в дело вмешивается регулярная армия США. Героя Митича теперь зовут Ульзаной, но нет в нем ничего принципиально нового в сравнении с Зорким Соколом или Черным Барсом — ни во внешности, ни в мотиации поступков.

Ритм, впрочем, соблюден лучше, чем в «Оцеоле». Лошади скачут, ружья и пушки стреляют, стрелы и томагавки летят в цель. Разговоров мало, действия много. Что еще нужно? Мальчишки довольны, и начальство не против.

Гораздо более интересен в драматургическом плане «Текумзе» Ганса Кратцерта, появившийся на год раньше «Апачей» и не существующий ныне в цветном варианте даже в коллекции Госфильмофонда России.

Одним из авторов сценария стал тот самый ироничный интеллектуал Рольф Рёмер, что в 1967 году в актерском обличье призывал в «Чингачгуке» к союзу разума и отваги, а в 1970-м, как сценарист, помогал режиссеру «Смертельной ловушки» обличать чуждый образ жизни.

В ленте Кратцерта Рёмер снова играет одну из главных ролей. Его персонажа зовут Саймоном Метью, и он друг детства Текумзе, воспитанного в доме его отца. Благородный индеец стремится сплотить всех сородичей и для этого основывает Священный город. Саймон предает Текумзе и разрушает город. Союз индейских племен распадается, едва возникнув.

Со времени «Чингачгука» прошло всего пять лет. Ни Рёмер, ни Митич не изменились, и фанатам лучшего гедеэровского вестерна было приятно вновь увидеть вместе его героев. Однако в фильме «Текумзе» Рёмер и Митич выступают не заодно, а друг против друга. Если в картине 1967 года союз эффектного югославского атлета и субтильного немецкого интеллектуала воспринимался во вполне «ревизионистском» духе, как оптимальный союз телесного и духовного, способный если не сокрушить преступную власть, то хотя бы ей противостоять, то в фильме 1972 года интеллектуал оказывается предателем, бросающим своего храброго друга и переходящим на сторону гонителей.

Если бы Рёмер был просто актером, которому в разные годы предлагались разные роли, здесь не было бы никакой проблемы. Но он писал сценарий, принимал участие в создании основной фабульной коллизии. И на дворе было начало семидесятых...

Хотелось бы, конечно, верить, что ни он, ни его соавтор Вольфганг Эбелинг не понимали, что образ Саймона — прямая проекция ненависти неосталинистов к интеллигентам, начальственной убежденности в том, что «эти умники» в решающий момент обязательно переметнутся на сторону «мирового империализма».

Хотелось бы верить...

Впрочем, юным зрителям все эти тонкости были без надобности. Друг детства — предатель! Это же так эффектно, так обостряет восприятие. И так повышает кассовые сборы — прокатчики потирали руки от удовольствия. А уж самые главные прокатчики, конечно же, разъяснили Большим Начальникам, кто в данном случае становится предателем, и как это согласуется с борьбой партии против тлетворного влияния чешского ревизионизма.

Ульзана. Реж. Конрад Петцольд, 1974

Меж тем, конвейер продолжал работать. Творческая группа, создавшая «Апачей», решила продолжить историю борьбы своего героя с белыми угнетателями, и в 1974 году появился фильм «Ульзана». Ни в художественном, ни в коммерческом плане эта лента не отличалась от предыдущей. Иными словами, была в высшей степени средней. Но прокатная судьба «Ульзаны» в СССР сложилась гораздо удачнее. Виной тому — обстоятельства, прямого отношения к картине не имевшие.

Во-первых, к 1976 году, когда лента появилась у нас, «временные трудности» с цветной пленкой были преодолены. Новая фабрика «Свема» вступила в строй, и хоть пленку выпускала гаденькую и быстро выцветавшую, но все-таки не черно-белую. Совзритель, больше пяти лет созерцавший многоцветие мира лишь в фильмах с типовыми названиями «У нас на заводе» или «Семья Ивановых», получил возможность вспомнить, как выглядит любимый Гойко Митич в красках.

Во-вторых и в главных, фильм «Ульзана» хорошо прошел в СССР потому, что был не просто широкоэкранным, но широкоформатным, переведенным с тридцатипятимиллиметровой пленки на семидесятимиллиметровую.

Здесь необходимо сделать два пояснения.

Первое, сугубо техническое — в XXI веке большинство любителей кино, знакомясь с его историей по видео и телевидению, не всегда задумываются над тем, что означает неодинаковый размер экрана в тех фильмах, что они смотрят, лежа на диване перед «ящиком».

Итак, все фильмы тридцатых-пятидесятых годов ХХ века снимались в формате, который принято называть обычным. Экран размером 1:1,37 метра идеален для телевизионного воспроизведения. Практически все изображение «вмещается» в «ящик». После войны, в ответ на экспансию телевидения, кинематографисты раздвинули рамки своего экрана, предлагая зрителям насладиться таким простором, такой ширью, ради которых стоило сменить домашние тапочки на выходные туфли и отправиться в кинозал. Начиная с 1953 года экран размером 1:2,35 стал оптимальным для демонстрации исторических картин, батальных полотен и, разумеется, вестернов. При телевизионной проекции широкоэкранные фильмы предстают перед любителями видео либо в виде узкой полоски с черными полями сверху и снизу, либо в виде сжатой и деформированной «картинки».

Уже в конце пятидесятых годов киноизобретатели пошли дальше. Они увеличили широкий экран и в длину и высоту, а традиционную тридцатипятимиллиметровую пленку заменили новой. Для нее сконструировали специальные проекторы. Фильмы, снимаемые на семидесятимиллиметровую пленку, стали именоваться широкоформатными. Многие вышеупомянутые крупномасштабные советские киноэпопеи начала семидесятых создавались в этом формате. Идеологическая «правильность» полотен должна была воспитывать зрителя мощью и ширью экранного действа.

Ныне широкий формат в кинопроизводстве практически не используется. Отдельные его модификации типа I-MAX остаются лишь аттракционом. Широкий же экран, после относительного забвения конца семидесятых-середины девяностых, вновь в большой моде.

Второе пояснение необходимо сделать для того, чтобы понять, что именно заставило тогдашних советских прокатчиков перевести «Ульзану» из одного формата в другой.

Ульзана. Реж. Конрад Петцольд, 1974

Наступление эпохи неосталинизма совпало по времени с дискуссией о будущем советских кинотеатров. Что строить — помпезные дворцы на тысячу мест или компактные многозальники, в которых каждый мог найти фильм по сердцу? Разумеется, в этом споре победили дворцы, и в первой половине семидесятых каждый областной центр обзавелся громадным широкоформатным кинотеатром, в котором в обязательном порядке демонстрировались идейно выдержанные эпопеи.

Однако одно из отличий неосталинизма от сталинизма классического состояло в том, что заставлять людей ходить строем вообще и на «правильные фильмы», в частности, никто уже не мог да и не хотел. Показав очередную эпопею на нескольких сеансах в течение недели, директора кинотеатров снимали ее с репертуара. Нужно было что-то ставить на ее место. Причем, желательно, широкоформатное, ведь на эти фильмы билет стоил дороже. Вместо тридцати, сорока и пятидесяти копеек за одну серию — пятьдесят и семьдесят. А, как известно, доходы от продажи кинобилетов в СССР уступали лишь прибыли от реализации водки.

Меж тем, фильмы на семидесятимиллиметровую пленку к тому времени уже практически не снимали. И тогда родилось очередное «мудрое решение» — «растягивать» до широкого формата те киноленты, в которых коммерческая составляющая не вступает в противоречие с Самой Верной Идеологией. «Ульзана» для этого подходил идеально.

Разумеется, процесс «растягивания» серьезно вредил качеству изображения. Появлялась зернистость, размывался цвет и подчас даже контуры фигур и предметов были нечеткими. Но советский зритель, только что вновь обретший возможность видеть иностранные фильмы в цвете, счел эти новые «временные трудности» меньшим злом. «Растянутого» «Ульзану» он, совзритель, смотрел, конечно, не столь активно, сколь подвергшееся подобной процедуре американские хиты «Как украсть миллион» и «Большие гонки» , приобретенные в советский прокат с десятилетним опозданием, но более высокая цена на билет в широкоформатный кинотеатр, обеспечила и более высокие кассовые сборы.

Натурные съемки ленты Готфрида Кольдитца и Гойко Митича проводились в живописных румынских горах и ущельях, знаменитые местные артисты Амза Пеля и Коля Реуту играли важные второплановые роли. Традиционный Рольф Хоппе снова был злодеем, а в облике Леоны, подруги Ульзаны, явилась очаровательная немка Рената Блюме.

Ее появление можно было бы особо не отмечать. Она была мила, обворожительна и делала все, что положено делать Красавице, спутнице Героя. Упоминание о Ренате Блюме в «Ульзане» необходимо прежде всего потому, что в следующей ленте «про индейцев», выпущенной студией ДЕФА в 1975 году исполнит главную роль и станет соавтором сценария ее знаменитый муж, который второй раз, после Мюллер —Шталя в «Смертельной ошибке», затмит собою Гойко Митича..

В начале семидесятых американский актер и певец Дин Рид сделал коммунистическим властителям колоссальный подарок. В то время, как с каждым годом увеличивалось количество деятелей искусства, бегущих из стран, в которых воцарился «реальный социализм», он стал перебежчиком с Запада на Восток. Примеру Дина, разумеется, никто больше не последовал, но наши «бойцы идеологического фронта» постарались выжать максимум возможного из данного единичного случая.

Дин Рид был второстепенным актером, но против войны во Вьетнаме боролся отчаянно и отважно. Ходил на демонстрации, пел песни протеста, выступал с зажигательными речами и даже однажды публично выстирал американский флаг. Как, когда и почему пришла ему в голову мысль бежать к коммунистам? Кто его на это «подбил»? Вопросы ждут ответа и возможно, мы еще увидим в будущем биографический фильм об этом удивительном политическом казусе...

Дин Рид был высоким, статным, красивым парнем. Часто улыбался, просто, бесхитростно, по-американски. Девчонки в СССР были от него без ума. Однако, прибыв в Москву, выступив на митингах, заклеймив американский империализм, спев несколько песен на крыше поезда, идущего по БАМу, он все-таки уехал жить в Восточный Берлин, где условия жизни были хотя бы сопоставимы с западными. В СССР приезжал как гость, а затем и член жюри московского кинофестиваля. Ну и, разумеется, на всяческие политические сходки.

Был ли он счастлив в браке с Ренатой Блюме? Вряд ли, иначе не было бы романов на стороне. Во всяком случае, в кинематографическую среду ГДР он вошел активно, успев сняться в нескольких картинах. Причем не в эпизодах, как в Штатах, а в главных ролях.

Гойко Митича в «Братьях по крови» он затмил потому что, во-первых, был хорош собой и абсолютно нов для зрителей гедеэровских вестернов. В 1975 году исполнилось ровно десять лет с тех пор, как Гойко Митич впервые появился на экране в облике индейца. «Братья по крови» стали его десятым фильмом. Его продолжали любить, но прежняя зрительская страсть остыла. Тем более, крупным артистом атлет так и не стал.

И вот, рядом с до боли знакомым могучим брюнетом возникает вдруг свежий, обаятельный красавец-блондин в ладно сидящей военной форме и обладающий, пусть небольшим, но все-таки актерским даром. На чьей стороне теперь зрительские симпатии? Вопрос, как говорится, риторический.

К тому же Рид сам написал сценарий фильма в содружестве с бессменным Вольфгангом Эбелингом. И это не была история про индейца по имени Твердая Скала. То был рассказ об американском солдате по прозвищу Гармоника. Он осуждает политику своих командиров, уходит из армии, поселяется у индейцев, женится на прелестной красавице, скрепляет кровью дружбу с вождем и возглавляет восстание против колонизаторов.

В этом сюжете нетрудно разглядеть проекцию собственной судьбы артиста, что конечно же, сыграло свою роль в привлечении зрителей в кинозал. И, надо заметить, дуэт Рид — Митич вполне бы выдержал еще пару-тройку «индейских» сюжетов. Но отчего-то они не последовали. Дин Рид снимался в иных лентах — более или менее дурацких — но вестернов с ним в ГДР в семидесятые годы больше не сделали. Более того. Вторая половина десятилетия вообще прошла без ставших уже естественными, как смена времен года, фильмов " про индейцев" со студии DEFA.

Что случилось?

Югославский спортсмен не захотел быть вторым при новом фаворите? Может, он понял вдруг, что уже недостаточно молод, чтобы скакать по холмам и лазать по деревьям? Во всяком случае, Митич попытался играть в кино ГДР другие, не «индейские» роли. Ничего особенного не получилось.

В следующем десятилетии славный балканец попытается вернуть себе былую славу. Пока же следует констатировать, что гедеэровский вестерн умер внезапно и гораздо раньше, чем можно было ожидать.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: