— Несколько лет назад мы делали номер, целиком посвящённый документальному кино и, конечно, не могли обойтись без материала о том, как живётся документалистике на европейском телевидении. Тогда мы поговорили с двумя
— А… Ангус! Он уже давно не работает на Channel 4. Кажется, он продержался там только полгода, не больше. Так что вы подоспели вовремя. На самом деле он очень хороший режиссёр.
— Так вот — в тот раз нам рассказали о британской теледокументалистике с точки зрения заказчика. Было бы интересно услышать, что скажет режиссёр.
— Начнём с того, что опишем в двух словах систему. В Британии очень много телеканалов. Но большое документальное кино обитает в основном на тех, которые называют метровыми, — это BBC1, BBC2 (сейчас у них уже есть третья и четвёртая кнопки), а также Channel 4 и в некоторой степени ITV. У всех каналов различные аудитории. По крайней мере, так им кажется. И, следовательно, они очень жёстко держатся за свою аудиторию. У этих каналов различные подходы, форматы, протоколы отбора. Скажем, на BBC, который представляет собой гигантскую корпорацию, очень много
— А много таких «линеек»?
— Он только один из десятков редакторов. ВВС ежегодно вкладывает гигантскую сумму в документальное кино, хотя и не сравнимую с бюджетами игровых проектов. У Channel 4, скажем, совершенно другая позиция. У них, в отличие от BBC, который живёт на деньги от пользовательских взносов, есть реклама. И хотя это не вполне частная компания, их очень волнуют рейтинги. Это, конечно, не означает, что каждая программа и каждый фильм заточены на то, чтобы собрать максимальную аудиторию. Просто они должны быть конкурентоспособны. И поэтому они заказывают документальное кино самого широкого спектра. Фильмы должны на равных соревноваться со своими прямыми конкурентами. Поэтому на Channel 4 есть провокационные, ориентированные на музыкальную молодёжную культуру, очень попсовые фильмы, а есть

— А какова ваша роль в этой сложной системе? Кто обеспечивает производство ваших фильмов?
— Я фрилансер, вольнонаёмный режиссёр. И обычно работаю с независимыми компаниями, которые производят кино для вещателей. Как правило, всё начинается с того, что у меня или у
— Есть редактор, и он ориентируется на некое понимание спроса, конъюнктуры, а режиссёр что?
— Ситуация в Британии очень хаотична. Идёт великая война за зрителя. Режиссёр в этой войне — простой солдат, которым руководят генералы от медиа, вещатели. Они ставят перед собой понятную задачу — сначала завоевать аудиторию, а, завоевав, сохранить. Заказчики полагают, что знают, на что купится зритель, включив телевизор. За последние
— А у вас с этим как? Вот в начале фильма «Петербург!» вы под музыку Каравайчука целых пять минут вплываете в город…
— «Петербург!» снят в 1992 году. Тогда мы работали совсем иначе. Нужно учитывать, что нам приходилось высылать фильм в Англию частями, которые показывали по телевидению как отдельные произведения. Это были так называемые «Письма из Петербурга». Потом уже их склеили в единый фильм. Сейчас такое кино было бы невозможно. Слишком медленно. Но ведь нам так приятно послушать, как играет Каравайчук.
Процесс, который шёл в индустрии последние двадцать лет, можно охарактеризовать как процесс перехода власти от режиссёра к
— А вас не утомляет соревнование, в котором вы постоянно участвуете? Вы бы не хотели оказаться в ситуации канала Arte, когда вы не связаны ничем и не обязаны бороться за аудиторию?
— Я думаю, что ограничения, накладываемые системой, несут в себе и положительный заряд. Как один из миллионов британских зрителей, я не в восторге от того, что большую часть фильмов, сделанных на материке, очень трудно смотреть. А как режиссёр, который имел опыт общения с немецкими и французскими продюсерами, я могу вам сказать, что тиски этого

— Хорошо, редактор удовлетворен, договор подписан… Но когда вы делаете кино, кого вы себе представляете на месте зрителя?
— Когда я был молод, когда я ещё только мечтал стать писателем или режиссёром, у меня была такая проблема — мне казалось, что мне не хватает любопытства. Предметов, которые были бы мне любопытны настолько, что я мог бы о них писать. Сегодня, когда я снимаю фильм, мне интересно фактически всё, чего я касаюсь. И мне кажется, что публика тоже любопытна. И задача режиссёра состоит в том, чтобы пробудить интерес в зрителе, подогреть его. Я не думаю, что моя мама интересуется Ливаном. Просто нужно создать такую атмосферу, такую историю, в контексте которой Ливан будет моей маме интересен. А это посильная задача.
— Кажется, вы сейчас немного лукавите. Темы ваших фильмов изначально интересны публике. Иран, Беслан, Вьетнам, цунами в Азии — вам вроде не нужно никого специально тормошить.
То, о чём вы говорите, конечно, правда. Но говорит это, скорее, о системе и процессе заказа, о работе редактора. Понимаете, когда редактор выходит из кабинета и говорит, что хочет фильм о цунами — это очень лёгкий рабочий день. Прекрасный рабочий день, но так редко бывает. Звонит редактор и спрашивает: хотите сделать фильм о принцессе Диане? Я спрашиваю: а можно на выходных подумать? Когда предмет фильма широко известен, редактору не приходится ничего объяснять и режиссёр может незамедлительно начать думать.
— Ваш фильм «Диана» — отличный пример. Интересно, как спустя десять лет после её гибели и гигантского числа фильмов можно вообще делать о ней кино? Чем тут заинтересовать зрителя?
— Когда говорят: сделайте ещё один фильм про принцессу Диану, нужно очень долго думать, как сделать такое кино, чтобы зритель понял
— У «Цунами» были высокие рейтинги?
— Да, его показали по BBC1, в вечерний

— А что случилось с «Дианой»?
— Это долгая история. Её не решились пустить в эфир. Всё начиналось очень хорошо. Когда я брался за фильм, история Дианы была от меня далека. Для меня Диана была такой девушкой с обложки женского журнала, которая погибла десять лет назад… И вот спрашивают: «Хочешь сделать фильм про Диану?» А их уже штук сто таких фильмов. Нужен
— Так почему фильм не показали?
— Англия оказалась не готова. Фильмы о королевской семье не снимались в такой интонации. В фильме было ясно сказано, как подействовал на страну яд, источавшийся по поводу Дианы английским истеблишментом. Он разъедал Британию. Всё было как в шекспировской трагедии — все несчастья вдруг обрушились на Англию: СПИД, падёж скота, народные бунты. А причина кошмара — смертельная болезнь в самом сердце британского общества, в королевском доме. Мысль эта оказалась настолько пугающей, что… никто не смог взять на себя смелость выпустить фильм. Мы ходили на BBC от комитета к комитету. С собрания на собрание. И когда чиновники и редакторы видели кадры хроники, на которых восемнадцатилетний принц Чарльз облизывает губы… Начиналось. BBC не боится обидеть чиновников или правительство, но монархия, хотя сегодня она и не имеет реальной власти, священна. Монархия является важным социальным фактором, великой традицией, основой общества. У BBC до этого уже был повод осознать, насколько важна монархия для Англии. Они показывали
После этого BBC не хотел никого обижать. А у нас в финале есть момент, когда человек, семья которого служила монархии триста лет, говорит, сидя в Вестминстерском аббатстве, что для него со смертью Дианы умерла и идея монархии. Они действительно хотели показать фильм с такой сценой по главному каналу страны. Они хотели быть смелыми, но потом передумали.
— «Диана» начинается со слов: «Это история о принце и принцессе…» Это страшная сказка?
— Нет нет, это
Что знала английская публика о Диане? Она знала и про неудачный брак, и про неверность. Но это её уже не интересовало. Фильм начинается словами: «Это история о принце и принцессе, которые жили в прекрасной зелёной стране…» Этим зачином мы настраиваем зрителей на определённый тип восприятия истории. Как в викторианских детских книгах о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.
— «Диана» — один из немногих ваших фильмов, снятых в Британии. Вам вообще с каким материалом интереснее работать — со своим или с чужим? Знакомым или незнакомым?
— Это действительно был первый за долгое время фильм, который я снимал в Англии. Я даже забыл, насколько приятно иметь дело со своей родной культурой, а не с чужой. Приятно работать с историей, которую все понимают, о которой говорят в магазинах и на улицах… Как будто это только вчера случилось.

— История с Дианой — это очень болезненная для Британии тема. Разбираться с ней мог только британец, это понятно. Ни одна нация не захотела бы, чтобы с её трагедией разбирался чужак. Но как так вышло, что именно вы, англичанин, получили заказ на фильм, рассказывающий об одной из самых страшных трагедий вьетнамской войны? Почему вам доверили рассказать о великой американской травме? Речь идёт о фильме «Четыре часа в Милаи», в котором вы рассказываете всем (и Америке в том числе) о том, как американские солдаты, простые ребята, вырезали мирную вьетнамскую деревушку.
— Так на тот момент сложились обстоятельства. Наверное, фильм о трагедии в Сонгми могли снять и в Америке (Милаи — лишь эпизод той страшной истории). В 1989 году Вьетнам был уже достаточно открытой страной, мы могли туда поехать. Поэтому родился план — провести съёмки во Вьетнаме, а затем поехать в Америку, чтобы разыскать непосредственных участников событий. А Америка — это Америка, там нам никто не чинил препятствий.
— Интервью, вошедшие в фильм, поражают
— Возможно. В Америке я работал с парой журналистов, у которых был опыт в расследованиях. И мы действовали следующим образом: если они находили
Меня потрясло тогда одно открытие — передо мной сидели люди послевоенного поколения, мои ровесники. Ветераны послевоенного поколения. На полках у них стояли те же книги, что у меня, те же пластинки. На них была похожая одежда. Они были такими же, но они пережили невероятный кошмар, совершали чудовищные вещи.
Они, конечно, ждали, что
Один из тех парней, стрелок на вертолёте, — он стал в Милаи героем, потому что остановил командира роты Келли, не позволил добивать раненых, — рассказывал мне за кружкой пива в баре о том, как служил стрелком, как жал на гашетку. Просто сказал
Американские продюсеры после просмотра фильма в монтажной сказали: «Простите, но нам нужно остаться одним, не могли бы вы выйти?» Они пробыли в комнате около часа, прежде чем мы снова начали разговаривать.
— Были люди, которые во время съёмок этого фильма отказывались говорить?
— Да.
— Много?
— Нет. В роте было около двухсот человек, мы нашли половину. И только трое или четверо отказались с нами разговаривать. У нас была возможность выбирать.
— Вы наверняка задумывались о моральной стороне вопроса. Вы стучите в дверь к человеку и спрашиваете: «Это ты убивал детей и насиловал женщин?»
— Я не испытываю радости, расспрашивая людей об их трагедиях. Конечно, есть определённые границы, через которые нельзя переступать. Если я постучался к вам в дверь, задал вопрос, а вы вдруг начали рыдать, биться в истерике, я вряд ли буду дальше вас терзать вопросами. Я точно не стану использовать ваши слова, если пойму, что вы сказали их в минуту слабости. Я стараюсь понять, почему человек сказал мне то, что он сказал. Пытаюсь объяснить, что я чувствую, откуда я, что собираюсь снимать, и обычно после этого люди находят возможность со мной поговорить. Это не трюк и не провокация. Я часто показываю фильмы своим героям перед премьерой. Не раскрываю секреты, выданные в случайных интервью. Но такие фильмы, как «Милаи» или, скажем, «Цунами», касаются тем, которые волнуют человечество уже тысячи лет. Человеческое любопытство тут неизбежно. И единственная проблема для меня состоит в том, что моё любопытство вознаграждено не только ответами, но и деньгами, которые платит телекомпания.
Есть такая книга «Журналист и убийца», я всем её рекомендую — так вот, она начинается словами: «Каждый журналист, который понимает, что он делает, и достаточно умён, чтобы не закрывать на это глаза, знает, что его действия невозможно оправдать с моральной точки зрения». Я стараюсь об этом помнить.
— Когда вы приезжаете
— Конечно. Но моя камера меняет мир не сильнее, чем его меняют ваши вопросы.

— В чём принципиальное отличие взгляда «своего» от взгляда чужака?
— В чужой стране ты всегда чужак, вглядывающийся в непонятное пространство. Я двадцать лет женат на русской, и до сих пор по чисто культурным причинам часто не понимаю её и некоторые ситуации. Я читаю русскую литературу, погружаюсь в русскую историю, но не сказал бы, что это сильно помогает. Снимая за границей, я стараюсь как можно больше работать с местными. Помню, какое странное впечатление я произвёл на Арановича, когда впервые приехал в Россию, чтобы делать «Петербург!». Я объяснял ему, что хотел бы просто ходить по городу, впитывая словно губка всё, что увижу и почувствую. Идея показалась ему очень странной. А мне хотелось вслушиваться в разговоры, беседовать с людьми, наблюдать.
— К чему должны были привести эти наблюдения?
— Мне хотелось понять, что может заинтересовать в России мою публику. Что я должен показать? Оказалось, что когда фильм впервые показали по телевизору, зрители были просто очарованы девушкой, которая стирала руками бельё в тазу. Это было
Но любопытно, что сфера интересов публики всегда меняется. Сегодня, снимая продолжение «Петербурга!», вы уже не сможете показать женщину и стиральную машину. Проехали. Нужно найти
— Часто в попытке найти общий язык, достичь взаимопонимания со зрителем приходится начинать именно со стереотипов…
— Да. Можно начинать с того, что показывают в телевизоре. Мы, например, так и поступили в фильме «Однажды в Иране». Там был Буш на телеэкране, а закадровый голос говорил: «Говорят, что Америка собирается бомбить Иран». Иногда кажется, что новости только для того и существуют, чтобы иностранец, посмотревший их, а затем приехавший в чужую страну,
В «Иране»
— Вам не кажется, что банальность может быть не просто поводом, стартом для истории, но является первоосновой искусства? Как в большой литературе, где за гигантским многоплановым романом может стоять очень простая история о простых вещах. И без банальности, без разговора о простых вещах искусство вообще невозможно? Например, «Анна Каренина» — история банального адюльтера, любовного треугольника. Простая вещь из бабушкиного сундука. Чтобы превратиться в великое искусство, она проходит огромный путь, читатель вместе с автором и героями путешествует по вертикали и по горизонтали. Но этот путь, огромный, как вселенная, возвращается к началу. К банальному.
— Для меня банальность действительно часто становится точкой отсчёта в разговоре. Я стараюсь использовать
Банальное кажется мне ключом к жизни. Фильмы ведь не снимаются за столом. Их не делают сидя. Фильм — это процесс проникновения в состояние людей, которые пережили войну, в состояние людей, семью которых смыло тайфуном, в состояние людей, которые прожили всю свою жизнь в стране, которая определялась монархической символикой, и были обмануты этой символикой. Я наблюдаю за странным танцем событий, который делает человека человеком. И смысл очевидной банальности может состоять в том, чтобы двинуться от неё в
— Кажется, что у нас в фильмах именно точек отсчёта не хватает. Может быть, их просто нет в современной русской жизни…
— Не может быть такого. Мне кажется, в России очень много великолепных историй для документального кино, такого, как в Британии. Если бы британские документалисты жили и работали в России как дома, то они бы снимали кино о том, кто убивает журналистов, снимали бы фильм о «Газпроме», снимали бы о том, сколько денег у Путина. У вас есть о чём снимать. Другое дело, что фильмы эти не снимаются, потому что всем жить хочется. Но существуют разные способы сказать то, что ты хочешь сказать.
Я очень хорошо представляю себе фильм о работе комиссии, которая соревновалась с Британией за право проведения чемпионата мира по футболу в 2018 году. Назовите причину, по которой его нельзя было бы снять в России? Эта история могла бы стать маленькой моделью русской жизни. Потенциально у такого фильма могли бы быть миллионы зрителей.
— Вы
— Да, конечно, мы счастливцы — у нас есть аудитория, которая смотрит документальное кино уже пятьдесят лет подряд. Сейчас идут процессы,