Интервью
Любовь Аркус
Любовь Аркус

Сеанс № 67. Время ресентимента


 

— Сегодня мы, кажется, переживаем эпоху метаморфозы социальных норм. Перемены сопровождаются новыми волнами агрессии, которая из реальности выливается в соцсети, а затем возвращается в большую политику и большие медиа с удесятеренной силой. Нам говорят, что формируется «новая мораль». Этот процесс сопровождается сольными и коллективными выступлениями все новых и новых «жертв», предъявлением все новых виновных. Реальных или мнимых — уже трудно разобрать; сам градус истерии говорит о том, что мнимых много. Формируется культ «жертвы». Быть жертвой почетно. Еще говорят об утвердившейся в последние годы «культуре слабости».

— Культуре пассивности, я бы сказал. Тут уместно вспомнить старую оппозицию кино монтажного и антимонтажного. Андре Базен, противопоставляя Эйзенштейна Росселини, ссылался на известную фразу последнего: «Реальность перед нами, зачем ею манипулировать». Эти подходы можно назвать иначе: конструктивистским, в случае монтажного кино, и пассивно-фиксирующим. Последние годы доминирует как раз пассивный кинематограф. Конструктивистско-монтажный принцип связан с активизмом вообще — с идеей о том, что реальность нужно подвергать изменению, что она может и должна быть объектом манипулирования. В таком революционном проекте человеку предписана активная функция. Вспомни Олешу и его роман «Зависть». «Время Бабичева», быка-производителя, полного революционного пафоса и лишенного рефлексии, сегодня прошло. Наступило «время Кавалерова», который может лишь смотреть, рефлексировать и испытывать некое неприятное чувство, которое Олеша назвал завистью, а Ницше назвал бы ресентиментом.

— Если попытаться проанализировать этот процесс: есть ли какие-то глубинные причины для наступления «времени Кавалерова»?

— Давай начнем издалека. Это же характерно не только для отечественной, но и мировой культуры примерно с 1980-х годов. Именно тогда на первый план выдвигается фигура не победителя или созидателя, а «страдательная» фигура — свидетель или жертва. В 2002 году французский историк Аннет Вивьерка написала книгу «Эра свидетеля», вызвавшую сильный резонанс. Но «свидетель» меняет свой статус на статус жертвы очень быстро. Именно жертва оказывается центральной фигурой времени. Некогда Гитлер говорил, что геноцид евреев будет забыт, поскольку историю пишут победители. В том, кто останется победителем, сомнений у него не было. И напрасно. Хотя официальная история долгие десятилетия, действительно, создавалась победителями по разные стороны океана. В частности, историю советского периода писали победители, и многие десятилетия она была общепринятой. Лишь начиная с какого-то момента свидетелям и пострадавшим дали право голоса. Свидетели и жертвы — в одном лице — стали писать историю. Фигура жертвы долгое время ассоциировалась с Холокостом. В 1970-х возникает культ Холокоста, строятся мемориалы, увеличивается выпуск посвященной теме литературы. Идет активный сбор свидетельств, интервью с «выжившими». Стивен Спилберг именно тогда нанял группу операторов, записывавших этих людей, и создал устный архив свидетельств тех событий. Но речь идет не только о жертвах Холокоста. Возрастание роли жертвы означало перекройку всей истории. Так, примерно до 1970-х годов центральными персонажами военной мифологии были борцы Сопротивления. Эта мифология позволяла некоторым культурам примкнуть к победителям — так среди победителей Второй мировой войны оказалась растоптанная Франция. В ГДР и других странах идею Сопротивления присваивают коммунисты, отчего партизаны и подпольщики разных стран начинают ассоциироваться именно с ними. Когда мировое коммунистическое движение сошло со сцены, появилось большое количество литературы, которая, с одной стороны, ставит под сомнение существование масштабной антифашистской борьбы в годы Второй мировой, а с другой — говорит о преступлениях партизан, скажем, линчевании сторонников Муссолини в Италии. Эта линия означает компрометацию любой активности. Теперь надо сказать о теме памяти. Роль памяти в предыдущую эпоху казалась двусмысленной. Еще Фрейд показал, что наши воспоминания формируются значительно позже событий, и очень редко события предстают в них такими, какими были в действительности. К памяти примешиваются проблемы, связанные с сегодняшним днем, крупицы настоящего, поэтому памяти нельзя доверять. В 1970-е в Германии прошла большая дискуссия между двумя историками, Солом Фридлендером и Мартином Бросцатом. Последний призывал изгнать память из истории, поскольку в ней всегда есть мелодраматический аспект, искаженное восприятие свидетеля-жертвы. Фридлендер настаивал, что представлять историю как цепочку причин и следствий означает отрицать преступления. В историческом мейнстриме победил подход Фридлендера.

 

Михаил Ямпольский

 

— Но ведь свидетельства жертв должны дополнять объективно-документированную историографию, а не заменять и подменять ее? Хотя без этих свидетельств картина была бы неполной, разве нет? Мне кажется, это очевидные вещи.

— Это, конечно, так. Поэтому Фридлендер, например, говорил о допустимости и даже необходимости использования свидетельств в историографии, но оговаривал, что эти свидетельства должны принадлежать самому историческому моменту. Если это дневниковая запись того времени, или письмо, написанное в тот момент, их следует учитывать. Если же это воспоминания, написанные спустя годы, они по крайней мере требуют критической обработки. Но в любом случае свидетельство важно как субъективный документ восприятия событий, потому что субъективное переживание — это тоже часть события. Сегодня, однако, субъективность свидетельского переживания выходит на первый план. Она перестает быть краской, нужной историку, а становится центром. Аффект подчиняет себе историческую реконструкцию. Очевидно, что в современном обществе память пассивного свидетеля — не только в историографии (и не только относительно катастроф XX века) — выдвигается на передний план.

— Почему?

— На этот вопрос очень трудно ответить, не обращаясь к философии. Западная философия современности, возникшая в постренессансный период, тесно связана с фигурой субъекта. Эта фигура важна, кстати, и для истории кино. Ведь мы ассоциируем субъекта в том числе со взглядом, с геометрической перспективой, заменившей в свое время средневековую онтологическую картину мира, в которой иерархия мироздания была внеположена человеку. Со времен Ренессанса функция упорядочивания мира передается субъекту, художнику, чья точка зрения диктует, в прямом смысле, его ви`дение. В этой новой иерархии нет никакого высшего смысла. Она возникает просто в результате волевого решения художника поставить свой мольберт в том или ином месте. Точка зрения художника начинает подменять собой точку зрения Бога. Акцент на субъективную волю — субъект несет с собой всю геометрическую конструкцию мира и строит картину мира согласно этой перспективе — доходит до Канта. Он развивает критическую теорию, в которой субъект находится вне картинки, это называют трансцендентальностью. Согласно Канту, у субъекта есть фундаментальные интуиции, которые он проецирует на мир. В этих рамках предстает сконструированная картинка мира, репрезентация, как говорят философы. В ренессансно-кантовской перспективе, которая была для для западной культуры центральной, субъект был сущностно-активной инстанцией.

 

Угроза убийства. Рене Магритт. 1927

 

— А что изменил XX век?

— Гуссерль представил миру феноменологию. Он отметил, что наше сознание интенционально — то есть всегда направлено на объект. Не бывает сознания «ничто». Но этот объект — вовсе не то, что мы «видим». Куб, например, мы видим — в физическом смысле — только парой обращенных к нам граней. Но своим сознанием мы воспринимаем весь куб целиком. То есть субъект всегда ориентирован на смысл, на идеальный объект. И реальность не только конструируется нами, но и отпечатывается в нас.

— То есть мы не можем упрекать Эйзенштейна и его соратников в том, что они «манипулируют» миром, — поскольку остальные заняты тем же самым…

— Но это не отменило кризис представлений о субъекте: показалось, что никакой «реальности» нет, а есть лишь набор разных точек зрения разных субъектов. Полный релятивизм, в который вылился субъективный подход — это постмодернизм, снимающий саму проблему истины. Как всегда происходит в культуре, господствующая модель мира сменяется острой негативной на нее реакцией. Вот и сейчас произошел в некотором смысле возврат к «докантовской» стадии. У Локка была теория «отражения»: мы все лишь отражаем объективную реальность разными гранями. Схожи с этим и марксистские теории «реализма» Лукача или Лифшица. Идея о том, что мир — это первичная реальность, начинает доминировать и сегодня. Мы в этом смысле лишь чувствительные фотопластинки, и нас бомбардируют образы мира.

— Теперь мир конструирует субъекта, а не наоборот…

— Современная феноменология отказывается даже от гуссерлевской интенциональности как активности сознания. Крупный представитель этого направления Жан-Люк Марион говорит о данности и «дарении мира»: мир дается нам, чтобы мы его пассивно воспринимали. Бланшо, Левинас, Агамбен много пишут о возросшей роли пассивности в культуре и сами являются «философами пассивности». Человек предстает как бы результатом травматического воздействия и больше ничем. Феноменологию субъекта сменяет феноменология события. Событие — это то, что происходит с нами и воздействует на нас. Отчасти в этом мировосприятии отражаются политические изменения. Мы все меньше верим в возможность что-то изменить. Войны развязывает неизвестно кто, в кризисах «никто не виноват», характерной чертой времени стал анонимный терроризм. Сопротивляться и предвидеть теперь невозможно.

 

Любовь Аркус

 

— Ты говоришь, что это мировосприятие отражает политические изменения. Отражает их или объясняется ими? Пассивность не связана с тем, что человек уже в курсе, что он ничего не может изменить?

— Перелом произошел в начале XX века, он связан с двумя событиями: Первой мировой войной, о смысле и истоках которой до сих пор спорят историки. Ведь до сих непонятно, кто был в ней заинтересован, почему в течение четырех лет цивилизованные европейские народы варварски уничтожали миллионы молодых мужчин. Это создало огромную травму пассивности. Выяснилось, что историю творят не люди, а какие-то тайные силы. Мандельштам откликнулся на это новшество замечательным эссе «Конец романа», где утверждал, что роман кончился, потому что невозможен герой, способный на эффективные действия. «Время Наполеона» завершено. Второе событие — Октябрьская революция, которая пыталась восстановить иллюзию исторической воли людей. Сегодня эта иллюзия кончилась. А если нет проекта будущего, если нет утопии, ради которой стоит что-то менять, неотвратимо наступает время пассивности.

— Ты сказал, что сегодня наступило время ресентимента. Как связано отсутствие проекта будущего и время пассивности с «охотой на ведьм» и массовым саморекрутированием в ряды жертв?

— В обществе произошла нормализация травматизма, в котором воплощен статус пассивности. Мы больше не действуем, мы лишь испытываем на себе внешние воздействия как травмы. Культ травмы породил культ жертвы. Все чем-то травмированы, все ищут виноватых. Мир поглощен поиском источников травмы, которая стала основанием для бесконечных требований. Меньшинства претендуют на особые права, потому что их когда-то кто-то притеснял, — я это вижу, живя в Америке. Право на агрессию становится компенсацией давнего угнетения, то есть травматизма. Статус жертвы культивируется на бытовом, семейном, карьерном, сексуальном уровне. Женщины рассказывают, как их пытались изнасиловать. Дети — как их тиранили родители. Эксгибиционизм реального или вымышленного травматизма всегда переходит в реактивную агрессию. Конечно, у многих есть мотивы, чтобы чувствовать себя жертвой, но массовость явления говорит нам о том, что в этом поиске статуса жертвы — дух времени. В позапрошлом веке об опасности культивирования вещей такого рода предупреждал упомянутый Ницше. Он говорил о «психологии раба», который в ответ на страдание вырабатывает ресентимент. Это ненависть и зависть к победителю. Окружающий мир в глазах такого человека окрашивается неприязнью и агрессией. Но это не агрессия победителя, Наполеона, конструирующего мир по своей воле. Речь о ре-активности, которая разрушительнее агрессии завоевателя; к ней примешивается элемент мести, жажды сатисфакции. Оказавшись наверху, эти люди уничтожают все.

— Когда-то давно мы с тобой спорили, есть ли общность в социокультурных процессах по обе стороны океана. Живя в Америке и занимаясь всю жизнь социальной философией, ты, конечно же, понимаешь больше меня, но я хочу тебе сказать о том, что вижу сейчас. В прошлом номере «Сеанса» шла речь о том, что изменения, происходящие в нуклеарной или многопоколенной семье, имеют общие черты во всем мире. И эти черты родом из культивирования понятия «травма», «вина», «суд». В больших социумах протекают похожие процессы. Что общего между бесконечными акциями, связанными с «оскорблением чувств верующих» в России, — и лавинообразным потоком обвинений в харассменте в США? Понятно что: оскорбленность, безусловный приоритет жертвы (самоназначенной или истинной — доказательств нет), стремление все большего количества людей ряды жертв пополнить…

— Да, проблематика, безусловно, одна. И сложность в том, что законное стремление женщин защитить себя от хамства и распущенности легко переходит в агрессивное осуждение мужчин и культивирование статуса жертвы. Почти невозможно бороться за свои права без ресентимента и негативных аффектов, хотя я считаю, что все жизнеспособное следует строить, исходя из позитивной программы, а не сводя все к охоте за мерзавцами. Потому что иначе одно насилие порождает другое, не решая проблемы.

 

Месяц сбора винограда. Рене Магритт. 1959

 

— Ты начал с кино, и это было неожиданно. Как «время Кавалерова», время пассивности и ресентимента отражается на киноязыке?

— Для меня эмблематическим фильмом эпохи является документальная картина Сергея Лозницы «Событие». Он монтирует хронику реакций ленинградцев на путч 1991 года. Толпы людей выходят на улицу и ждут танковых колонн, которые, по общему ощущению, должны появиться в Ленинграде, как до этого появились в Москве. Но колонны не появляются, и в этом интерес фильма, говорящего о «событии», которого нет. Внутренний мир людей меняется, они становятся гражданами, просто находясь в ожидании чего-то, что должно с ними случиться. Событие полностью переносится из внешнего мира в субъектность толпы. Камера Лозницы смотрит на мир с дистанции. Ее субъектная активность минимальна. Камера ничего не организует, люди проходят мимо. Таков и «Аустерлиц», фильм о мемориале, посвященном Холокосту. К этому мемориалу люди приходят — мимо фиксирующей их камеры — за неким опытом аффекта и травматизма. Человек пытается поставить себя на место погибших тут и испытать эмоцию, сходную с той, что испытывали когда-то жертвы.

— Камера становится свидетелем?

— Я бы вспомнил Тарковского, который многое предвосхитил. Фигура свидетеля в полной мере впервые проявляется у него. Андрей Рублев — человек, который бродит по Руси среди ужасов монгольского нашествия, предательств и разрушений, не только не вмешиваясь, но и ничего не говоря, лишь пассивно созерцая. Тарковский был крайне критичен по отношению к монтажному кино. Он пытался не конструировать, а фиксировать реальность и даже само время, хотя очевидно, что время не тот феномен, который можно снять на пленку. Тут дело в восприятии субъекта. Черты кинематографа пассивности сегодня можно найти даже в больших голливудских боевиках: Бэтмен страдает, Джеймс Бонд страдает. Их бьют, они теряют близких, и никак не могут ответить ударом на удар, а только рефлексируют. Как это отражается на киноязыке? Главное качество усредненного «авторского» кино — нейтральность. Сугубо нейтральна роль камеры. Средние планы. Осторожно используется «ручная» камера. Стилистика, например, Урусевского кажется сегодня абсолютно невозможной. Хотя российский кинематограф, насытившись арт-кино, несет в себе заметные черты кино советского, никогда не занимавшего пассивной наблюдательной позиции. Взять хотя бы Звягинцева, который находится как бы между этой «этикой нейтральности» и вполне советским желанием дидактически вмешаться в реальность и ее самораскрытие. Звягинцев боится, что зритель чего-то не поймет. Его поэтика — это поэтика робкого навязывания (активности, конструирования), которое тут же снимается этикой невмешательства и пассивности.

— Дидактизм может казаться как раз элементом авторского кино, по крайней мере, раньше казалось, что автор — это тот, кто конструирует свой собственный мир… Тот, кому есть, что сказать.

— Да, современный «артхаус» (назовем это так) мыслит себя продолжателем авторского кино 1960–1970-х. Но это ложная генеалогия. Авторское кино возникло из идеи, что кинематограф, как и литература, создаются автором (а не студией, например), отвечающим и за режиссуру и за сценарный замысел. Это кино культивируемой субъективности. Поэтому для него было так важно освоение портативных камер, указывающих на присутствие кинематографиста и способных активно вторгнуться в «жизнь». А «артхаус» — это кино с пригашенным автором. Он есть, и его как бы нет. Это не творческая, а скорее этическая инстанция. Это кинематограф эпохи пассивности и жертв, при этом часто неспособный на выработку сильных аффектов, которые сопровождают переживание (в том числе и фиктивное) травм. Нужда в аффектах — важнейшая черта нашей культуры, и кинематограф будет в кризисе, пока не найдет способ соединить пассивность с производством сильных эмоций. Сегодня мы занимаем пассивно-травматическую позицию, когда смотрим «авторское кино», а аффекты получаем из голливудских фильмов со спецэффектами. Интерес к Звягинцеву отчасти объясняется тем, что он ищет синтез пассивности и сильных переживаний. Смерть ребенка в «Нелюбви», убийство в «Елене» или гибель отца в «Возвращении» — это попытки впрыснуть эмоцию в пассивную структуру. Частичная неубедительность таких попыток, по-моему, говорит о многом.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить