Ранние фильмы Дарежана Омирбаева
Шамшад Абдуллаев — о казахском продолжателе линии Робера Брессона в кино.
Возможно, естественней всего в его картинах смотрелось бы само намерение режиссера не скрывать именно свою естественность, свои фильмические и психофизические секреты, если бы сфера питающих наш интерес к жизни неартикулируемых флюидов имела собственные идеальные зримые подобия. Каким образом Дарежан Омирбаев создает иллюзию, внушающую нам уверенность, что ему далась в руки эта подлинность безотчетного, которая в любом случае остается неразгаданной? Сразу следует заметить, что автор этих четырех фильмов1, о которых речь, редуцирует увиденную им реальность и тем самым выставляет напоказ ее компактность за счет прямо-таки маниакально одинаковой сосредоточенности на четырех проблемах:
1 Имеются в виду ранние фильмы Дарежана Омирбаева — «Кайрат», «Кардиограмма», «Киллер», «Дорога».
1. не объяснять мир, но делать его ощутимым;
2. ожидание события, которое бесконечно оттягивается;
3. «нерешительная и нежная любовь к определенному куску реальности» (Пазолини);
4. едва ощутимая, интуитивистски окрашенная сакрализация обыденного.
Эстетическое недоумение секуляризованного художника, очутившегося перед лицом грандиозной цивилизации и усложняющейся сложности.
Кроме того, нетрудно уловить на экране манеру его авторского поведения, которая проявляется в том, как режиссер слишком старательно вуалирует безакцентность волнующих его художественных инстинктов, чей минимализм как бы призван ослепить зрителей. Медитативная анемичность каждого его кадра, пока длится фильм, силится стать нормальным подтверждением ничего не значащей здешности физического пространства, в котором перед нами предстают вовсе не сюжетные ловушки, не ментально-диалогические подсказки, оттеняющие якобы человеческую натуру, не догматично эффектный этический анализ, но лишь нулевые действия нулевого героя, блуждающего в запоздало неореалистичной аномалии каждодневной конкретности, настолько прогнозируемой, что она кажется почти поэтичной. Тут любая случайность, попавшая в наше поле зрения, превращается в ситуативный «бублик», сквозь который струится так называемый внешний мир. Омирбаев в рамках этого объективистского лиризма в качестве удобных провокаций, удерживающих зрительское внимание, использует следующие мотивы:
1. ложные цитации, придающие условную серьезность слегка отстраненному взгляду на вполне будничные обстоятельства, внутри которых обычные персонажи отзвучивают реплики из маститых фигур литературного модернизма (от фразы «Рай — это чтение» Борхеса до «Игры в бисер» Гессе и притч Кафки), и при этом постоянные намеки на тени великих усопших (упоминание Акутагавы Рюноскэ, портрет Достоевского и т.д.) укрупняют иллюзорное вещество изображаемой окрестной рутины;
2. замедленный темпоритм, сохраняющийся, против обыкновения, при полном отсутствии план-эпизода и при свободных монтажных смещениях, — тайна подобной псевдоповествовательной неспешности состоит в том, что она миметически повторяет бесстрастную интонацию затверженного, бессочного обихода;
3. непременно молодой герой, этакий симплициссимус, открывающий в простоте души непрозрачность людей и событий;
4. импринтинг (впечатанность определенного образа в детском сознании), помогающий человеку никогда не терять эмоциональное представление о живой первооснове: воспоминание о матери, о родном доме, обшарпанное захолустье, поезд, снег (вероятно, символизирующий, как у Хьюстона в фильме «Мертвые» по рассказу Джойса, неизбежное очищение);
5. множество аллюзий на кинематограф предыдущих поколений: экспозиция в «Дороге», напоминающая мягкую прелюдию в ленте Бергмана «Шепот и крик»; неоднократная фиксация большей частью второстепенных персонажей, читающих книги («нет прекраснее кадра, чем читающий человек», признание Годара); буквальное подражание аскетичной стилистике Робера Брессона — правда, без его религиозной метафорики, особенно в сценах в автобусе, отсылающих к фильму «Вероятно, дьявол» (притихшие голоса непрофессиональных актеров, удаленность объектов от наблюдателя, преувеличенная скомканность жестов и т.д. — однако надо объяснить, что экспрессивная тусклость брессоновского письма избегает психологической глубины и визуальной перспективы по той простой причине, что они, по мнению этого католического режиссера, являются уделом безбожника, в то время как избыточная сдержанность и блеклость в пластической экстатике Дарежана Омирбаева смахивают на эстетическое недоумение секуляризованного художника, очутившегося перед лицом грандиозной цивилизации и усложняющейся сложности). Только один загадочный прием (прямой тревеллинг, завершающийся осенним деревом в «Киллере», и такой же наезд, обрывающийся картиной заоконного снегопада в финале «Кайрата») стоит особняком в творческом заделе казахского режиссера. Точная своевременность невероятно ровного движения камеры, плывущего вглубь кадра как раз в нужный момент, когда история требует объяснений, оказывается на поверку тем умолчанием о главных вещах, которое стимулирует наше воображение и предоставляет нам доступ пусть ненадолго к исконному изобилию оптических заблуждений, направленных на длящуюся моментальность обыденного существования, на наготу свершившейся элементарности, в которой покоится неисчерпаемость безответного.
Фергана, 2004 г.
Читайте также
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре