хроника

2018: Выбор критиков


Андрей Плахов

«Мне плевать, если мы войдем в историю как варвары» реж. Раду Жуде. 2018

«Мне плевать, если мы войдем в историю как варвары» (2018), реж. Раду Жуде

«Наше время» (2018), реж. Карлос Рейгадас

«Пылающий» (2018), реж. Ли Чхан Дон

«Слон сидит спокойно» (2018), реж. Ху Бо

«Сердце мира» (2018), реж. Наталия Мещанинова

Антон Долин

«Рома», реж. Альфонсо Куарон. 2018

«Рома» (2018), реж. Альфонсо Куарон

«На границе миров» (2018), реж. Али Аббаси

«Пылающий» (2018), реж. Ли Чхан Дон

«Дом который построил Джек» (2018), реж. Ларс фон Триер

«Призрачная нить» (2018), реж. Пол Томас Андерсон

Стас Тыркин

«Лето», реж. Кирилл Серебренников, 2018

«Лето» (2018), реж. Кирилл Серебренников

«Рома» (2018), реж. Альфонсо Куарон

«Экстаз» (2018), реж. Гаспар Ноэ

«Счастливый Лазарь» (2018), реж. Аличе Рорвакер

Vox Lux (2018), реж. Брэди Корбет

Евгений Гусятинский

«Наше время», реж. Карлос Рейгадас. 2018

«Наше время» (2018), реж. Карлос Рейгадас

Самый нелинейный и неразгаданный, нераспознанный фильм Рейгадаса, напрочь лишенный напускного мистицизма, который упрощал его прежние работы. История подстроенного адюльтера — это буквальное фабульное ничто по сравнению с глубоководным метасюжетным гулом, которым дышит пространство и время фильма. Эпическое и интимное одновременно.

«Пепел белоснежен» (2018), реж. Цзя Чжанкэ

Чистейшая, «дистанционная» режиссура Цзя Чжанкэ конгениальна состоянию его героев — отрешенных участников и активных зрителей собственной судьбы, способных на любовь без сентиментализма, на подвиг без героизма, на жертвенность без жалости к себе. Что не избавляет их от вечного одиночества, которое как вековая зима отделяет их от мира, от другого, от самих себя. Именно так — а не только «белоснежностью» строгой формы — отзывается обжигающий холод этого фильма, в котором любовь есть война, холодная во все времена.

«Процесс» (2018), реж. Сергей Лозница

Архивный «Процесс» документирует и анализирует другой процесс, непосредственному глазу (взгляду) недоступный, — парадоксальную, необъяснимую реакцию человеческого организма на необходимость признавать, присваивать несуществующую кафкианскую вину. Это фильм не столько о злободневности сталинских процессов (кого сегодня удивишь такой публицистикой?), сколько о том, как и насильственная, и самовольная «правдивая ложь» о себе, о других, о нас всех в какой-то неуловимый момент из отчуждаемой объективируемой материи полностью слипается с субъектом и становится частью его психофизиологии, если не экзистенциальной сущности. О том, как имитация и спектакль — то ли благодаря, то ли вопреки своей зашкаливающей абсурдности — обретают достоверность документа и подлинность факта. Если угодно, это новейший «парадокс об актере» эпохи и общества постправды, открытый на материале почти столетней давности.

«Конкон и инопланетяне» (2018), реж. Брюно Дюмон

Кенкен вырос и стал Конконом. Очевидно, не самая безупречная работа Дюмона, но ее расслабленность и отмороженность лишь подчеркивают отдельность, самобытность его мира. Думаю, не будет преувеличением предположить, что северная — другая, сельская, будто отрезанная от остальной страны Франция стала для него таким же бездонным кладезем образов, каким был Рим для Феллини или — еще ближе — Одесса для Муратовой. С которой понимающего в абсурде и «низких» жанрах Дюмона неожиданно стали сближать зацикленные повторы реплик и событий, не говоря уже о его персонажах, тех еще сдвинутых чудаках.

«Баллада о Бастере Скраггсе» (2018), реж. братья Коэн

В последние два года вестерн переживает неслучайный ренессанс («Братья Систерс» Одиара, «Соловей» Дженнифер Кент, «Милая страна» Торнтона, даже «Три билборда» Макдонаха). Отличие «Баллады» — в абсолютно прямом и меж тем опосредованном, но непостмодернистком (не как у Тарантино) обращении с материалом. Ковбои, шерифы, индейцы, золотодобытчики, пилигримы, охотники за головами, артисты передвижного театра и прочие обитатели их самодостаточного мира выглядят так, будто были такими всегда и не умирали никогда. Коэны столь лихо и ненатужно — одним касанием — оживляют жанр и настигают, раскрывают его утраченное время-пространство, что напрашивается вопрос — когда были сняты, куда делись и где посмотреть все предыдущие серии?

Сергей Дёшин

«Отель у реки», реж. Хон Сан Су. 2018

  1. «Слон сидит спокойно» (2018), реж. Ху Бо
  2. «Отель у реки» (2018), реж. Хон Сан Су

Очередной новый, n за календарный год и nn в плодовитой фильмографии корейского мастера, который по-прежнему в России остается мало признанным и нисколько не изученным — фестивальной белой вороной. «Отель» Хон Сан Су — это уже почти музыкальный нарратив про спящих, заблудившихся в своих зимних снах. При должном внимании, обманчивая структура Хона не уступит фантазмическим мирам Дэвида Линча.

Агамбен про фильм Хон Сан Су:

«Тебе кажется, что темы жизни уже почти что слышны, как в музыкальной партитуре. Судьбоносные встречи, дружба, любовь — это фразы и мотивы, что возвещаются, формулируют себя и ответствуют в тайном контрапункте существования, у которого нет нотного станка, куда их можно было бы записать. [...] Пытаться их слушать — бродить впотьмах. Ничего больше».

В свою очередь, китаец Ху Бо и его «Слон» — сумрачная вспышка этого года, отмеченная фестивальным признанием уже после и с учетом суицида самого режиссера. Русские критики задали сильный диапазон имен и влияний, увиденных в картине Бо — от, понятное дело, Цзя Чжанкэ до Кесьлевского, Звягинцева и... Балабанова. Самое явное и очевидное — увидеть в этих долгих метаниях четырех героев в поисках слона пост-тарровское уродство ранних, еще даже социалистических опусов самого Белы Тарра, чьим вольным учеником был, и теперь уж навсегда останется Ху Бо.

Нетрудно понять, почему из этих двух фильмов страдальческий и литературный китаец находит больший отклик в широкой среде, чем «играющий музыкант» Хон Сан Су.

Агамбен про Ху Бо:

«Есть особая простота у того, кто знает, что уже слишком поздно (tardi). „Praesto“ значит „близко, под рукой“. Тогда „поздно“ — это то, до чего наши руки не смогут дотянуться ни при каких обстоятельствах?»

«Слон» Ху Бо — это агамбеновское tardi?

  1. «Иней» (2017), реж. Шарунас Бартас
  2. «Донбасс» (2018), реж. Сергей Лозница

Вероятно, два главных постсоветских режиссера почти одновременно сняли по фильму о событиях гибридного региона. У Бартаса получилось высказывание больше не об актуальной повестке (она — лишь повод), но о своей привычной теме — роуд-муви навстречу с болезненным одиночеством человеческим. Бартас снимает свой автопортрет, свой взгляд, который наполнен большим разочарованием и опустошением и уже ни на что не хочет быть обращен. Это фильм безжалостный и «голый», одновременно пламенный и уже потухший, как свеча. Лозница же становится все более «чёрным», и уже несется с жителями Донбасса в нескрываемый карнавал симулякров, удвоенный на условное общество пост-спектакля. Закольцованность этого фильма — одно из сильнейших концептуальных решений года.

  1. «Обезьяна, страус и могила» (2017), реж. Олег Мавроматти

Третий фильм, напрямую связанный с войной на Украине. Мокьюментари про видео блогера Геннадия Горина из Луганска — самое чистое безумие года, стопроцентное «безумие русской весны». Мавроматти делает то, что не под силу многим большим режиссерам-демиургам — он способен в самом прямом смысле обмануть тебя: почти весь фильм я был уверен, что передо мной именно монтажный фильм, а не художественная реконструкция.

Зинаида Пронченко

«Пылающий», реж. Ли Чхан Дон. 2018

«Пылающий» (2018), реж. Ли Чхан Дон

«Пылающий» — формально экранизация рассказа Харуки Мураками с его вечной ностальгией о том, чего не было, что мелодия судьбы — джазовая импровизация, что ход событий не восстановить, а можно только уловить общую тональность — минорную. Ли Чхан Дон эту тональность сохранил, герои мечутся из огня да в полымя под тихие стоны из вступительной композиции Майлза Дэвиса для «Лифта на эшафот» Луи Маля. Но проводы любви в «Пылающем» — не привычная лирическая мозаика из сигаретного дыма, взглядов украдкой и многозначительных оммажей классикам западной культуры, а феноменологическая трагедия. Главный герой — персонаж не Мураками или близкого по духу Пола Остера, а Альбера Камю. Назад к самим вещам, сгоревшим в дурной бесконечности экзистенции.

«Дикая груша» (2018), реж. Нури Бильге Джейлан

Проигнорированная каннским жюри, да и большинством критиков новая картина Джейлана — определенно лучшая в его фильмографии. Как всегда пространное, но ни разу не тягомотное размышление на вечную тему отцов и детей, а также Запада и Востока, в котором главный герой Синан сначала, как Базаров, пытается победить архаичный сонный мир турецкой глубинки, а затем осознает, что и он, как и его отец и дед, сколько бы ни мечтали о другой лучшей новой жизни, все равно укоренены в этой земле, где птицы не поют, деревья не растут и лишь дикая груша прижилась и качается на семи ветрах.

«На посту!» (2018), реж. Квентин Дюпье

Абсурдистская и донельзя черная, клаустрофобная комедия чудака, если не сказать фрика, Квентина Дюпье — своеобразный ремейк «Под предварительным следствием» Клода Миллера 1981 года. Застрявшие на ночь в участке визави — Бенуа Польворде в роли полусумасшедшего следователя и Грегуар Людиг, недотепа-убийца, а на самом деле извращенный садист с повадками философа-софиста — ведут непрерывный диалог, косплея то Сартра, то Жене, то Беккета, то Альфреда Жарри. Казалось бы, очередной формалистский пранк-опус, фильм Дюпье при ближайшем рассмотрении оказывается политическим манифестом, призывающим разрушить современную Европу до основания.

«Нож в сердце» (2018), реж. Ян Гонсалез

«Нож в сердце» — реквием по эпохе невинности, когда однополая любовь еще была свободна от активизма, безусловно осознавала собственную маргинальность, но беззастенчиво упивалась оной. Эротизм мокьюментари-вставок, трепетно воспроизведенных Гонсалезом порнографических короткометражек эпохи, полон чуть ли не детской непосредственности. Никакой объективации, все касания и ласки — сексуальное первооткрывательство. Ведь и в центре интриги — первая подростковая любовь. В телесном больше правды, порнография — самое честное искусство на свете. Низменные истины позволяют цвести возвышающему обману. Это важно помнить сегодня, в эпоху нового пуритантства: стыда не бывает без бесстыдства, мы ходим по острию ножа.

«Моего брата зовут Роберт и он идиот» (2018), реж. Филип Грёнинг

У фильма Гренинга столько же трактовок, сколько теорий о смысле жизни. Тут и аллюзии на судьбы германской нации: главный референс картины Хайдеггер, как известно, поддержал национал-социализм. И полемика, возможно, несколько популистская, с классиком интуитивизма Бергсоном. И даже элементарно — притча о взрослении, которое всегда, в определенном смысле самоубийство. Но главное, что удалось Гренингу — найти невероятно выразительный образ для простой и печальной истины — несовершенство этого мира является его основным достоинством — неумолимое время все спишет и залечит, а если нет всегда можно прервать его ход. Как и в «Ужасных детях» Кокто, экранизированных Мельвилем, невинность, чтобы спастись, вынуждена прибегнуть к насилию.

Катерина Белоглазова

«Л. Коэн», реж. Джеймс Беннинг. 2018

Впечатляющих работ, которыми мы обязаны 2018 киногоду, наберётся немало. И так как из всего многообразия главных фильмов нужно выбрать всего пять, не вижу смысла в очередной раз сталкивать в океане итоговых списков самые крупные лайнеры, айсберги и ледоколы. В 2018 году кинематографическая форма продолжает куститься, самоопыляться, мутировать и выбрасывать побеги с подчас совершенно диковинными прививками. И посему, вместо списка самых главных и громких, я хочу поделиться кино, звучащим «на два тона тише», которому, чтобы быть увиденным, необходимо дополнительное упоминание.

«Классический период» (2018), реж. Тед Фендт

Тед Фендт, молодой режиссёр, работающий по совместительству переводчиком и киномехаником в Линкольн-центре, снимал на 16-миллиметровую плёнку своих друзей — сыгравших здесь самих себя молодых умников из Филадельфии, живущих прочитанными книгами и воспринятыми образами мировой культуры. Они могут часами обсуждать поэзию, цитируя авторов в оригинале, и вдумчиво судить о музыке и архитектуре. Но как багаж знаний и опыт интерпретации помогает людям понять друг друга, поделиться сокровенным и избежать одиночества? Ридинг-группа по «Божественной комедии» для героев фильма неожиданно превращается в трудную попытку заглянуть в себя и услышать другого. Тед Фендт наблюдает за своими документальными и такими живыми героями с трогательной теплотой и меланхолией. И фиксирует робкие проблески непосредственного человеческого контакта.

«Каниба» (2017), реж. Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел

Полумертвый, страдающий от сахарного диабета японец-каннибал Иссэя Сагава рассказывает на камеру главную историю своей жизни: летом 1981 года он, студент Сорбонны, убил свою однокурсницу, когда она читала вслух его любимое стихотворение, а затем изнасиловал ее мёртвое тело и съел несколько его частей. Сагаву признали невменяемым и отправили на родину, где он снимался в порно и кулинарных шоу, а также рисовал мангу об убийстве, которым остается любовно заворожен, даже находясь на смертном одре.

Вирина Паравел и Люсьен Кастен-Тэйлор, известный дуэт киноантропологов, в своём новом фильме пытаются заглянуть за непроницаемую границу желания, осуществляющегося вопреки базовым табу человеческой культуры. Фильм не дает сколько-нибудь точного ответа, как возникает перверсия, но подстёгивает (здоровое или не здоровое — решать вам) любопытство, дотошно расставляя улики и свидетельства частной истории Сагавы, исследуя героя до слепоты приближенной к его лицу камерой. Авторы натягивают перед зрителями напряжённую паутину, сотканную из экстремальных в своих проявлениях противоречий человеческой природы: из наслаждения и влечения к смерти, из бессознательных инстинктов и их воплощения в культуре. Таким образом режиссёрам-антропологам вполне удается приоткрыть для нас сложность человеческого устройства.

«Волк и семеро козлят» (2017), реж. Елена Гуткина, Генрих Игнатов

Зарисовка о непростой и неправильной совместной жизни двух мужчин: взрослого парня с тяжёлой формой аутизма и его отца, который заботится о сыне, как может, — тоже своего рода визуальная антропология, но цель авторов и фокус самого фильма, отнюдь не в этом.

Этот небольшой фильм, снятый выпускниками лаборатории Артура Аристакисяна в МШНК Еленой Гуткиной и Генрихом Игнатовым, попадает в набравшую фестивальные обороты категорию «арт-док» — документальный материал, запечатлённый будто бы забытой в жилище героев камерой, подчинён особому режиссёрскому взгляду, интимному и соответствующему болезненной замкнутости мира героев одновременно. Притом, что сами авторы скрыты, их присутствие ощутимо в ритмической организации фильма. «Волк и семеро козлят» напоминает столь же клаустрофобический, исчисленный ритуалами, как длинными шагами, мир «Повести о господине Зоммере» Патрика Зюскинда. Усталость и раздражение отца, смешанные с терпением и заботой; провокации сына, взывающего к общению доступными ему способами, — все здесь в нюансах, все по-человечески смешано. За подсмотренными образами жизни, за этим ежедневным трудом каждого из героев — жить, безусловно есть своя человеческая красота и любовь.

«Чёрт нас возьми» (2018), реж. Жан-Клод Бриссо

Фильмы Бриссо — пример столь редкой сегодня режиссёрской свободы и оптимизма. Пока другие снимают кино о том, как наша усталая планета окончательно сбивается с оси, Бриссо делает серию пассов руками, которые возвращают веру в то, что можно взять и взлететь к потолку своей маленькой комнаты, или вовсе, как персонаж известной инсталляции Ильи Кабакова, вылететь за ее пределы в космос. Один из двух (вместе с Хоном Сан-су) наследников классициста Ромера, Бриссо хранит заветы мастера, не предавая главного — лёгкости. В его фильмах страсть к точным наукам не противоречит знанию о мистической наполненности мира, а присутствие эротики не означает пошлости. Сюжет фильма, открывающегося эпиграфом из пушкинских «Бесов», пересказывать бессмысленно, главное сказать, что в нём Бриссо вновь напоминает нам о том, что гармония еще возможна.

«Л. Коэн» (2018), реж. Джеймс Беннинг

«Фермерское поле где-то в Орегоне в особый день», — вот и вся официальная аннотация к последнему фильму гуру американского киноавангарда Джеймса Беннинга. Статичный кадр. Ни человека, ни даже перекати-поля. Две бочки, канистра, дорога и горы вдали. Казалось бы, в этой лаконичной работе Беннинга, снятой одним статичным планом в 45 минут, за исключением смены светового режима и песни Леонарда Коэна Love itself действительно ничего не происходит. И происходит все! В какой-то момент тьма над полем сгущается. Особый день, о котором идёт речь, — день солнечного затмения, после которого, сжаливающейся и искупляющей слабой силой над полем проливается голос Коэна. На последних словах песни: «Love went on and on // Until it reached an open door // Then love itself // Love itself was gone // All busy in the sunlight», — чувствуешь, как где-то в дали горизонта событий тает последняя вибрация даже не любви — свершившейся жизни.

Нечто чудесное свершилось — необратимо, как безвозвратно истекшее время. В своем завораживающем фильме Беннинг с легкостью осуществляет нечто подобное тому, к чему многими трудами стремится другой режиссёр, автор сложноcочинённого трехчасового «Моего брата Роберта» Филипп Грёнинг. Там, где немецкий режиссер пытается сгустить время фильма до тесноты, чтобы потом выбросить нас в нечеловеческое, абсолютное время, Беннинг показывает в кадре простор времени «как такового». Взгляд буквально теряется за дымкой гор, а день, кажется, будет тянуться вечно — затем в один миг Беннинг смыкает его эссенцию в сердцевину зрительского восприятия, и после оставляет зрителя со временем пустым, временем после события. «Л. Коэн» — шуршащий над полем неприкаянный ветер, солнечное затмение и дымок над горной грядой, о котором невозможно рассказать, только почувствовать самому.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: