Скан советской цивилизации
С 18 мая по 6 июня «Каро.Арт» проведет в Москве и Петербурге ретроспективу Вадима Абдрашитова. Будут показаны ленты «Плюмбум, или Опасная игра», «Парад планет», «Остановился поезд», «Армавир», «Магнитные бури» и «Время танцора». Републикуем по такому случаю портрет мастера, написанный Андреем Плаховым.
Вадим Абдрашитов самый загадочный и противоречивый режиссер российского кино — несмотря на мужскую определенность, «надежность», «основательность», составляющие внешнюю оболочку его образа. За маской социального реалиста и грубоватого правдолюба прячется другой человек. Вопрос в том, существуют ли они оба в одном теле.
Вот очевидный (не значит, что правильный) вариант ответа. У второго человека есть имя, или псевдоним — Александр Миндадзе. Когда они встретились тридцать пять лет назад, Абдрашитов, выпускник ВГИКа, уже считался восходящей режиссерской звездой с безупречной советской биографией. Отец — военный, мать — инженер-химик, сам прошел через главные увлечения эпохи. Под впечатлением от полета Гагарина уехал из Казахстана учиться на физика, чтобы заниматься космосом. Проезжая по вечерней Москве, попал на съемки «Девяти дней одного года» Михаила Рома — духовного отца многих шестидесятников. А когда Вадим уже учился в его мастерской во ВГИКе, переквалифицировавшись из физиков в лирики, Ромм благословил своего ученика, к тому времени автора курсовой документальной короткометражки «Репортаж с асфальта», и даже собирался включить ее в свою монтажную киноэпопею, получившую потом патетическое название «И все-таки, я верю».
Дипломный фильм Абдрашитова «Остановите Потапова!» (по фельетону Григория Горина, 1974) был такой же гордостью киноинститута, как «В горах мое сердце» Рустама Хамдамова. Второму отдавали предпочтение эстеты, первый считался образцом в общем-то немодного социального кино. Такое кино в другом лагере не жаловали, почитая его, как теперь говорят, чисто конкретным и характеризуя как «ползучий реализм». Между тем образ Потапова (в исполнении Валентина Смирнитского) стал конспектом для будущего раскрытия феномена советского конформизма — еще до «Осеннего марафона» и «Полетов во сне и наяву». Этой теме, в ее особом повороте, посвящен и кинематограф Абдрашитова.
Его полнометражный дебют «Слово для защиты» (1976), как и последовавшие за ним «Поворот» (1978), «Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982), все снятые по сценариям Миндадзе, подтвердили репутацию и класс режиссера, его безошибочное чутье. Бывший инженер, дослужившийся до начальника цеха, он знал уродливую прозу жизни — как проработавший секретарем суда Миндадзе знал ее феерические криминальные повороты. На почве общего знания и появились эти тревожные, далекие от благодушия фильмы; они были близки параллельно формировавшемуся польскому «кино морального беспокойства», лентам Занусси и Кесьлевского, только без акцентированной религиозной составляющей. В их тексте и подтексте говорилось о душном общественном климате, о том, как исчезают, размываются глобальные цели и человек уходит в частную жизнь, в локальный мир, но и там чувствует себя не в ладу с собой, своей судьбой и своей совестью.
Они, эти фильмы, были так хитроумно сконструированы, что довольно успешно (во всяком случае, до «Парада планет», 1984) прорывались сквозь идеологические заслоны. И хотя «Охота на лис» была подрезана цензурными ножницами, однако на фоне многих катастроф, постигших шестидесятников, семидесятники Абдрашитов и Миндадзе сохранили и принципы, и здравый смысл, и верность собственному художественному стилю. И при этом — поразительный при их основательной вдумчивости, планово четкий рабочий ритм: каждые два года, что бы ни происходило вокруг, появлялся их новый совместный фильм.
Когда пересматриваешь эти картины сегодня, бросается в глаза прежде всего крепкое «олдскульное» качество, позволяющее сопоставить их с классикой американской и французской судебной драмы: был такой жанр, которому отдали должное Билли Уайлдер и Андре Кайятт. Это прежде всего кино моральных диспутов, человеческих, а значит, и актерских дуэтов. В «Слове для защиты» дебютант Абдрашитов задумал свести двух талантливых молодых актрис — Марину Неелову и Ирину Купченко. Первая должна была быть подсудимой, вторая — судьей, первая олицетворяла витальную страсть простой женщины, приведшую к преступлению (пыталась отравить газом себя и неверного любовника), вторая — скучную жизнь по правилам столичного истеблишмента (не только юридическим). Купченко серьезно заболела, и фильм, уже не треть отснятый, пришлось переснять с пришедшей на замену Галиной Яцкиной. Новый дуэт сместил проблематику несколько в другую сторону, но все равно речь шла о разнице индивидуальных температур существования в общественной атмосфере, пользуясь современным слоганом, «околоноля».
Купченко появляется у Абдрашитова в его следующей картине — «Повороте», но именно здесь Героиня с большой буквы отходит на второй план, чтобы навсегда там остаться. Ирина Купченко, как и Марина Неелова, сыгравшие свои лучшие роли в пост-бергмановских фильмах Ильи Авербаха, больше в кинематографе Абдрашитова-Миндазде не будут востребованы. Отныне это преимущественно и принципиально мужское кино — по интонации и по личному составу. Тем более странно, что Абдрашитов прошел мимо таких героев «безгеройного времени», как Станислав Любшин и Олег Янковский. Оба играют в «Слове для защиты», а Янковский еще и главную роль в «Повороте» (его герой сбивает насмерть старушку и оказывается зажат между буквой закона и своей совестью) — и оба функционально безлики. А самым интересным оказывается второстепенный персонаж Анатолия Солоницына — плебей, почуявший вкус власти над человеком.
«Поворот» казался в свое время слишком аккуратно скалькулированным для художественного произведения. Тем виднее сегодня в нем точный чертеж социалистического мироустройства — со скрытой, но оттого не менее ощутимой классовой иерархией, двойной моралью и всеобщей незащищенностью… даже не перед государством (времена-то уже не сталинские, вегетарианские), а перед каким-то молохом, роком, высшей силой. Герои Абдрашитова — никакие не диссиденты, а, наоборот, конформисты — выстроили вокруг себя уютный мирок, но, как и в фильмах Клода Шаброля, спрятаться им в нем не удается, буржуазность (даже не в парижском, а в скромном московском варианте) оказывается чревата криминальной или экзистенциальной драмой. В литературе эту ситуацию досконально исследовал Трифонов, Абдрашитов один из немногих дал ей экранную жизнь.
Мутации происходят и в среде рабочего класса. В «Охоте на лис» Абдрашитов сталкивает почти безупречного пролетария Белова (поразительно аутентичный молодой Владимир Гостюхин) с подростком Беликовым (Игорь Нефёдов), который вместе с корешем напал на него в парке, взял вину на себя (хотя виноват был меньше) и один загремел в колонию. Белов ездит к нему с туманной внутренней целью восстановить справедливость и в результате разрушает свою налаженную жизнь. Оба героя, при всей их несхожести, жертвы системы фетишей и фикций (отсюда сходство их фамилий, а также символика радиоигры «Охота на лис»), поэтому их подспудно влечет друг к другу. В этой картине впервые обозначен важный для понимания кинематографа Абдрашитова-Миндадзе мотив. Мы бы назвали его латентно гомосексуальным, если бы не опасались прямолинейного толкования этого термина: на самом деле речь идет о социуме как метафорическом коитусе.
«Остановился поезд» — вершина доперестроечного периода Абдрашитова. Его режиссерский стиль обретает в этом фильме тем более очевидную классическую мастеровитость, чем более советскими выглядят реалии провинциального городка, где со станции укатилась платформа и врезалась в пассажирский состав, угробив машиниста. Заезжий дотошный следователь (Олег Борисов) выясняет обстоятельства аварии — и сталкивается на этой почве с идеологически ангажированным журналистом (Анатолий Солоницын). Возникает типичный для Абдрашитова-Миндадзе контр-дуэт — противостояние двух мужчин на эмоциональном, интеллектуальном и социальном уровне. У каждого свой подход к событию и своя логика, а в итоге их дебатов становится ясно, что виноваты все — от путевого рабочего до погибшего машиниста, до руководства депо и города, которые хотят заместить правду мифом — «подвигом машиниста», спасшего пассажиров ценой жизни. Теорию подвигов в мирное время как средство камуфлировать головотяпство и коллективную безответственность можно было бы счесть советским феноменом, если бы он не пережил успешно перестройку и не вписался самым отличным образом в новорусские реалии. Вот почему лучший фильм Абдрашитова продолжает жить.
Он появился на пограничье эпох: Брежнева сменил Андропов, ярый борец за «социалистическую законность». Это позволило трактовать картину в духе времени. Абдрашитова наградили Госпремией, и это позволило ему тут же запуститься с совершенно необычным для себя, да и для советского кино в целом, фильмом «Парад планет».
Картина начиналась с того, как астроном Костин (Олег Борисов), призванный на военные сборы, идёт собирать свой взвод по городу. Но очень скоро словно бы профессия героя уводит действие далеко от земных реалий. Они трансформируются неузнаваемо, как в фильме самого отъявленного визионера, а не режиссера-реалиста. Для приверженцев Абдрашитова-Миндадзе стал неожиданностью поворот в сторону ассоциативного кино образов. Многое в «Параде планет» дышит гротеском и поэтической аллегорией. Впервые авторы так откровенно пользуются киноцитатами: хотя бы феллиниевский «город женщин», но и масса всего другого. Однако это не значит, что они себе изменяют.
Склонность к гротеску у Абдрашитова была всегда, начиная с дипломной короткометражки. И весь «ползучий реализм» ранних работ, по сути дела — иллюзия. За скрупулезным бытописанием в них всегда ощутим озноб запредельности, за социальной рутиной — взрывные инстинкты, за установленными обществом «ролями» — глубинные человеческие сущности, находящиеся друг с другом отнюдь не в уставных отношениях.
Возможно, не придись время творческого становления Абдрашитова-Миндадзе на апогей цензурной бдительности, наступивший после 1968 года, они были бы совсем другими художниками. Мистиками. Или фрейдистами. И то, и другое им не чуждо — о чем свидетельствуют появившиеся уже в начале перестройки «Плюмбум» (1986), «Слуга» (1988), «Армавир» (1991). Стремление прочувствовать себя в иной системе культурных координат нарастает у Миндадзе от сценария к сценарию, оно определяет и многие режиссерские решения Абдрашитова, эволюционирующие от реализма к символике. Но есть какая-то граница, которая удерживает их фильмы в рамках строгого аскетичного кино, которое никогда не позволит себе откровенности Бергмана, хулиганства Фассбиндера, ностальгии Кончаловского, метафоричности Тарковского или даже изящной культурологии Сергея Соловьева.
Ближе всего Абдрашитову, вероятно, Глеб Панфилов (молодежь в интернете сегодня путает «Прошу слова» и «Слово для защиты»), но и он далеко. Абдрашитов останется собой, в своей нише, на своем месте, на которое некому больше и претендовать. Это место самое трудное и самое честное: в эпоху идеологических и цензурных бесчинств делать кино про то, что остановился поезд общественной системы, страна лбом столкнулась с паровозом истории, стала жертвой глобальной катастрофы, которую сама же запрограммировала и срежиссировала. Да, это было «кино не для всех» — но для довольно широкого тогда круга чувствующих и понимающих.
Абдрашитов в своем позднем советском периоде мог бы стать прямым предшественником отечественного постмодернизма. Обаятельная, хотя порой и натужная эклектика «Парада планет» и «Плюмбума» выдает добросовестные усилия идти в ногу с художественным прогрессом. Но еще больше, чем элегантными причудами, режиссер озабочен другими задачами, по нынешним меркам — весьма старомодными. И вот уже мы наблюдаем обратный эффект: за красивыми символами и гиперболами проступает наша грешная реальность.
«Парад планет» был задуман и написан на несколько лет раньше, чем снят, но его осуществлению помешала начавшаяся афганская война. Могла ли иначе, нежели как неуместный намек, быть воспринята первая фраза сценария: «Судьба явилась бритоголовым солдатом-первогодком, в сумерки вышедшим навстречу из подъезда»? «Парад планет» — едва ли не в первую очередь фильм о мужской дружбе, сильной и страстной, как любовь — завершает «голубой период» Абдрашитова и Миндадзе. С переходом в новое экономическое, моральное и эстетическое состояние эти девственно чистые понятия перешли в число реликтовых. Как и тандем Абдрашитов-Миндадзе, которому практически не сыскать аналогов в мировом кино.
Тем не менее ими было сделано совместно еще несколько прелюбопытных фильмов. «Плюмбум, или Опасная игра» (1986) задумывался в одной эпохе (цензорам объясняли, что это «кино про дружинников»), снимался на грани, а появился уже в другой. Полным исторической иронии оказался образ главного героя-подростка по имени Руслан Чутко, современного Павлика Морозова, взявшего на себя роль «санитара», борца с правонарушителями. Среди которых — после бомжей и барменов, браконьеров и манекенщиц — он обнаруживает собственного отца и устраивает ему допрос с пристрастием. Поскольку парень (в исполнении Антона Андросова) был немного похож на юного Малколма Макдауэла, в «Плюмбуме» находили переклички с футурологическими гротесками «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона и «Заводной апельсин» Стенли Кубрика. Но гораздо важнее оказалась отечественная футурология: прикормленных властью «санитаров» спустя двадцать лет мы имеем в лице «Наших» и им подобных.
Через два года еще один британский след: фильм «Слуга» (1988), тезка знаменитой ленты Джозефа Лоузи. У нас давно вывели аристократов, но отношения хозяина и слуги оказываются еще более извращенными и порочными. Некто Гудионов, номенклатурный князек, «хозяин области» (снова Олег Борисов, как нигде инфернальный) приближает к своей персоне музыкально одаренного Клюева (Юрий Беляев), делает своим водителем, доверенным лицом, втягивает в преступление. Даже став впоследствии успешным дирижером, Клюев так и не может изжить в себе внутреннее рабство. Слуга остается слугой, а Хозяин — подлинным дирижером фантасмагории. Современный Мефистофель, опустошив душу своего добровольного вассала (или просто воспользовавшись ее изначальной пустотой), дарит ему и положение в обществе, и иллюзию таланта, и даже прекрасную Маргариту.
«Слуга» — первый фильм Абдрашитова, задуманный и выполненный в жанре откровенной притчи. До такой степени, что Гудионов был воспринят некоторыми не как реальный персонаж, а как призрак, символизирующий то ли властную вертикаль, на которую изначально насажен в России простой человек, то ли не до конца атрофированную совесть. Именно в этот момент, когда притча начинает явно довлеть над ситуацией, происходит разложение классического кинематографа Абдрашитова-Миндадзе на составляющие.
В фильме «Армавир» (1991) он движется в сторону глобальной метафоры, которая легко расшифровывалась в свете гибели «Адмирала Нахимова» — этого советского «Титаника» — и последовавшего вскоре распада СССР. Картина лишена цельности лучших работ Абдрашитова, хотя с дистанции невозможно не оценить нескольких гениальных сцен. Например — когда рулевой «Армавира» (потрясающий, еще не растиражированный молодой Сергей Гармаш), затопивший лайнер, выходит на берег и встречает обезумевших людей — жертв катастрофы. Среди них — девушка, ради которой он посадил судно на мель, но она не признает его, а может, себя: «Я не Марина, я — Лариса…». Или когда…
Вадим Абдрашитов: «Чем лучше литература, тем труднее ее снять»
Перестройка вторглась в жизнь Вадима Абдрашитова не только тем, что он был выбран секретарем климовского Союза кинематографистов, где его позиция отличалась умеренностью и неприятием всякого экстремизма. Главное — изменились условия работы, замедлился, а потом и вовсе рассосался четкий двухгодичный ритм, а ведь именно он придавал творческий драйв, в котором Абдрашитов и Миндадзе многие годы существовали, «как под наркотиком». Оказалось, заморочить голову редакторам и цензорам было проще, чем в ситуации полной свободы и развала кинопроизводства искать деньги, фактически становясь продюсерами собственных фильмов. К этому Абдрашитов был приспособлен гораздо меньше. Делать большое кино с множеством героев и сложными сценами (а режиссер был к этому уже готов) становилось все труднее.
В 1994 появляется «Пьеса для пассажира» — тоже метафора, но локальная, замкнутая в пространстве поезда. Своего рода авторемейк «Слуги», где опять два мужских героя намертво связаны ниточкой судьбы. Еще один архетип западного кино (представленный в «Мысе страха» и множестве других известных фильмов): встреча спустя годы жертвы и палача, засуженного и судьи — и вытекающий отсюда непременный обмен ролями. Но опять же: специфика России (тем более ельцинской, постсоветской) путает драматургические карты, все происходит не по правилам. Пассажир (Игорь Ливанов), некогда интеллигентный фарцовщик, ныне криминализированный бизнесмен, встречает в поезде в лице Проводника (Сергей Маковецкий) того судью, что сломал ему жизнь: отбитые почки, разрушенная семья, умерший ребенок. Судье тоже потом не поздоровилось, в результате чего, выкинутый из органов по другим мотивам, он и стал жалким Проводником, но пересмотра своей жизни допустить не может и не хочет. Пассажир же мечтает не о грубой мести, а об утонченной моральной сатисфакции, об изысканном унижении — но оказывается, именно это невозможно: толстокожий Проводник, даже когда у него отнимают жену, не способен страдать, и единственное, что его мучает — никак не может вспомнить фамилию давнего подсудимого.
Абдрашитов впервые работает с Маковецким и вытаскивает из этого глубоко индивидуального артиста самое сокровенное — абсолютную безличность Человека Системы. В финале мы вместе с Проводником видим в окне проходящего поезда его двойника — и понимаем, что рассчитаться с прошлым невозможно: на страже его стоит целая армия унифицированных служак, и никто ни за что не отвечает. Так, опять метафорой, связанной с поездом, завершают Абдрашитов с Миндадзе свой анализ перестроечной кампании. В стране все перевернулось, люди утратили свой привычный статус, но глубинной смены ролей не произошло: бездушные номенклатурные Проводники по-прежнему ведут в никуда поезд с бесправными Пассажирами.
Еще одну метафору предлагают Абдрашитов и Миндадзе в фильме «Время танцора» (1998). Здесь другая конструкция: не двое, а трое мужчин, не вражда, а дружба. Но в нее вторгается зыбкий мир — в прямом и переносном смысле слова. Этот мир наступил после одной из очередных кавказских войн, оставив на совести одних убийства и дома, брошенные беженцами, других лишив крова над головой, а третьих — как танцора из художественной самодеятельности — сделав невольным героем нашего времени: танцуя в казачьем ансамбле, он воплощает фальшивую и корыстную сущность современных «этнических войн». В этом фильме — как почти всегда у Абдрашитова — прекрасно играют актеры мужского состава, а Чулпан Хаматова впервые утверждает свою экранную харизматичность. Но переусложненность структуры не дает состояться метафоре общей судьбы нации.
«Магнитные бури» (2002) — последний общий фильм Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе. На протяжении многих лет мы наблюдали, как эволюционировал этот творческий тандем от реализма к притчевой условности. Теперь мы увидели обратный процесс. Фильм начинается почти как пародия на «Банды Нью-Йорка» Мартина Скорсезе: стенка на стенку, две наступающие друг на друга мужских толпы. Ни слова, ни музыки — только шум беспорядочной возни. Драка напоминает комикс или авангардистский танец, а когда она переносится в интерьер завода, заставляет вспомнить опыты синеблузников, натурщиков Кулешова и «Стачку» Эйзенштейна.
Но там каждое тело выступало как социальный фетиш. У Абдрашитова оно подчиняется не законам классовой борьбы, а первобытным инстинктам человеческой магмы — домарксистским или постмарксистским. Тела с напрягшимися мускулами сходятся и расходятся, мучают и дубасят друг друга «по котелку», приковывают к станочным тискам без всякого смысла и цели. И столь же, как фигуры горе-бойцов, карикатурны и нелепы «лютые друзья» — хозяева жизни, направляющие эту животную дурь в нужное русло по принципу «если ты с нами, так с нами». Откровеннейшая метафора типовых ситуаций, в которые человека вовлекают на всех уровнях, требуя выбирать между плохим и худшим.
Управляющая жизненным процессом дьявольщина давно занимает умы Абдрашитова и Миндадзе, но на этот раз они решительно отказываются ее персонифицировать. Сюжет фильма грозил бы превратиться в абстрактное полотно, если бы авторы не взялись подробно расписать один чрезвычайно важный его фрагмент. Это — элементарная частица «мужского-женского», представленная в виде бездетной супружеской пары. Рубаха-парень Валерка (Валек) и красавица Маринка пытаются противостоять агрессии толпы, но оказываются захлестнуты броуновским движением «дури».
Слабое звено в этом союзе, конечно, мужчина: это он, едва увидев бегущую толпу, бросает свой очаг и несется за ней: «не хочу, а иду». На вопрос женщины, кто они — эти люди, довольно проницательно замечает: «Это не они — это я». Женщине ничего не остается, как сесть в поезд без указания маршрута: и так ясно, что она уедет туда, где уже обосновалась ее сестра и где женщин используют по прямому назначению те, кто дирижирует мужскими играми. А на Валерку снизойдет небесный ангел — узкоглазая коренастая крановщица. Обручальное кольцо, которое герой с героиней теряли при каждой драке, волшебно возвращается в дом и прирастает к мясистому пальцу новой хозяйки. На утро их обоих вместе с неразумной толпой всасывает в себя гигантский пылесос — проходная завода-монстра.
Режиссер рассматривает своих героев с пытливостью ученого, исследующего клетку под микроскопом. Лица Валерки (Максим Аверин) и Маринки (Виктория Толстоганова) изучает как пейзаж Луны. Очень хорошие они, эти лица, без тени рефлексий и грима. Только в последнем кадре Толстоганова надевает на красивое чистое лицо зловещую косметическую маску и черный парик. Она отбывает в никуда, уступая место мужеподобной сопернице.
Когда фильм движется от шумового шока, от абстрактного танца к реализму деталей, это движение осознается как правильное. Когда он пятится обратно, возникает перебор общих мест — типа гремящих взрывов и рвущихся снарядов. Мы и так уже поняли, что обитаем на военном объекте. И единственное, что от нас зависит, это поплотнее закрыть двери своего жилища в дни магнитных бурь.
Когда я писал этот текст, решил заглянуть в интернет и был поражен скудостью материалов о Вадиме Абдрашитове: в основном биографические данные, интервью и краткие аннотации фильмов. И вдруг в жж обнаружился текст Марка Кириллова, написанный так, будто человек из будущего исследует останки земной цивилизации и среди них обнаруживает коробки с пленкой — фильмы Абдрашитова. Эти фильмы становятся источником не только подробной информации о советском прошлом, но и вдохновляют автора (и его оппонентов-комментаторов) на крайне любопытные выводы. Дело в том, что будущее-то уже наступило. Вот фрагменты этого исследования:
Вадим Абдрашитов был, наверное, самым советским по идеологии, и самым антисоветским по отношению к тогдашнему режиму режиссером. Его фильмы, как правило, критиковали образцовое социалистическое общество, обнаруживая в нем элементы классового буржуазного мира… Очень важный момент, который подметил Абдрашитов, не знаю понял он это тогда или нет, — для нормального общества мало быть нормальным обществом, надо еще ощущать себя нормальными… Люди и общество, которое критиковал Абдрашитов, стали для нас сегодня абсолютной нормой. Мир «Поворота», утрированный в сотни раз — это современная Москва, в которой герой Виденеева, считался бы чуть ли не святым человеком. В этом и парадокс — о советских людях можно было снимать, так как они олицетворяли некие образцы нормы, либо ее отсутствие. Люди, обладающие моральными и нравственными устоями — единственные возможные герои качественного кинематографа. В современной России такие люди не выживают, оставляя, лишь два класса, как в «Пьесе для пассажира» — быдло и ницшеанствующую интеллигенцию. Первое выживает, потому что ему все «пох…». Второе, потому что доит тех, кому все «пох…»… Ничего большего, чем эта работа Абдрашитова, о них снять невозможно… Разве что передачу «В мире животных»…
Вадим Абдрашитов
Молодой, судя по всему, человек проговаривается: был такой занятный режиссер, Абдрашитов… Другой в то же жж возражает: почему был, он же, кажется, и сейчас работает? Все дело в этом «кажется». Вот уже десять лет прошло со времени, как прошумели «Магнитные бури». После распада тандема Миндадзе сам переквалифицировался в режиссеры и активизировал сотрудничество с другими постановщиками. Начался его активный «розовый период». В отличие от фильмов Абдрашитова с их сильным мужским стержнем, у Миндадзе получается по-разному. В зависимости от того, кто режиссер — изысканный стилист Алексей Учитель («Космос как предчувствие», или ориентированный на классику жанра Александр Прошкин («Трое»), или его сын Андрей Прошкин («Миннесота), тоже традиционалист, но уже из «новой волны». Или, наконец, сам Миндадзе («Отрыв»).
Что касается Абдрашитова, только появление его новой картины «без Миндадзе» позволит понять, как преодолен кризис тандема с режиссерской стороны. Так или иначе, несмотря на слом эпох, оба они остаются отцами постперестроечной социально-экзистенциальной драмы, которая сегодня формируется на наших глазах. Например, в фильмах Алексея Мизгирева — прямого ученика Абдрашитова.
